A Biblioteca Mário de Andrade reagendou para o dia 20 de junho, às 15h, a apresentação em seu YouTube do espetáculo Cancioneiro Terminal, do Grupo MEXA, de São Paulo/SP. Selecionado para a edição de 2020 da MITbr – Plataforma Brasil – programa de internacionalização das artes cênicas brasileiras da MITsp, a peça foi cancelada em decorrência da pandemia da Covid-19.

VÍDEO Cancioneiro Terminal:  Dia 20 de junho, das 15h às 17h no canal do YouTube da Biblioteca Mário de Andrade

A MITsp de 2020

A MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo foi realizada de 5 a 15 de março de 2020, planejada para apresentar 13 espetáculos internacionais; 2 espetáculos especiais (um nacional e um internacional); 13 espetáculos na MITbr – Plataforma Brasil, para que fossem assistidos por 76 programadores de festivais (27 nacionais e 49 internacionais, envolvendo 22 países).

Essa grade consolidaria 70 sessões entre espetáculos e performances. Foram planejadas cerca de 80 atividades nos eixos Ações Pedagógicas e Olhares Críticos, todas gratuitas, com mais de 100 artistas e pensadores convidados, em 25 espaços espalhados pela cidade, além dos 8 eventos especiais. Apesar do momento crítico que tangenciou a mostra a partir do dia 13 de março, a MITsp apresentou 22 espetáculos, entre nacionais e internacionais, e executou integralmente a programação dos eixos Ações Pedagógicas e Olhares Críticos com suas 80 atividades.

Em decorrência da pandemia da COVID19, os equipamentos culturais da cidade de São Paulo, entre eles a Biblioteca Mário de Andrade, foram fechados a partir do dia 13 de março, o que acarretou o cancelamento de alguns espetáculos da MITsp, em especial os da MITbr – Plataforma Brasil. É com a intenção de fechar o ciclo de 2020 que nasce essa ação da MITsp: lives com os artistas e a apresentação em formato on-line dos espetáculos que não puderam ser realizados no período da mostra.

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por Wellington Júnior

A política é uma techné, pertence às artes e pode ser equiparada a atividades como a medicina (healing) ou a navegação, onde, tal como na performance do dançarino ou do ator, o ‘produto’ final é idêntico à própria performance. 

Hannah Arendt

Na maior parte das artes modernas, o som é o único elemento constituinte da linguagem artística que se projeta facilmente além da quarta parede – em um palco ou uma tela – e mergulha no público. Seja pelo uso dos canais da parte de trás das plateias em uma configuração cinematográfica de áudio 5.1, seja pelo uso estratégico de alto-falantes colocados em um cinema, o som pode atrair nossa atenção ou girar escondido em torno de nós.

Com que finalidade essa sonoridade media nosso envolvimento com o ambiente espetacular e a sociedade como um todo? Já houve no teatro várias experiências com a sonoridade, seja através de fones de ouvido, da experiência do silêncio ou das disposições espaciais/edições do material sonoro na cena. Cada peça tem uma abordagem sonora diferente, mas todas nos forçam a filtrar nossos pontos de vista para ver/ouvir o que muitas vezes se esconde “à vista” de todos. Aqui nesse texto vou analisar os espetáculos Sábado Descontraído e Contos Imorais – Parte 1: Casa Mãe por seus atravessamentos com suas paisagens sonoras e lutas históricas.

As vozes do grito 

O espetáculo Sábado Descontraído, da atriz Dorothée Munyaneza, tensiona palavras, dança e música para desvelar a história do genocídio de Ruanda que forçou a atriz a sair de sua casa em Kigali aos 12 anos. Ela descreve como 800.000 pessoas morreram em apenas 100 dias; como ela perdeu amigos e familiares; como ela, o pai e o irmão escaparam para o campo, vestindo roupas cheias de piolhos e dormindo ao ar livre em uma lona.

A encenação traz para o centro do debate as narrativas sonoras que em cada cena vão amplificando a tragédia pessoal de várias famílias. Um rádio é o foco das tensões sociais a partir de suas notícias e de suas músicas. Em cena, Dorothée Munyaneza e Nadia Beugré evocam testemunhos dessas narrativas de resistência enquanto o músico Kamal Hamadache cria sons que tensionam as vozes das atrizes.

Assistindo ao espetáculo, notamos a atual importância de obras que transitam entre imagem e som. Instalações sonoras, objetos musicais, som 3D, ruídos auto gerados e jogos sônicos interativos constituem um grupo heterogêneo de obras que passaram, nas últimas décadas, a atingir um alcance maior. São obras que exploram as adjacências conceituais da escuta. A instalação sonora proposta pela encenação de Sábado Descontraído nos desloca constantemente entre as imagens corporais que produzem sons/palavras e o dispositivo sonoro utilizado pelo músico.

Esse ir e vir entre sonoridades é também o processo de montagem das narrativas na dramaturgia. São os gritos dessas famílias que explodem como fantasmas da história de Ruanda. O dispositivo sonoro altera os objetos de cena (facas, pedaços de pau) e inventa uma nova política de uso desses instrumentos do cotidiano. O som do espetáculo é um ouvido das histórias, seja por suas vozes, gritos de resistência, seja pelos instrumentos de lutas (facas, pedaços de pau).

Paisagens sonoras 

O espetáculo Contos Imorais – Parte 1: Casa Mãe foi criado no ano de 2017 na Documenta 14 de Kassel e é a primeira parte de uma trilogia. Phia Ménard segue os caminhos de uma super-mulher-punk que objetiva construir uma casa e ao final perceber suas ruínas. A personagem vai montando por etapas essa casa de papelão. Na medida em que constrói, vamos observando as fragilidades do material e de sua estrutura de sustentação, até que tudo se rompe. Essa é a composição da imagem da cena – a construção e a destruição dessa casa de papelão que em um determinado momento perceberemos que é o Partenon grego.

Enquanto essa composição vai se estabelecendo, temos o silêncio e alguns sons que explodem como a queda de um muro sonoro que, ao cair, nos liberta das certezas das imagens. A contemplação das ações de Phia Ménard é acompanhada também de uma paisagem sonora.

A paisagem sonora (soundscape) é um conceito forjado no contexto dos estudos de ecologia acústica pelo musicista e ambientalista canadense Murray Schafer. O termo se refere tanto ao ambiente natural acústico, sons geofísicos, orgânicos, como aos sons de animais, além dos sons de espaços públicos urbanos, conversas humanas, composições musicais, máquinas e aparelhos em funcionamento. Circunscreve todas as manifestações de som, suas combinações e as camadas que se sobrepõem em sincronicidade num mesmo ambiente. Esta “earcology” procura estudar as relações complexas entre ambientes sociais, sonoros e estéticos (SCHAFER:1968).

No contexto da arte, as paisagens sonoras são muitas vezes mistos de sons naturais, processados e artificiais. São obras que criam sensações de ambientes acústicos particulares, ambientes imersivos. Obras de paisagem sonora se relacionam diretamente com a arte da instalação e muitas vezes são construídas para o lugar (site specific). No trabalho de  Phia Ménard, observamos esse caráter imersivo quando identificamos (ou quando a obra cria) distúrbios na contemplação.

Neste espetáculo, o espaço passa por um processo de ressignificação, pois ele se faz e se desfaz revelando sua materialidade perecível. Há um tensionamento no espaço acústico da encenação a partir dos embates entre silêncio e ruído (entre o vazio do silêncio e o impermeável do muro sonoro do ruído). Os dados físicos do espaço (a partir da instalação das caixas de som no teatro) passam a fazer parte da teia conceitual do processo artístico, mostrando como a imersão na paisagem sonora se apresenta para o espectador. Somos fisgados e ao mesmo tempo detidos.

A luta da escuta

A escuta pensada como um lugar de atravessamento pelo âmbito do mundo que rodeia as pessoas: pela história do mundo ocidental e pela memória dos sujeitos. O fora da cena (o entorno) se apresenta na espessura interna dessas paisagens sonoras. Os espetáculos Sábado Descontraído e Contos Imorais – Parte: Casa Mãe são atravessados pelas imagens da localidade e pelas questões sociais, políticas e econômicas que o horizonte de seus dispositivos sonoros colocam em jogo.

Estes dispositivos sonoros produzem e reproduzem o real fraturado pelos corpos, pelas histórias. Eles recortam as imagens sonoras da realidade natural, urbana, dos corpos, para organizá-las e distribuí-las aos espectadores. No mais puro dos postulados fenomenológicos, o trabalho sobre a percepção engaja um trabalho sobre a concepção: ele demanda uma elaboração ou uma reelaboração das maneiras de compreender sons e imagens.

Essa reelaboração das paisagens sonoras nos faz refletir de que modo podemos repensar a política hoje; requer uma reformulação radical das relações quase ontológicas no imaginário político ocidental entre movimento e cidade. Nossas relações de convívio nas cidades estão retratadas nas cenas desses dois trabalhos apresentados na MIT-SP a partir das percepções sonoras e ativando novas experiências de escuta – uma escuta com o outro, uma escuta compartilhada como uma experiência democrática –, um movimento de ir e vir na escuta. .

Nos espetáculos  Sábado Descontraído e Contos Imorais – Parte: Casa Mãe, vemos essas paisagens sonoras serem construídas a partir de instalações sonoras e seus dispositivos espaciais – uma arquitetura de sonoridades da cidade, da pólis. As histórias são escutadas a partir de outras percepções da cidade e da cidadania. Então podemos, nessa política da escuta, trazer uma paisagem sonora das vozes e silenciamentos esquecidos nas histórias oficiais. Ouvir também pode nos permitir criar mundos completamente diferentes em nossas cabeças.

Referências bibliográficas

ARENDT, Hannah. The Human Condition. 2. ed. Chicago: University of Chicago Press, 1998.

CAGE, John. De Segunda a Um Ano. Trad. Rogério Duprat. SP, Ed. Hucitec, 1985.

CAMPOS, Augusto de. Música de Invenção, Editora Perspectiva, São Paulo, Brasil, 1998.

CAMPESATO, Lílian. Arte Sonora: Uma Metamorfose das Musas. CMU. São Paulo: USP, 2007.

SCHAFER, R. Murray. O Ouvido Pensante. São Paulo: Unesp, 1997.

SCHAFER, R. Murray. A Afinação do Mundo. Uma exploração pioneira pela história passada e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. São Paulo: Editora UNESP, 2001.

WISHART, Trevor. On Sonic Art. New York, USA: Routledge, 1996.

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São Paulo, maio de 2020 – Os amantes do teatro poderão assistir, gratuitamente, o espetáculo Sopro, de Tiago Rodrigues, no canal do YouTube do Centro Cultural Fiesp (CCF), no período de 1º e 7 de junho. A peça fazia parte da programação da 7^a edição da MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, mas teve sua apresentação cancelada em decorrência da pandemia da Covid-19. Como opção em tempos de Coronavírus, o SESI-SP disponibiliza o espetáculo na íntegra e convida o diretor Tiago Rodrigues para um bate-papo ao vivo com os espectadores, com mediação do crítico teatral Daniel Toledo, no dia 6 de junho, às 17h, no Youtube e Facebook do Centro Cultural Fiesp.

Um dos espetáculos mais aguardados deste ano na mostra, Sopro teve sua primeira apresentação em 2017 – e com grande sucesso – no Festival d’Avignon, na França.  A peça trata da trajetória de Cristina Vidal, que há quase 30 anos trabalha como “ponto” (a pessoa que sopra as falas para atores que se esquecem do texto) no Teatro Nacional D. Maria II. Na trama, clássicos da dramaturgia, de Tchékhov, Racine ou Molière, se misturam a memórias e histórias de Cristina. Uma homenagem ao teatro e seus bastidores.

“Com uma ideia original muito bem concretizada, a caminhar, como o ponto, entre a sombra e a luz, e um elenco escolhido a dedo, esta proposta, de grande equilíbrio entre drama e humor, atinge momentos quase poéticos, irretocáveis e raros”, escreveu Gisela Pissarra para a revista semanal Sábado, de Portugal.

Confira a programação:

Sopro (2017) | Duração: 1h45 | Recomendação: 12 anos |

De 1º e 7 de junho – Na íntegra, no Youtube do CCF e no Facebook do CCF .

Dia 6 de junho, às 17h – Live com Tiago Rodrigues no Youtube do CCF e no Facebook do CCF.

Tiago Rodrigues | Artista em foco da 7ª edição da MITsp

Na edição de 2020, entre os artistas internacionais, o diretor e dramaturgo português Tiago Rodrigues foi o Artista em Foco. Um dos nomes em crescente ascensão da cena cultural europeia e vencedor do XV Prêmio Europa Realidades Teatrais em 2018, Rodrigues apresentou By Heart no Teatro FAAP, mas Sopro, programado para os dias finais da mostra, não conseguiu se apresentar porque o Teatro Sesi SP fechou suas dependências em decorrência da pandemia do COVID-19.

Ator, diretor e dramaturgo, Tiago Rodrigues é o diretor artístico do Teatro Nacional D. Maria II, em Lisboa, desde 2015. Um dos nomes em crescente ascensão da cena cultural europeia, Rodrigues coloca o teatro como um local de encontro e partilha de ideias. Ganhou destaque por colocar em cena espetáculos que transitam entre a realidade e a fantasia, com grande sofisticação poética e de pensamento.

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por Renan Ji

Artista em foco da edição de 2020 da MITsp, o dramaturgo português Tiago Rodrigues apresentaria dois espetáculos na mostra: By Heart (2013) e Sopro (2017). Devido a sanções decorrentes da expansão da Covid-19, apenas o primeiro espetáculo chegou a ser apresentado, não permitindo a visão do trabalho do artista pensada originalmente pela curadoria do festival. No entanto, a estreia de By Heart reverberou muitas ideias por entre as diversas instâncias de debate possibilitadas pela MITsp – entrevista pública com o artista, diálogo transversal e prática da crítica –, trazendo à tona elementos latentes na proposta cênica deste espetáculo. Quando confrontado com noções mais ou menos correntes no público cativo de um festival como a MITsp, By Heart foi analisado e questionado à luz do pensamento feminista, negro e decolonial, o que promoveu tensões e choques com a sua dramaturgia.

Dentro desse contexto, gostaria de pinçar um elemento específico de By Heart, que se dá a partir da figura do encenador e dramaturgo Tiago Rodrigues como catalisador da cena. Ele se coloca como líder ou condutor de uma experiência teatral com um objetivo definido: a memorização de um soneto pela plateia. A partir desse dado, o espectador pode reconhecer concretamente se alcançou um determinado resultado nessa interação, o que implicaria dizer, no senso comum, que aprendeu alguma coisa nessa experiência. Alguns desdobramentos interessantes surgem dessa possibilidade: há algo a aprender no teatro? O teatro pode estabelecer uma relação pedagógica com o seu espectador? Além de By Heart, veremos que trabalhos como ORLANDO, Contos Imorais – Parte 1: Casa Mãe e Stabat Mater poderão ser exemplos de situações em que podemos ensinar e aprender no teatro.

Decorar ou recordar

Um dos apelos de By Heart é a brincadeira de decorar. Tiago Rodrigues convida dez pessoas ao palco e propõe a elas o desafio de decorar o soneto 30 de Shakespeare, a ser recitado para a plateia no fim do espetáculo. Os acertos e erros de cada participante imprimem uma feição própria a cada apresentação, sendo muito bem conduzidos cenicamente por Rodrigues, sempre com uma dose inequívoca de humor. Dado que a própria plateia acaba tentando reproduzir mentalmente a dinâmica de memorização do soneto, forma-se um círculo performativo entre ator e público, espécie de elo comunitário que une todas as pessoas do teatro num mesmo ritual cênico.

Dado que encena essa peça desde 2013, podemos presumir a excelência técnica de Rodrigues: ele é rápido, cada piada tem um timing preciso. Contudo, me parece que há algo previsto ou programado num processo que apenas aparenta ser espontâneo. O performer de By Heart sempre parece ter uma carta na manga, um repertório de procedimentos e ganchos retóricos que garantem um modus operandi da cena. É como se, a cada apresentação, um mesmo efeito fosse alcançado por vias ligeiramente diferentes, com diferentes chaves acionadas, tendo, apesar da ligeira variação, sempre o mesmo resultado.

Como vimos pelos textos de Laís Machado e Rodrigo Nascimento na Prática da Crítica, foi possível ver na MITsp como esse mecanismo cênico pode emperrar diante de certas intervenções do público. A impressão que tenho é a de que a pergunta de uma espectadora – sobre a ausência de autoras mulheres no cânone abordado por Tiago Rodrigues – desmontou um roteiro prévio, como se uma espécie de plano de aula de literatura não pudesse mais ser seguido à risca. Isso me motivou a repensar a dramaturgia do espetáculo, recuperando a integridade de sua proposta e seus resultados aplicados a mim como espectador.

O procedimento central de By Heart é uma estratégia de memorização que frequentemente nos reduz a balbuciar sílabas e versos, quase um bê-á-bá, buscando sistematizar a enunciação automática de um verso qualquer – que poderia ser de Shakespeare ou qualquer outro escritor. Rodrigues utiliza técnicas de memória que se baseiam em estímulos visuais performados por ele, criando gatilhos mentais que auxiliam na recitação do soneto. Em vez de estabelecer um engajamento afetivo ou intelectual junto ao soneto 30, criando uma motivação interna ou um jogo que produza a assimilação sonora, temática e interpretativa do poema, desenvolvemos uma inteligência de certa forma behaviorista, confiando no automatismo das indicações de Rodrigues para obter resultados rápidos e condicionados. Quem não acompanha a lição fica como o senhor no dia em que assisti ao espetáculo, encarregado de memorizar logo o último verso do soneto, gaguejando sob a pressão de declamar o final do exercício. Acho que eu também seria um mau aluno nessa proposta.

Se estivéssemos numa aula, Tiago Rodrigues poderia ser aquele professor que encanta gerações de alunos, produz piadas inesquecíveis, cantarola os afluentes do Amazonas e faz rap com os elementos da tabela periódica. A quem não acompanha a aula, resta fazer conta com os dedos, deixar cola na carteira, memorizar fórmulas que não entende e, frequentemente, tirar nota baixa. Decorar Shakespeare, nesse sentido, está mais próximo da decoreba do que da recordação; estamos mais próximos dos bancos escolares tradicionais, e cada vez mais afastados da avó de Rodrigues, Cândida, leitora voraz que, na iminência de perder a visão, desejava guardar um livro inteiro na memória. Se fosse professor, Tiago Rodrigues ganharia muitos alunos com seu carisma, piadas prontas e aparente eficiência do seu método. Mas qual seria o tipo de educação que caracterizaria sua didática? Que tipo de inteligência seria promovido pelas suas aulas?

Teatro e sala de aula

Comparar By Heart a uma aula pode ser um tanto redutor para a experiência proporcionada pela peça. No entanto, é fato que o artista deseja resgatar uma ideia de memória utilizando uma antiga técnica escolar de decorar textos, da mesma maneira que um professor de física ensina a calcular o movimento de um objeto a partir de uma fórmula matemática prévia. Cabe perguntar: o que aprendemos da literatura ou da física em procedimentos como esses? Independentemente de se tratar de uma proposta teatral ou de um método pedagógico, questionar um procedimento – seu resultado e eficácia – significa perguntar-se acerca do tipo de relação intelectual que se estabeleceu naquela experiência; se ambos os polos da relação (artista e espectador; professor e aluno) se encontram numa hierarquia de opostos ou se são correspondentes complementares; ou, ainda, se a abordagem escolhida se coaduna ao desenvolvimento do tema proposto. Salas de teatro e salas de aula são espaços em que pensamento e performance estão profundamente implicados. Nelas há atuação e diálogo, confronto de ideias e produção de conhecimento, assim como afetos e afetações de toda a sorte, que muitas vezes defletem as intenções originais, sejam as de um dramaturgo, sejam as de um professor. Nesse sentido, a proposta que Tiago Rodrigues apresenta ao espectador pode ser analisada como uma atividade intelectual dirigida a outrem por sua persona cênica. Ela pode ser vista como ocasião para uma experiência de aprendizagem e conhecimento, na qual determinadas faculdades mentais são convocadas a lidar com problemas ou questões – que podem ser abordados de forma mais ou menos pedagógica ou racional.

Trata-se de enxergar um espetáculo teatral a partir da expectativa de “uma aventura intelectual”, como diria Jacques Rancière em O Mestre Ignorante: Cinco Lições sobre a Emancipação Intelectual (ed. Autêntica, 2018). Diante de uma peça teatral ou “um problema da atualidade” (ou qualquer outra expressão dos currículos escolares que o valha), estamos diante de uma situação que demanda o exercício intelectual e o diálogo com alteridades, de forma a estabelecer relações entre diferentes sistemas de linguagem. Ou seja, o fenômeno teatral visto como experiência que exige a capacidade de lidar com situações opacas à nossa racionalidade, que vão contrapor o desafio de decodificar linguagens e, talvez, solucionar impasses.

Tal visão não deve ser confundida com uma pretensão intelectualista, típica de uma crítica teatral concebida como campo de especialização e hierarquização dos saberes, a partir dos quais se regulariam social e epistemologicamente os discursos sobre o teatro. Ao contrário, busco uma formulação bem concreta dessa relação tensa entre espectador e obra, uma que possa enfocar a dinâmica complexa de pensamento e ação que se desenrola nesse processo. Como diria Daniele Avila Small, no livro intitulado O Crítico Ignorante – Uma Negociação Teórica Meio Complicada (ed. 7Letras, 2015):

“Um trabalho teatral, por exemplo, poderia ser um todo, um círculo, que qualquer espectador pudesse ver, descrever, comparar e questionar. A comparação pode ser feita com qualquer coisa feita pelo homem. Basta que se reconheça a inteligência criadora de um espetáculo teatral como da mesma natureza de outra que construiu uma casa, pintou um quadro, cozinhou uma comida ou criou um outro espetáculo teatral”

Sugerindo a copertinência entre um método pedagógico revolucionário do século XIX e a crítica teatral, Daniele Avila Small em seu livro nos mostra como é possível ver o teatro como uma experiência de exercício intelectual que possibilita conhecer algo ou aprender algo da realidade. E não se trata de uma abordagem que faculta apenas ao crítico de teatro uma relação intelectual com a cena: a crítica seria apenas uma dentre as várias operações de linguagem acessíveis a qualquer espectador que esteja disposto a se aventurar intelectualmente diante de uma peça. Como diria Small, “Um espectador de teatro não tem o que ‘aprender’ com uma peça de teatro, mas tem o que ‘apreender’” – e entre essas duas operações (a primeira delas geralmente atribuída ao estudante) estão em jogo as mesmas ferramentas da inteligência, além da disposição maior ou menor de se abrir ao que o outro tem a dizer ou mostrar.

Ser espectador-aluno

Nessa perspectiva de um “teatro-aula”, gostaria de estabelecer a postura de alguém que tem algo a aprender ou a conhecer quando se defronta com um trabalho teatral. Nessa perspectiva, um professor ou artista da cena me desafiariam a pensar a partir da singularidade de seu sistema de linguagem. Com a honestidade (às vezes de troça, mas não seria o meu caso) que vemos frequentemente nos estudantes, tentarei dizer se naquela proposta intelectual eu “aprendi” algo ou não, ou seja, que relação intelectual me foi possível estabelecer com a peça.

Por exemplo, acho que não seria o melhor dos alunos na aula-peça de Tiago Rodrigues, pois teria dificuldade em decorar versos e entender a leitura em voz alta de certos textos. Na verdade, identifico nessa estratégia cênica um descompasso com o contexto afetivo e intelectual que seria o seu mote, a saber, a importância vital da literatura como resistência a contextos políticos de exceção. A linguagem teatral utilizada para tratar do tema de By Heart não ensejou em mim a disposição intelectual para lidar com a memória como sobrevivência cultural e resistência humana face à adversidade.

As perguntas impertinentes dos alunos chatos às vezes podem abrir fossos no edifício teórico construído pelos professores: por que decorar um verso ou um soneto de Shakespeare me torna mais próximo de Homero e da literatura? Por que decorar algumas palavras e as ingerir impressas num papel comestível – uma das etapas da dinâmica de By Heart – me tornaria um leitor melhor? Por que o professor não cita autoras mulheres? Perguntas como essas muitas vezes podem mostrar como alunos podem contrapor impressões (ou até mesmo lições) aos seus professores, que, se quiserem ouvir, poderão perceber como determinadas propostas talvez não atinjam exatamente o objetivo pedagógico que intentam.

Liberdade e hierarquia

Quando indagado por uma participante sobre a ausência de mulheres no cânone literário que aborda na sua peça, Tiago Rodrigues se desembaraçou com acidez: “Este é o meu espetáculo”. Essa tirada é previsível no estilo cômico de sua performance na peça, mas talvez essa saída tenha mostrado que a liberdade e a proximidade entre aluno e professor é somente aparente em By Heart. O professor-ator simula uma cumplicidade com o aluno, mas, quando este ultrapassa o limite subjacente, a distância hierárquica entre os sujeitos da cena se revela.

Alguns casos, até mesmo as propostas performáticas mais horizontais e livres em relação ao espectador, mostram que nem tudo é o que parece. Um professor pode dizer que dá total liberdade de expressão aos seus alunos, mas basta que um se sinta mais à vontade para que se perceba que a coisa não é tão livre assim. Em ORLANDO, por exemplo, um dos trabalhos que compunham a mostra internacional de espetáculos da MITSp, observamos uma dinâmica que parece incentivar a livre interação com a instalação circular que lhe dá suporte. Mas espectadores-alunos desavisados sempre surgem para mostrar que alguns limites não devem ser ultrapassados.

ORLANDO fala de novos modos de existência, cujo caráter visionário aponta para uma era pós-binária que supera os dualismos de raça, sexualidade, gênero e classe. Para tal, a performance investe no aspecto imersivo e meditativo da experiência, buscando uma vibração específica a partir da música experimental e dos corpos em movimentação lenta e dilatada no tempo. A diretora Julie Beauvais nos cumprimenta no início da apresentação e afirma que é permitido entrar e sair do espaço teatral, deambular pelos sete telões em círculo, apreciar as projeções em conjunto ou isoladamente, deitar e/ou sentar no chão com almofadas. Beauvais parece indicar que a experiência de ORLANDO se dá de acordo com o ritmo de imersão de cada espectador.

Cada um deve ajustar sua sensorialidade na tentativa de contemplar um outro regime de vida, uma nova possibilidade de ver e sentir o mundo. A proposta de inaugurar uma nova era existencial pressupõe, logo, uma ética de espectador mais distensa e aberta. Entretanto, andando por fora do círculo de telões (talvez em ritmo um pouco rápido demais para a música incidental da peça), passei algumas vezes no espaço entre os projetores e telões de modo que minha sombra quebrava subitamente a projeção. Percebi então que talvez estivesse rompendo com um protocolo do espetáculo, pois esse tipo de intervenção não me parecia condizente com o caráter contemplativo das imagens. Mas isso não era algo óbvio, pelo visto: percebendo as nossas sombras como interação produtiva da peça, uma participante passou a manipular a sombra de suas mãos no projetor, interferindo criativamente no vídeo dos performeres, mas foi logo coibida pela produção.

Em ambos os casos, espectadores-alunos mais desafiadores ou distraídos podem mostrar que devemos inferir (devemos?) determinados protocolos numa dada experiência, ou seja, regras que não se manifestam na linguagem, mas estão ativas na atividade proposta. Num trabalho teatral, para além de mandamentos óbvios da conduta social, em que medida o implícito atua como fator de perturbação de uma performance ou como gerador de novas configurações cênicas? Com esses episódios, não busco transformar as peças mencionadas em exemplos de autoritarismo. Porém, a irrupção de certas regras ou protocolos latentes muitas vezes mostra que determinadas propostas teatrais apenas aparentam uma relação mais horizontal com o espectador, quando na verdade o espetáculo não lida com eventuais brechas – criadas por participantes mais (ou menos) engajados na interação teatral, ou que simplesmente levaram ao pé da letra aquilo que concluíram como orientação geral da peça.

Aula tradicional

Talvez a solução seja ter regras evidentes. Todo professor sabe que a liberdade e o humor que permite aos seus alunos têm um limite, e este deve ser claro na medida em que é sempre testado. Um trabalho teatral que possui regras muito diretas – mas que atuam como balizas seguras de uma relação pedagogicamente bem-sucedida entre espetáculo e espectador – é Contos Imorais – Parte 1: Casa Mãe. Trata-se de uma peça com parâmetros claros: exige-se do espectador-aluno bom comportamento, silêncio, atenção e respeito à hierarquia.

Casa Mãe, performance de Phia Ménard e Jean-Luc Beaujault, com atuação e cenografia de Ménard, exige de nós a postura de um obediente aprendiz de artesão, que deve anotar e acompanhar minuciosamente o trabalho manual do seu mestre. A mestra, no caso, constrói uma réplica do Partenon grego, que apresenta grandes dimensões em comparação com os espaços teatrais convencionais. O grande artefato é erguido com ajuda de estacas e fita adesiva, ao longo de etapas meticulosamente seguidas por Phia Ménard, que sozinha vai compondo a estrutura e guiando o olhar do espectador passo a passo.

Aulas expositivas geralmente são mal vistas ou criticadas por uma pedagogia que promove a autonomia e a participação por parte dos alunos. De fato, à primeira vista, Casa Mãe pode incomodar o espectador mais inquieto por se assemelhar a um mero exercício autocentrado. Porém, aos poucos, a movimentação resoluta e confiante de Ménard, assim como seu projeto “arquitetônico” levado a cabo de maneira lúdica e rigorosa, captaram a minha atenção e de certa forma resgataram o fascínio que professores despertam em suas audiências nos momentos de maior inspiração. Uma dimensão primitiva do ofício de professor parece ter sido recuperada: a capacidade de despertar a concentração dos pupilos, que confiam no caminho intelectual e na liderança de sua mestra, remetendo ao gosto de observar um saber-fazer que traz de volta o trabalho artesanal de outros tempos e espaços da história cultural.

As implicações geopolíticas de Casa Mãe são inúmeras e se encontram entretecidas no figurino, nos símbolos que remetem à Grécia antiga e atual e no desfecho sacrificial que demarca a dissolução de um projeto que prometia reerguer a Europa das cinzas do pós-guerra. No entanto, retenho a concretude da minha relação estabelecida como espectador-aluno: como aprendizes encantados pelo professor, acompanhamos a criação de um objeto e a partilha de um projeto de conhecimento. Nem sempre é possível tamanha dedicação intelectual nos dias de hoje, mas quando o foco, o interesse e a disposição cooperam, grandes realizações podem acontecer. E não importa se elas serão esquecidas, ou que o projeto seja demolido pelas tormentas sociais, como parece sugerir o fim da peça. Uma das graças da aventura intelectual e do trabalho manual é começar do zero.

Fontes e pesquisa

Assisti a Contos Imorais – Parte 1: Casa Mãe bem alheio ao contexto de pesquisa da performance, concebida para a Documenta Kassel de 2017. No pensamento-em-processo do espetáculo, que se deu após sua estreia na MITSp, muito foi esclarecido acerca das relações entre a Atenas arcaica e a contemporânea, o simbolismo dos materiais utilizados em cena e o figurino de uma espécie de deusa Atena punk. Esse fato me remete a mais uma possibilidade de postura pedagógica possível num trabalho teatral: o espetáculo que abre frontalmente ao público suas frentes de pesquisa, subvertendo a visão tradicional da cena como produto último do trabalho artístico.

Como um professor que cria projetos e dispõe as diversas camadas de abordagem de um problema complexo, a artista Janaina Leite apresentou seu mais recente trabalho na MITBr e fez a desmontagem do espetáculo como pesquisadora em foco deste ano. Diferentemente de Casa Mãe, Stabat Mater é uma peça-processo que exibe deliberadamente um mosaico de questões teóricas, sociais e religiosas acerca do feminino, costuradas sem a intenção de fechar uma conclusão ou um panorama coeso de representações da mulher. Janaina Leite parte de vivências traumáticas de sua biografia e busca reencená-las agregando outras camadas de sua pesquisa acerca da imagem da Virgem Maria e da misoginia da indústria pornográfica.

A dramaturgia de Stabat Mater avança e recua constantemente na tentativa de reencenar o trauma como forma de o indivíduo se reapropriar da narrativa em que foi subjulgado, para então se tornar sujeito de sua história. Janaina Leite foi vítima de estupro na adolescência e, no processo de elaboração do trabalho, questiona o papel de sua mãe e da cultura patriarcal tanto nas marcas psíquicas provocadas por esse evento, quanto na possibilidade de cicatrizá-las por meio da arte. O trabalho agrega desde as representações mais arcaicas do feminino até as mais aviltantes da pornografia contemporânea para refletir como o corpo da mulher é atravessado por vetores diversos, frequentemente sob o espectro da violência.

Stabat Mater é uma composição “biográfico-teórico-teatral” que desbrava imaginários e práticas sociais, buscando plasmá-los em determinados rituais cênicos que não necessariamente exorcizam tabus, mas somente apontam para novas complexidades. O espectador oscila entre testemunhar um rito terapêutico e observar os limiares éticos e corporais de uma performance, na medida em que a própria mãe da artista está em cena, junto a um ator pornô que supostamente protagonizará uma cena de sexo explícito com Janaina. Os fracassos e os limites da representação são constantemente postos à prova, e o espetáculo se desnuda ao trazer para o próprio palco os impasses, fracassos e conceitos teóricos que movem o trabalho artístico.

O traço de incompletude e diversidade de temas, decorrente de um pensamento processual que constitui a própria matéria do espetáculo, se radicaliza na desmontagem realizada após as apresentações de Stabat Mater na MITBr. Assumindo mais plenamente a condição de artista-pesquisadora, já dentro da programação dos Olhares Críticos, Janaina Leite reuniu suas anotações, buscando atar determinadas pontas, mas, principalmente, relatando as interrogações que pairam sobre a peça, reconhecendo os pontos em aberto e os horizontes a serem descortinados pela pesquisa artística. Mostrou como Stabat Mater é produto de uma equipe numerosa de mulheres e como esse trabalho se debruça não apenas sobre as suas vivências pessoais, mas fala de representações constitutivas de todos os corpos femininos.

A artista partilha de uma espécie de honestidade intelectual com seu espectador, uma vez que tanto o espetáculo quanto sua desmontagem não buscam conclusões fáceis sobre as questões que encaram, aceitando as brechas ou lacunas – da memória pessoal, da pesquisa teórica ou acerca da própria condição social da mulher – que persistem no universo da peça. A função do professor-pesquisador, neste caso, é mostrar que os temas se impõem de maneira vital e complexa, exigindo o contínuo exercício de depuração e reflexão, num constante trabalho intelectual que não tem desfecho certo ou definido. Enfim, atividades de pensamento e produção de conhecimento que perduram enquanto fizerem sentido para o investigador e para os outros que o cercam. O objeto final da pesquisa não precisa ser o derradeiro e definitivo; o que importa é, retomando a expressão de Jacques Rancière, a “aventura intelectual”, tanto para professores e alunos, como para artistas e espectadores.

Volta às aulas 

O exercício de comparar o espectador a um aluno não deseja equiparar teatro e escola como espaços sociais com funções semelhantes. Contudo, escolas poderiam ser mais criativas, lúdicas e propositoras de aventuras intelectuais a partir de materiais cênicos; e o teatro poderia ser mais reconhecido como lugar legítimo de pesquisa, formação e inquietude do pensamento. Nesse sentido, teatro e escola são locais para aventuras intelectuais que podem ser lugar de experimentação, conhecimento e motivação para solucionar problemas do mundo.

De todo modo, quando reflito sobre as possibilidades de aprendizagem e conhecimento em propostas como decorar versos, contemplar imagens, acompanhar projetos de construção e pesquisa – penso nesse fenômeno fugidio e imprevisível que são a aula e o espetáculo teatral. Por mais que teorizemos sobre metodologias da sala – de aula e de teatro –, existe um quanto de imprevisibilidade em relação aos conceitos apreendidos, aos desdobramentos intelectuais possíveis e a como cada sujeito pode reagir à aproximação do outro.

Esse grau zero irredutível que antecede qualquer aula ou peça causa angústia na medida em que percebemos estar sempre num campo minado. Por isso, não desejo estabelecer um juízo de valor sobre as peças comentadas. Trata-se antes de promover uma resposta vinda de um suposto aluno-espectador, que entende o teatro como um lugar de saber e busca responder a ele como tal. Já aprendi muita coisa no teatro. Cabe voltar a ele – e à escola também. Talvez exista aí um eterno retorno que esteja sendo negligenciado nos dias de hoje, com tantas pessoas (até presidentes da República) duvidando da ciência e do conhecimento, colocando a si e a outros em risco, tripudiando de maneira vil sobre a vida de muitos.

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por Clóvis Domingos

Escrevo esse texto buscando na memória a intensidade dos dez dias vividos na 7ª MITsp: muitos espetáculos, encontros, palestras, conversas com diferentes pessoas, deslocamentos na cidade, produção de escritas críticas, enfim, a aventura do convívio humano e artístico. Poderia afirmar que nesse período “respirei” teatro e isso foi experimentado de forma coletiva e aconteceu numa acepção dupla: respiração (como ventilação e circulação de matérias, afetos e forças que regulam a própria vida) e respiro (possibilidades de oxigenação e restauração em tempos de autoritarismo e estrangulamento político e social). Sim, nos últimos tempos, a arte vem tentando criar espaços e frestas de respiro e insistindo em trazer um pouco mais de ar diante das ameaças de sufocamento e silenciamento das ideias, das expressões, dos corpos, das palavras e da diversidade de manifestações.

Dessa forma, posso dizer que voltei de São Paulo oxigenado, renovado, nutrido por ter respirado diferentes e instigantes ares junto a tanta gente. Mas o término da MITsp também se transformou no fim (ainda que temporário) de uma experiência fundamental para mim: ser espectador singular e ao mesmo tempo coletivo do acontecimento cênico. A pandemia do  coronavírus chegou para transformar radicalmente o mundo. Os últimos três dias da MITsp, com a necessidade de cancelamento de alguns eventos da programação, já prenunciava que algo muito grave já estava em curso. De repente tudo virou de cabeça para baixo: agora estamos (quase todos, é verdade) em isolamento social, confinados em nossas casas, impedidos de sair pelas ruas, de cumprir nossas agendas e rotinas, de frequentar lugares com aglomeração de pessoas. Com os teatros fechados, todos os espetáculos foram cancelados e as artes da presença agora se tornaram ausência, virtualidade e impossibilidade.

O que escrever daqui para frente?

Só é possível agora dizer daqui para trás?

Perdido em minhas anotações feitas durante a Mostra, passei os últimos dias da quarentena tentando encontrar um caminho por onde começar. Há momentos em que a respiração falta devido à angústia diante de tantas incertezas.

O que escrever daqui para trás?

Então me veio, depois de muito vazio e perplexidade, um desejo meio torto de tentar falar de alguns espetáculos da Mostra a partir de seus modos respiratórios, suas poéticas e temáticas que de alguma forma dialogam com o momento presente, e também trazer a memória de como respirei junto a esses trabalhos. Agora é como se eles me fizessem companhia, e mais, fossem meus aparelhos respiradores que me ajudam a permanecer vivo.

Começo então voltando ao espetáculo O que Fazer Daqui para Trás?, de João Fiadeiro, em algumas de suas dimensões mais fortes: a respiração ofegante, o tempo intervalar, o espaço do palco vazio, os discursos fragmentados, a urgência a que somos condenados a viver. Entre presença e ausência, performers sempre correndo entre o dentro e o fora do teatro e a realidade sendo questionada e problematizada, as tentativas de descrição das coisas, dos fatos e das pessoas que sempre permanecem incompletas num cotidiano absurdo. Também são abordadas as questões do corpo em suas variações, percepções, limites e potencialidades. O que fica? O que resta? Quais memórias e afetos nos mobilizam diante da velocidade do mundo atual? Em qual direção seguir: para frente ou para trás?

No trabalho de Fiadeiro podemos pensar sobre o tempo atropelado para respondermos a todas as demandas que nos chegam. O cansaço nosso de cada dia. O futuro incerto. Tudo em movimento e desequilíbrio e somente o microfone no centro do palco é o personagem estabilizado. Correr, parar, falar, pensar, perder. Perguntar. Desacelerar. A plateia inquieta. A vida acontecendo em tempo real.

Nessa performance o próprio lugar das artes da cena é questionado: o que é um espetáculo? O que estamos fazendo juntos ali? O que significa aquele entra e sai dos artistas? O que aqueles discursos emitidos de maneira sôfrega têm a nos dizer? Entre vigor e exaustão, os artistas resistem, re-existem, re-insistem. Entre uma crise e outra de falta de ar, ainda assim alguma coisa se cria. Nessa correria sem tempo, sem ordem e sem sentido, uma camada espaço-temporal se funda. A necessidade de respirar é o que fica. Aproximando toda essa paisagem para os dias de hoje: como respirar em tempos de pausa forçada? Como ficará o teatro daqui para frente? Para qual direção? A nudez do palco agora vestida pelo silêncio de não se saber quando será habitada por uma nova palavra. Só nos resta, como os personagens de Samuel Beckett, esperar. Respirar…

Já em Contos Imorais – Parte I: Casa Mãe, da artista francesa Phia Ménard, fica a memória de minha respiração suspensa. Nessa performance física, o corpo como campo de batalha frente às forças naturais, as quais não dominamos. Um trabalho sobre a transformação das matérias, a impermanência das coisas, o fracasso das utopias do mundo ocidental. Uma metáfora de uma Europa devastada. Presenciamos a meticulosa construção de uma casa erguida (numa referência ao Partenon grego), a partir do esforço quase sobre-humano da artista. É possível ouvir sua respiração profunda e vigorosa para dar forma ao seu ambicioso projeto. Após a passagem de um tempo largo no qual acompanhamos sua empreitada, finalmente a casa está de pé. Em alguns momentos, há a sensação de que tudo pode se perder, o mínimo gesto pode comprometer a sólida morada que foi bravamente construída pelo suor e agressividade de uma mulher. Lembro que respirei aliviado.

Missão cumprida? Pura ilusão. Bastam poucos minutos para que uma chuva desça sobre o palco. O papelão vai sendo encharcado até que o imponente templo, não suportando mais a força da água que se infiltra, desaba como um castelo de areia. Um céu cinza e fumacento transforma a paisagem num cenário apocalíptico. Tudo o que sobra é um depósito de restos. O Partenon, símbolo máximo da democracia, surge humilhado e afogado em detritos. A artista impassível apenas observa o dilúvio. Diante da catástrofe, não há nenhum tipo de ação e reação. Seria semelhante ao comportamento de cada um de nós diante da miséria que aniquila o mundo? Como mudar as realidades adversas que convocam nossa força e indignação? Estaremos todos indiferentes e anestesiados? Minha respiração se tornou curta. Impossível não pensar nos abrigos improvisados pelos imigrantes impedidos de viver nos países mais ricos e privilegiados economicamente.

Contos Imorais – Parte I: Casa Mãe ficou para mim como o espetáculo mais provocador e emblemático que foi apresentado na MITsp. A imagem final com a exposição das ruínas, em minha leitura, fez e faz todo sentido para se pensar o contexto atual (mesmo antes da pandemia do coronavírus): como lidar com o desconhecido? Diante do mundo em colapso, qual valor tem sido o mais preponderante: o econômico ou o humano? O que fazer diante de tantas vidas desamparadas? Ainda mais agora que um vírus nos ameaça indistintamente, rompendo as fronteiras que sempre construímos para marcar as diferentes nações, eu me pergunto: quem ainda assim estará em melhores condições de continuar vivo? Quem continuará respirando? Que mundo poderá surgir depois de tudo isso?

Como nos lembra o filósofo camaronês Achille Mbembe em seu recente texto intitulado O Direito Universal à Respiração, sobre a pandemia do  coronavírus:

“Antes deste vírus, a humanidade já estava ameaçada de asfixia. Se tiver que haver guerra, portanto, não deve ser tanto contra um vírus específico, mas contra tudo o que condena a maior parte da humanidade à cessação prematura da respiração, tudo o que basicamente ataca o trato respiratório, tudo isso que a longo prazo o capitalismo confinou segmentos inteiros de populações e raças inteiras a uma respiração difícil e sem fôlego, a uma vida pesada. Mas, para sair disso, ainda é necessário entender a respiração além de aspectos puramente biológicos, como o que é comum a nós e que, por definição, escapa a todo cálculo. Ao fazer isso, estamos falando de um direito universal de respiração”.

Isso me leva a pensar em três espetáculos presentes na Mostra nos quais o que se vê em cena são vidas condenadas a uma “respiração difícil e sem fôlego”: Tu Amarás, O Pedido e Burgerz. Em Tu Amarás, o debate gira em torno de um grupo de extraterrestres que se estabeleceram na Terra e como nós humanos agimos diante deles. Em O Pedido, a tônica recai sobre as falhas e injustiças perpetradas sobre a vida dos refugiados em busca de asilo político. Já em Burgerz, um ataque de ódio serve de mote para se mostrar como os corpos trans sobrevivem.

São trabalhos que falam da questão da alteridade, do medo e da intolerância diante da diferença, da colonização e subalternização do outro, da criminalização do estrangeiro e do diferente como uma espécie de inimigo. Seja a partir de raça, identidade sexual ou cultura, há séculos as sociedades ocidentais vêm sempre buscando colocar o “mal” no outro, e, a partir de violências e segregações, tentam garantir sua supremacia diante dos demais. A proteção e a negação do outro não passam de projeções narcísicas que mais adoecem do que promovem saúde coletiva e planetária, e mais, ferem os direitos humanos, se convertendo em atos de perversidade no qual vidas são ceifadas.

Pessoas negras, transexuais, mulheres, pobres, idosos, doentes, trabalhadores espoliados etc., na maioria das vezes, têm sua respiração interrompida por aqueles que acreditam que essas vidas não importam. É como afirma Travis Alabanza, artista transativista, para seu interlocutor numa cena do espetáculo Burgerz: “Eu sinto medo de estar no mesmo espaço com você. Você tem o meu pescoço em suas mãos”. Muitas vidas há séculos são estranguladas sem que haja algum tipo de reação, comoção ou políticas de proteção.

Só agora, ao escrever este texto, me dou conta de que tudo não passa de quanto de ar nos é permitido sorver. Uns poucos sempre puderam respirar tranquilamente enquanto para outros isso nunca foi possível. E é no ar que compartilhamos hoje que se encontra um novo vírus que tanto nos amedronta e nos exige não somente cuidados e medidas de isolamento físico, mas também reflexões e transformações urgentes. Que mundo poderá surgir disso tudo? Quais cenas se constituirão?

Para finalizar retomo o título deste ensaio: quando voltaremos a respirar juntos? Não só no teatro, mas nas ruas, escolas, cidades, bares, camas etc.? Sei que essa pergunta não tem ainda uma resposta, mas nela minimamente respira uma fagulha de desejo. O desejo é um dos melhores modos de reencontrar o futuro. Frente à paralisia atual, desejar é uma forma de movimento.

Entre a memória dos espetáculos vistos e a possibilidade daqueles que ainda virão, já consigo respirar um pouco melhor agora.

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por Rodrigo Nascimento

Dentre as muitas expectativas alimentadas por quem se engaja e acompanha uma mostra internacional de teatro, sem dúvidas uma das mais frequentes é aquela que se assemelha a uma espécie de angústia da novidade. Um desejo de acompanhar aquilo que se faz lá fora, aquilo que de algum modo a cena local ainda não absorveu ou aquilo que, ao menos, possa apresentar uma visada diferente em relação a problemas que já experimentamos. Durante muito tempo, tal angústia esteve fortemente relacionada a um sentimento de atraso cultural, como se as produções locais sempre estivessem aquém do desenvolvimento da cena internacional – em especial aquela de metrópoles como Nova York, Paris, Londres ou Berlim.

Em seu famoso ensaio Nacional por Subtração, Roberto Schwarz desenha um perfil dessa sensação frequentemente experimentada por brasileiros e latino-americanos, qual seja, a do caráter inautêntico ou imitativo de nossa vida cultural. Isso estaria ligado a um sentimento de descompasso, ou mesmo de contradição, entre a realidade local e o prestígio de determinadas ideologias ou linguagens nos países que nos servem de modelo. Algo que iria do bizarro Papai Noel que todos os anos se encharca de suor no calor dos trópicos à constante busca por novas formas, fazendo com que rapidamente uma teoria ou linguagem cênica seja substituída pela nova moda internacional antes mesmo que tenha a oportunidade de amadurecer por aqui.

Se de algum modo esse sentimento de descompasso e atraso perdura, não se pode dizer que ele tenha a mesma feição que assumira nos debates sobre um teatro nacional nos anos 1950 ou 1960. Sabemos que ainda hoje é difícil para a historiografia do teatro definir os marcos do processo de modernização da cena brasileira. Para alguns, como Sábato Magaldi, ela estaria na ruptura estética que deu proeminência ao encenador, a montagem de Vestido de Noiva, por Ziembinski, em 1948. Para outros estudiosos, como Décio de Almeida Prado, Iná Camargo Costa e Tânia Brandão, ela estaria na paulatina profissionalização da cena (em termos de luz, cenografia, direção e dramaturgia) ao longo dos anos 1950 e 1960. De qualquer modo, por trás de todas as leituras, seja a que preza pela ruptura, seja a que preza pela evolução, vigora o esquadro europeu do que seria uma cena propriamente moderna. São temporalidades em confronto que não deixam de revelar a nossa angústia em busca de um modelo sempre por alcançar.

Mas ainda que muitos dos problemas centrais continuem (financiamento reduzido e sazonal, pouca regularidade na distribuição de infraestrutura, poucas políticas de formação de público etc. – elementos de algum modo determinantes na modernização da cena europeia), não se pode dizer que hoje – em especial nas capitais – não tenhamos uma tradição teatral consistente, com grupos e teorias de relevo internacional, bem como pesquisa de linguagem com razoável nível de amadurecimento. De qualquer forma, a despeito da complexificação da cena teatral urbana atual, não mais capaz de ser pensada dentro de uma polarização simplificada entre uma periferia atrasada e um centro avançado (parece mais do que evidente hoje que as formas mais avançadas de sociabilidade e consumo também se beneficiam da perversidade do atraso), perdura certa percepção de que a novidade – percepção sempre relacional dada em função de um confronto de temporalidades – é sempre bem-vinda e vem de lá.

Essa angústia também deriva de um impulso vanguardista que o século XX reboa, apesar de já ter dado claros sinais de esgotamento (quando o desejo é só de superar o antigo, qual o sentido ético do movimento? Não seria a vanguarda a máquina de uma linha temporal progressiva insustentável que agora revela seu cansaço?), como também da adesão algo constrangida e muitas vezes não reconhecida ao tempo da mercadoria – que só sobrevive por alimentar uma máquina de novas necessidades. Aliás, muitos festivais e mostras são exatamente a vitrine de um movimento de mercantilização das formas, que dependem da circulação – internacional – para agregar valor. Daí a inevitável sensação, compartilhada por muitos que frequentam a mostra e por muitos que a evitam, de que temas constantemente se repetem, só que com nova roupagem; e também a sensação de que, a despeito do vanguardismo de muitos espetáculos internacionais, muitas das questões ali levantadas já eram discutidas por grupos brasileiros de menor prestígio há tempos. Não se trata então de que temporalidade parece antecipada, mas de qual delas tem valor agregado.

Vem deste último ponto a contundência com que a atriz, dramaturga e curadora da MITbr Grace Passô, durante a mesa Das Ações, que compôs o Encontro Perspectivas Anticoloniais desta edição da MITsp, alertou para a falsa novidade do atual assombro político que povoa a cena. Dada a emergência de lideranças de veio fascista que têm, dentre outras coisas, promovido a difamação e a perseguição de artistas no Brasil e no mundo, são frequentes os espetáculos que tentam lidar com o sentimento de assombro. Do mesmo modo, tem se tornado igualmente presente a inquietação em relação ao que significa o próprio fazer artístico nestes tempos. Afinal, como dialogar em cena ou como performar com um interlocutor que se pauta pela aniquilação do outro? Como dialogar com aquela parcela da população que parece ter abraçado de frente não um tempo passado, retrógrado, mas o fim dos tempos? Parece ser um sentimento generalizado na cena engajada o de que, para a existência da própria cena, será preciso temporalizá-la de modo radical para não sucumbir ao fim dos tempos.

No entanto, Grace Passô alerta que, se para a cena branca e ocidental este tempo do fim, este tempo de aniquilação parece novo (excetuando, é claro, aqueles que tiveram que lidar diretamente os traumas do pós-Segunda Guerra), para negros e indígenas ele já está dado desde o início de nossa colonização. Afinal, para uma população sempre marginalizada nos espaços decisórios e nos canais culturais de produção de imaginário, a relação com o outro sempre se deu sob o medo da violência e a angústia da destruição física e cultural. O novo, em verdade, não é tão novo, e a novidade só se torna critério de valor de acordo com quem se propõe a ser seu enunciador ou seu legitimador. A provocação feita pela dramaturga, urgente e necessária, é o que deve orientar não só uma nova perspectivação sobre o que esperar de uma mostra internacional, como também deve ajudar na reorientação de noções como novidade, modernidade e atraso. Em suma, descolonizar a cena implica não só olhar para as urgências, mas perguntar o tempo e a origem dessas urgências para forjar modernidades outras.

Fim do tempo ou tempo que se abre?

Muitos espetáculos desta mostra giraram em torno do problema do tempo. O tema, tomado assim genericamente, não é novo. Afinal, o século XX se abriu para as artes em geral repleto de figurações sobre o tempo – do fascínio futurista por sua aceleração às buscas romanescas de um tempo perdido na memória. O próprio teatro inaugura o século XX desestabilizando todas as relações convencionadas que a peça bem-feita ou o neoclassicismo aristotélico tinham acachapado dentro de uma tentativa de sincronização do tempo da representação com o tempo da ação representada. Pode-se dizer, talvez com algum exagero, que esta sincronização (a mesma realizada por toda empreitada burguesa que via o mundo a partir do relógio europeu) tomava o presente como temporalidade absoluta e reduzia o mecanismo cênico a uma máquina progressiva, feita de uma sucessão de presentes. Ao fim e ao cabo, um tempo positivo, pautado pela vontade heroica, em que tudo pode ser resolvido aqui e agora.

No entanto, diferentemente da fase heroica burguesa com seu presente positivo ou o mesmo do alto modernismo que pôs diferentes temporalidades em jogo na cena e fez o tempo voltar-se sobre si, o momento agora parece ser o de uma apoteose do fim. Postos a nu os grandes sistemas ideológicos e postas em cena lideranças políticas que cultivam o horror e ameaçam com a aniquilação, parece ressoar no teatro cada vez mais um tempo distópico. Todo o projeto iluminado – iluminista – do centro capitalista se vê agora diante do cansaço de um tempo outrora ofuscado próprias conquistas. O espetáculo Multidão (Crowd), dirigido pela franco-austríaca Gisèle Vienne, que abriu o festival, figura este fim por meio de um sentimento de esgotamento. Todo feito de uma precisa decupagem do movimento, que revela minuciosamente as partituras corporais dos atores-bailarinos, o espetáculo transforma os corpos jovens em sintetizadores apenas provisoriamente sintonizados (em verdade, a coletividade sincrônica parece sugerir uma profunda solidão). Todos ali poderiam acompanhar o som techno em velocidade frenética, mas o que há é uma desaceleração do conjunto, como se resistissem à temporalidade progressiva – e acelerada – da vida sob o capital. Coletivamente, parecem se suspender na temporalidade de um ritual, mas a época é outra: onde está a substância transcendente da vida atual? São corpos que dançam bem ao sabor da música, mas parecem cansados. É como se, ao fim e ao cabo, se perguntassem: de que vale toda a agitação? Seguir adiante? Para quê?

No entanto, nem todos os espetáculos internacionais se reduziram a uma identificação cansada com a ausência de futuro. Farm Fatale, do francês Philippe Quesne, prefere operar em chave diversa, mas talvez por isso soe encantadoramente inocente: toma o próprio fim como começo, e é na terra destroçada pela produtividade capitalista que espantalhos inusitadamente simpáticos forjam a utopia. Já Contos Imorais – Parte 1: Casa Mãe, realizado pela artista francesa Phia Ménard, prefere transformar o fim em uma questão. Ali, o que é demolido é não só o Partenon – que acompanhamos da construção à demolição em cena – mas também todo o tempo da tradição ocidental, que se acumula sobre nossas costas. A civilização já é passado e rói. Enquanto tudo cai, a performer (uma espécie de “deusa grega futurista”) nos olha impassível e parece perguntar: aí estão os escombros de uma civilização… o que fazer deste fim? Caso o presente sejam ruínas, para onde seguir?

Nessas peças parece haver a tensão constante de um tempo que deseja escapar à história – o (não) tempo do fim. Afinal, a história ocidental foi e é palco de um constante estado de exceção. Como resistir a esse tempo? Como forjar algo novo? Faz sentido pensar o futuro nos mesmos termos em que era pensado antigamente? Por culpa, pelo reconhecimento tardio de responsabilidade, pela tentativa de forjar um novo tipo de protagonismo ideológico ou mesmo por cansaço, este teatro vindo do outrora chamado Primeiro Mundo parece agora querer incorporar este tipo de questão. O projeto ocidental pondo suas próprias formas de temporalização em xeque.

No entanto, a radicalidade desta empreitada, como provocada no início deste texto, depende de algum modo da disposição da revisão de todo o projeto colonial que encapsula as formas hegemônicas do teatro ocidental. E ainda que ao longo dos últimos anos a Mostra tenha feito um esforço fundamental de investigar as diferentes formas de colonização e sugerir agendas pós ou anticoloniais, não basta ter a sensação de que o Ocidente está “limpando a sujeira” de outrora. Como alertou o líder indígena e escritor Ailton Krenak na mesa Do Tempo, dividida com o filósofo uspiano Paulo Arantes também no Encontro Perspectivas Anticoloniais da MITsp, a colonialidade – e sua temporalidade – é “aqui e agora”. Portanto, limpar a herança colonial não é tão simples, pois ela é constitutiva de nossa forma de ver e reproduzir o mundo.

É contra essa presença (e persistência) da colonialidade que a performance recifense Por Onde Andam os Porcos, dirigida por Kildery Iara, se coloca. O conjunto lida com a temporalidade da superprodução capitalista que se impõe mesmo sobre corpos periféricos. Assimila um tempo de aceleração e o cansaço dele oriundo (não à toa, o grupo parte do livro A Sociedade do Cansaço, de Byung Chul Han como fonte de pesquisa), que se faz sentir pela presença violenta das formas de opressão que insistem em homogeneizar os corpos.

Do mesmo modo, na performance ZOO, do grupo paulista Macaquinhos, (que já tem trajetória longeva na cena nacional e internacional e que, infelizmente, devido à pandemia, teve sua apresentação na Mostra cancelada), os corpos não mais têm a vitalidade de um presente cheio de possibilidades. Todos parecem tomados por uma espécie de cansaço. O grupo envolve o público em uma teia de cheiros e sons para criar um ambiente sensorial no qual os performers, mais do que apresentadores, são cansaço a ser sentido. A despeito do funk tocado incessantemente, todos parecem tomados pela ressaca de uma longa festa: a festa colonialista, com seu banquete de horrores. O gesto efêmero de “estar presente” (quase não há movimentos, e quando ele surge, parece logo evanescer) sugere uma problematização daquelas formas de relação com o Outro que, nos zoológicos humanos produzidos pelas potências imperialistas ao longo dos séculos XIX e XX, transformaram os povos das nações ocupadas em figuras exóticas, postas ali para contemplação e diversão. Aqui, a contemplação resulta em nada, como se a presença dos corpos fosse não só espelho distorcido, mas também resistência e resposta pela inação.

A esta altura, já é possível perceber que atualidade e novidade já não se podem definir com marcadores que só fizeram e fazem reproduzir relações de colonialidade. A modernidade de nossa cena parece depender menos de acompanhar o compasso europeu e mais de se debruçar sobre a revisitação de uma urgência que não foi inventada agora, mas que sempre esteve no constante estado de exceção em que foi forjada a sociedade brasileira. Reinventar a ordem do tempo para descolonizar.

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por Guilherme Diniz

“Toda história é sempre sua invenção

e toda memória um hiato

no vazio”

Leda Martins

Este texto é como uma flor que teve de nascer dentre as pedras.

Foi necessário muito esforço para fazê-lo germinar em meio a um contexto mundial grave, adoecido e acidentado. A conjuntura pandêmica recoloca uma série de questionamentos sobre nossa humanidade (e seus limites), nossos códigos ético-morais e paradigmas políticos. O agridoce e necessário isolamento social interroga-nos, especialmente neste caso, sobre a natureza mesma do teatro, seus princípios e suas bases estético-ontológicas, nos devolvendo as mais fundamentais dúvidas acerca do que é ou pode vir a ser o teatro e sua (talvez) imperativa necessidade de presença. Tomadas de assalto pela expansão da pandemia, as já frágeis, escassas e desiguais políticas culturais não conseguem elaborar projetos e iniciativas para amparar plenamente os setores, o que explicita uma vez mais suas insuficiências.

Essa pandemia não apenas expõe nossas, por vezes disfarçáveis, fraquezas, mas também a insustentabilidade de um modelo político-econômico neoliberal enriquecedor de bancos e sistemas financeiros, estruturalmente racista e produtor de um sem-número de desigualdades. O vírus escancara, sem qualquer clemência, o individualismo, os privilégios e abismos sociais, evidenciando que cuidar de si e cuidar do outro são atitudes inseparáveis se quisermos uma sociedade plenamente viva.

A intelectual e ex-ministra das Mulheres, da Igualdade Racial e dos Direitos Humanos Nilma Lino Gomes explica como, no Brasil, raça e a Covid-19 se cruzam violentamente. Visto que a doença afetará mormente as camadas mais pobres do país e que estas mesmas camadas são compostas predominantemente por pessoas negras, temos que, uma vez mais, a expansão virótica alvejará os alvos mais abandonados pelo Estado brasileiro, acentuando um histórico morticínio. Em termos político-sociais o novo coronavírus não é democrático!

Tornou-se agudamente difícil elaborar um texto para se abordar aspectos ou temáticas presentes em alguns trabalhos da programação da MITsp ante este panorama, inundado por angústias, medos, incertezas, embora permeado por desejos. Em um dado momento perguntei-me: a quem interessaria tal texto? Ao mesmo tempo, dado que estamos privados de espetáculos teatrais (entre tantos outros encontros), rever, pela letra grafada, o fulgor dos corpos em ação cênica, poderia ser, em alguma medida, aconchegante.

O tempo e suas relações, as distopias, os apocalipses e um certo retrogosto pessimista como reação a um mundo que impõe angustiante cansaço constituíram algumas linhas atravessadoras de debates e perspectivas integrantes do eixo Olhares Críticos ao pensarmos a programação da 7ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo. Subjacente a tudo isso, parece-me, está “a persistência da memória”, isto é, a presença latente ou determinante da memória como um elemento catalisador ou operador das cenas, de modo a redimensionar/reinterpretar o eu, o mundo e suas inter-relações históricas, articulando indivíduo e coletivo.

Em sua dimensão caleidoscópica, a memória fora pensada de modo profundamente distinto em diversos espetáculos, a começar por By Heart, de Tiago Rodrigues. Aqui, os laços afetivos entre obras literárias, memórias e gerações distintas delineiam uma cena que, em princípio, prima pelo encontro entre artista e público, valendo-se da memorização de versos e trechos poéticos para efetivar um compartilhamento do presente e dos saberes com a plateia. Os processos memoriais em By Heart estão incrustados no Cânone Ocidental, para usarmos uma notória expressão do crítico estadunidense Harold Bloom, e, embora possua um teor improvisacional, a noção de memória está ligada à capacidade de decorar palavras.

Contos Imorais – Parte 1: Casa Mãe, da artista francesa Phia Ménard, aborda uma faceta distinta da memória, a saber, as contradições e problemáticas envoltas na Memória Cultural construída no Ocidente. A clássica iconografia do Partenon, presente em sua configuração performática, se apresenta como sinédoque de um bolsão cultural, uma herança simbólica eivada de tensões e violências em seus múltiplos desdobramentos históricos. Quantas exclusões, opressões e apagamentos são necessários para edificar uma unívoca e superior memória cultural? Porém a opulenta arquitetura é abalada, restando escombros que poderiam sinalizar, como afirma o crítico Daniel Toledo, ao analisar a obra apresentada na MITsp, a derrocada (ou o desejo de sua derrocada, eu diria) de um projeto civilizatório, cuja pedra angular seria a imposição da racionalidade capitalista, colonial, branca e patriarcal. As ruínas do grandiloquente edifício grego me remetem ao icônico soneto de Percy Bysshe Shelley, Ozymandias, no qual um fortuito viajante conta ter visto, afundado nas areias, o busto esfacelado de um antiquíssimo faraó que, em seu tempo, pavoneava-se de ter construído um legado absoluto e imperecível. O escombro, o abandono e a construção de novos futuros são respostas a tais idealizações.

Tanto em Jerk (Babaca), resultado de uma parceria entre o autor estadunidense Dennis Cooper e a diretora franco-austríaca Gisèle Vienne, quanto em Farm Fatale, do encenador francês Philippe Quesne, a memória também é um elemento relevante. Em ambas as obras, a memória é mediada e articulada por intermédio de recursos cênicos profundamente anti-realistas, assumindo a teatralização como artifício espetacular. As recordações de um serial-killer são teatralizadas por fantoches em Jerk (Babaca), recriando, com invulgar morbidez, os tenebrosos assassínios, torturas e abusos cometidos por sujeitos no limite da violência. O ventriloquismo do ator Jonathan Capdevielle agudiza seus efeitos funestos, embora resvale em certa fetichização ou espetacularização da barbárie. Os fantoches manipulados tentam expurgar os pesadelos de uma mente atordoada e criminosa habitada por terríveis lembranças. Farm Fatale, por sua vez, apresenta a memória em sua melancólica e nostálgica dimensão, ao conceber, cenicamente, um universo rural esvaziado e distópico, cuja ação humana levou à ruína. Seus únicos habitantes são cinco espantalhos que recordam suas existências na presença dos humanos, em um tom simultaneamente cômico e algo saudosista, problematizando questões ambientais e existenciais.

Em Sábado Descontraído, Meia Noite e violento. (os dois últimos são da MITbr) há, em comum, uma delicada relação entre os processos da memória e a corporeidade performática. Compreendo, especialmente nestes espetáculos, a memória como um jogo dinâmico entre a lembrança e o esquecimento, revelação e ocultação, reinvenção e releitura da ação humana. Nestes casos a conexão entre memória e corpo abarca vivências ao mesmo tempo íntimas e coletivas, pretéritas e contemporâneas, conjugando traços autobiográficos e perspectivas macro-históricas. Nesse sentido, a memória se movimenta como uma instância que não somente dá sentido ao que no passado foi experimentado, mas igualmente repensa o presente, perfazendo nesse movimento projeções e anseios para o futuro. Sendo um “hiato no vazio”, como poetiza Leda Martins, as memórias são plataformas de possibilidades criativas, não acorrentadas a um passado estático, mas construindo-se como processos interativos, pois unem indivíduo e coletivo. Na tríade mencionada, as lembranças evocadas pelos corpos negros sublinham poeticamente a presença da memória na construção da identidade. Cada qual à sua maneira, estes três espetáculos realizam o que a pesquisadora baiana Carla Akotirene nos disse, na mesa Contradições no Debate da Cultura como Bem Comum (que integrou a programação da MITsp): que uma das maiores contribuições culturais negras é o conhecimento sobre o corpo; já que, simbolicamente, os saberes africanos dançam.

Meia Noite, de Orum Santana, reatualiza as gestualidades da capoeira, encarando-a como um disparador de movimentos, cuja produção simbólica encarna as recordações de Orum, especialmente para com seu pai. A capoeiragem, rearticulada, em Meia Noite não é ilustrada, mas plenamente jogada, decupando movimentos, recombinando passos, rearranjando posturas em uma espetacularidade que intensifica a plasticidade do corpo mandingueiro; corpo este que passeia por diversos ritmos e tonicidades. Como afirma Muniz Sodré, o jogo cultural da capoeira justapõe luta com aparência de dança e dança que aparenta combate em uma criação estético-simbólica na qual o corpo soberano é habitado por muitas temporalidades amalgamadas – passado, presente e futuro. A circularidade é um princípio coreográfico basilar em Meia Noite, e é nesse contexto performático que a capoeira é pensada não apenas como memória individual, mas igualmente coletiva, agenciando um saber, uma prática cultural e uma estratégia histórica. A luz é de fato uma componente estética-poética da cena, pois integra ativamente a construção de sentidos e imagens com o corpo de Orum. As gradações, recortes e matizes luminosos imprimem temporalidades, qualidades de movimento, adensando fisicalidades e sonoridades.

No que se refere à dimensão memorial, violento. aborda as opressões, abusos, estigmas e cicatrizes costurados no corpo negro urbano, traçando a partir dos traumas outras e novas possibilidades imagéticas para redimensionar existências negras em uma sociedade colonialmente genocida. Aqui, a vivência contemporânea dialoga, no palco ritualizado, com temporalidades múltiplas e ancestrais, projetando um corpo negro nu sempre em processo, cuja recusa às estereotipias fixas é um ato resistente de humanização. Também dança o ator Preto Amparo, lançado em uma coreografia alucinante, como um transe que libera energias daquele corpo ao mesmo tempo em risco e em potência. A profusão de mídias, signos e objetos cênicos orquestrados em violento., como o carrinho de polícia, as projeções, bases sonoras, questiona os mecanismos de violência racial e ao mesmo tempo expande as texturas do corpo, na qualidade de produtor de saberes, poéticas e memórias.

Por fim, em Sábado Descontraído, da multiartista ruandense Dorothée Munyaneza, as memórias de um brutal genocídio são agenciadas em uma configuração cênica na qual o corpo dançante e a oralidade, vitalmente ligados, ampliam rememorações, repensam os traumas e presentificam feixes de um passado histórico cujas marcas vivem no horizonte de uma coletividade. Re-construir-se a partir da ruína, da destruição, sem esquecê-las é um dos campos de criação de Sábado Descontraído. Recolocar tais memórias é uma implicação ético-política, pois também se discutem os mecanismos históricos e coloniais de violência, problematizando o incentivo e a participação – não raros – de nações hegemônicas em conflitos internos de outros países. Qual a nossa posição diante disso tudo? As dinâmicas temporais e memoriais neste espetáculo, ao reverem o passado a fim de dar novo sentido ao presente, abrem novas perspectivas para o futuro, pois este também está em jogo.

A capacidade de se aproveitar das crises para concentrar riquezas, por parte de empresas, multinacionais e corporações, pode estar chegando ao seu limite, considera o ativista indígena Ailton Krenak, ao dialogar com o jornalista Leandro Demori, em uma recente live. Nessa vertiginosa engrenagem, segundo ele, a própria ideia de humanidade pode se dissolver. Voltando às questões aqui postas, eu me interrogo: Quais memórias serão tecidas neste momento? E o que poderemos aprender com elas?

Certamente é cedo para análises mais profundas, mas creio que esta crise pandêmica posse acirrar os instrumentos sistêmicos de discriminação, letalidade e hierarquização de corpos e vidas, porém, ao escancarar seus mecanismos bárbaros, a crise pode também insurgir transformações e destruições destas estruturas. “Depende de quem vai sobrar”, conclui Krenak.

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por Nathalia Catharina Alves Oliveira

Como escrever sobre o corpo e suas dramaturgias cênicas em um momento em que a simples existência e permanência do corpo passa a ser nosso maior bem? Em um momento em que, imersos na pandemia mundial da Covid-19, o que estranhamente nos une – como ideal coletivo – é a sobrevivência do corpo/dos corpos? De um ponto de vista romântico e, talvez, para acalmar ou iludir o coração, desejamos pensar que nesse momento somos todos iguais, dado que em princípio todos os corpos estão confinados em suas casas, assolados pelo temor de serem contaminados pelo vírus. Mas não somos todos iguais sob este estado de exceção mundial, salvo por um medo comum: a morte do corpo e a sensação de risco constante. Não somos iguais sob essa pandemia, primeiramente porque países como o Brasil – ideologicamente nomeado como um dos países emergentes do globo, com seu capitalismo neoliberal ascendente (deveríamos dizer, portanto, com sua ascendente desigualdade social) – não tem casa para todos. Assim, o confinamento é para poucos. E, quando sofremos de solidão em nossas casas, devemos saber que sofrer de solidão é para uma fatia estreita da sociedade. Para aquelas e aqueles (me incluo) que têm onde se confinar. Para aquelas e aqueles que podem se proteger do risco da contaminação, para as pessoas com um pouco mais de recursos que podem adiar um pouco mais a morte. E aqui gostaria de falar sobre o risco, sobre o risco dos corpos em alguns dos espetáculos da 7ª edição da MITsp, notando brevemente como os traços sociais de seus países de origem participam talvez da qualidade de risco – ou não – dos corpos em cena. Não posso deixar de considerar que esses espetáculos estão contextualizados nesse presente momento.

Aqui, desejo fazer uma breve trajetória entre Stabat Mater, da brasileira Janaina Leite, Tenha Cuidado, da indiana Mallika Taneja, e Multidão (Crowd), da franco-austríaca Gisèle Vienne, tendo como recorte a ideia de risco que pode – ou não – estar presente nos mesmos. Stabat Mater, palestra-performance da pesquisadora, atriz e diretora paulistana Janaina Leite, tem como material inicial de pesquisa o próprio corpo da atriz como documento vivo, real. A performance de Janaina junto à sua mãe em cena apresenta um corpo não representativo e em risco. Trata-se de um risco no sentido de ir ao extremo da linguagem performativa documental, nos convidando – a nós, espectadoras e espectadores – a vivenciar esse risco. Janaina nos propõe uma relação clara com o contexto histórico brasileiro, paisagem social que dá origem à narrativa documental do seu corpo. A violência em relação ao corpo feminino é marca secular do contexto brasileiro, o que me leva a pensar que o estado de exceção é algo permanente em nosso país e que o risco da violência está normatizado em nossos corpos. O risco em Stabat Mater está colocado como visceralidade, tanto na vida quanto na obra da atriz, sendo o corpo seu sujeito manifesto. Aqui, a fronteira entre o risco em vida (relacionado sobretudo à violência) e o risco do corpo em cena está mediada pela própria linguagem performativa, com seu endereçamento direto ao público.

Em Tenha Cuidado, da indiana Mallika Taneja, percebemos que o material de investigação se assemelha bastante ao material de Janaina. Ambas tratam da violência sofrida por corpos femininos; Mallika em seu contexto indiano, Janaina no brasileiro. É nítida, nesses dois países, a relação entre avanço econômico – para poucos –, aumento da desigualdade social, ausência de responsabilidade e cuidado social do Estado e violência contra o corpo da mulher. Não é de hoje, infelizmente, em nenhum dos dois contextos. Estamos em trágica “ascensão” da violência há algum tempo. Janaina e Mallika são duas – entre muitas de nós – que atestam e/ou sofreram agressões (física, moral) por parte de outros homens. Isso não é assunto privado, é público. E é esse caráter de “público” que ambas as artistas parecem instaurar, desta vez, “protegidas” do risco da violência a partir da mediação da linguagem, da cena em si. A linguagem funciona assim, nos dois trabalhos, como mediadora do trauma (um trauma normatizado socialmente, vale dizer) e, sobretudo, como estratégia deflagradora de que o trauma de um corpo diz respeito a uma comunidade e que, portanto, implica uma responsabilidade comum e coletiva de todas nós, sejamos nós mulheres, sejamos nós homens, sejamos nós trans, sejamos nós dirigentes, governantes, professoras, artistas, mães, pais.

Vale notar algumas diferenças entre os dois trabalhos, traços que também os tornam peculiares. Se no trabalho de Janaina o risco do corpo foi vivido em sua história real e em seu estatuto cênico esse risco permanece, dada a atitude performativa não representativa (endereçamento direto ao público, a presença de sua mãe, a cena de sexo real etc.), em Tenha Cuidado, Mallika está protegida não apenas por suas roupas, mas também por uma qualidade de estado corporal bastante distinta da de Janaina. De certo modo, em nenhum momento tememos pela vida de Mallika em cena. A linguagem, assim, o teatro, a caixa-preta, parece finalmente proteger o corpo de Mallika, como uma casa. Há uma espécie de tradução cênica do risco real que os corpos femininos sofrem na Índia. É como se ali, ao longo da performance, fosse finalmente possível respirar. Na cena não há risco, mas, sim, um ansiado descanso, uma elaboração “protetora”. O oposto ocorre na obra de Janaina, na qual o risco está tanto no documento real quanto em seu corpo em cena. A encenação e dramaturgia de Stabat Mater é montada de forma que em nenhum momento nos sentimos protegidas, mas expostas ao mesmo trauma vivido. Sua beleza está no compartilhamento visceral da violência, enquanto que em Tenha Cuidado a beleza está na recuperação, cuidado e acolhimento que a dramaturgia da cena propõe em relação ao corpo da mulher. No entanto, o que aproxima os dois trabalhos é o fato de apresentarem o corpo como emergência primeira e última do risco, assim como território de insubordinação à violência e tentativa incansável de subversão e superação do trauma. Igualmente, as duas obras localizam o risco do corpo feminino diante da violência como assunto coletivo e não privado.

Diametralmente oposto é o estatuto da obra Multidão (Crowd), de Gisèle Vienne. Se nos dois trabalhos anteriores podemos ver o risco como pulsão fundamental, em Multidão contemplamos corpos quase que espectrais, nos quais o risco parece existir em sua própria negatividade, na ausência mesma de risco, em uma espécie de proteção mágica. Na obra de Gisèle, os corpos não se configuram como territórios viscerais, tangíveis; não se endereçam ao público de forma direta, tal como ocorre nos dois trabalhos anteriores. Tampouco a dramaturgia corporal está interessada em performar documentos autênticos, reais, ao contrário, os corpos de Multidão estão refinados e protegidos pela própria impecabilidade técnica que acaba de certo modo tornando esses corpos impenetráveis, quase virtuais. O trabalho francês apresenta corpos de um contexto bastante distinto do nosso – brasileiro – ou do indiano, de Mallika Taneja. Se nessas duas outras paisagens sócio-político-econômicas o risco é condição de suas existências, na obra de Gisèle, esse mesmo parâmetro não pode ser observado, a não ser em sua via negativa, no sentido de sua inoperabilidade. O preciosismo milimétrico da dança, o domínio técnico e coreográfico, assim como a música hipnótica e contínua (tal como a de uma festa rave) parece criar um certo invólucro, uma espécie de mascaramento fantasmático dos corpos das/dos intérpretes, tornando esses corpos um território intocável e nesse sentido, ausente de qualquer risco: sem risco de ser afetado. Contrariamente à ideia do risco, que dialeticamente supõe o corpo como lugar de desejo, afetável, como presença a ser preservada e território de insurreição (sobretudo diante de um estado de exceção permanente da violência), o que está colocado em Multidão é um corpo que parece já ter desaparecido; corpos como espectros de uma vida que – quiçá – em algum momento existiu. O corpo em Multidão apresenta-se assim como presença negativada e, enquanto ausência, o risco simplesmente não seria elemento constituinte, tampouco observável.

Não me parece casual que as obras brasileira e indiana tenham o risco como elemento fundamental da criação e assunto dramatúrgico e que o espetáculo francês nos mostre um corpo virtualizado, impenetrável, no qual não parece haver espaço para o risco. Nos trabalhos de Janaina e Mallika, o corpo existe como local de emergência do risco, como sujeito a ser protegido e como território fundamental de superação e insubordinação. Já em Gisèle, o que talvez vejamos seja um corpo cujo risco não está posto em questão, cuja própria subjetividade se tornou espectral; seus corpos parecem, antes, marcados por um certo alheamento histórico, cujo confinamento está eternizado.

Se o corpo é a primeira e última casa que temos, nossa subjetividade em si, aquilo que nos resta, nosso primeiro e último bem, aquilo que tememos perder (instância primeira e última de desejo, risco e preservação), me parece louvável a presença desses três espetáculos na MITsp deste ano, nos dando a chance de olhar para nossos corpos em risco no presente estado de exceção que vivemos e, ao mesmo tempo, de ampliar nosso olhar sobre os riscos cotidianos que há tempos sofremos e a violência como o mais perverso vírus. Para além disso, o que me parece inequívoco aos três trabalhos é o fato de trazerem o corpo como território fiel e primeiro de nossos traços e rastros sociais, como sujeito de reflexão e ação estética e ética.

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por Daniel Toledo

I

Estamos em São Paulo, e um calendário herdado nos diz que é março de 2020. Como de costume, não temos ideia sobre o que está por vir. Se caminhamos pela avenida Paulista, no entanto, talvez reparemos algumas poucas pessoas usando inesperadas máscaras cirúrgicas enquanto transitam pela cidade. Algo sempre está por vir. Em meio a uma atmosfera de crescentes incertezas, tem início a programação da 7ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo.

Faz calor na megalópole. Sol e cimento. Em uma ensolarada manhã de sexta-feira, acontece o segundo encontro do Seminário Perspectivas Anticoloniais, ainda nos primeiros dias da mostra. O evento se dá em um prestigiado equipamento cultural da cidade, curiosamente instalado em um edifício de vidro com numerosos andares e elevadores. Felizmente, o encontro acontece no térreo. E entre os convidados da mostra de teatro figura o líder indígena, ambientalista e escritor Ailton Krenak.

Nascido às margens do rio Doce, na mesma região onde vive hoje em dia, Krenak dá início à conversa chamando nossa atenção aos altos custos de supostas “facilidades” amplamente propagandeadas no mundo contemporâneo. Problematiza, a esse respeito, a banalização de “experiências extravagantes” e “quase mágicas”, citando como exemplo o deslocamento aéreo do próprio corpo até a cidade de São Paulo. Algum tempo depois, ele nos convida a examinar a arquitetura do prédio onde nos encontramos, trazendo-a como um típico exemplo das muitas “riquezas fajutas” historicamente celebradas pelo Ocidente e por suas persistentes colônias.

Em vez de celebrar o custoso edifício, entretanto, Krenak nos convida à possibilidade de que o mesmo encontro acontecesse a céu aberto, quem sabe em um parque ou numa praça da cidade, talvez sob a sombra de uma grande árvore – uma grande irmã. Com humor e irreverência, o escritor compartilha conosco seu olhar francamente crítico em relação a um tipo bastante específico de riqueza: toda aquela que se obtém a partir da exploração dos outros e da terra, transformando-os, respectivamente, em meros recursos humanos e naturais, supostamente orientados a uma ideia bastante específica e exclusivista de progresso e modernização.

E de que modo a programação de uma mostra internacional de teatro pode se articular a essas questões? De que modo pode dar a ver riquezas fajutas, decadentes, e quem sabe apontar outras, emergentes? Que outras riquezas podemos vislumbrar, em cena, que não aquelas advindas da exploração dos outros e da terra?

II

Espetáculo de abertura da 7ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, Multidão (Crowd) talvez nos ofereça algumas imagens de uma riqueza cujo aspecto ilusório e fugaz progressivamente se revela aos nossos olhos. Concebida e coreografada pela artista francesa Gisèle Vienne, tendo como referência a vida noturna de Berlim, na Alemanha, a obra nos coloca diante de uma cultura comportamental marcada pelos excessos e o dispêndio. Extravagantemente trazidos da França ao Brasil, os 15 performers nos conduzem a uma encenação de recursos aparentemente infinitos e custos supostamente invisíveis, mas somente à medida em que se situam em outros pontos do sistema-mundo.

Concebido pela mesma artista, o monólogo Jerk (Babaca) parece associar à experiência humana semelhante impressão de onipotência. Dessa vez, no entanto, a afirmação de poder não se dá propriamente pelo dispêndio de recursos, mas a partir de discursos e atitudes que parecem normalizar a objetificação do outro. Ao inspirar-se na história real de um serial-killer estadunidense dos anos 1970, a obra nos convida, com certo entusiasmo e suposta ingenuidade, a ler e escutar sobre práticas de violência física e sexual que, de modo pouco crítico e bastante incômodo, traduzem a perpetuação histórica de traços vinculados a uma masculinidade colonial e desumanizante.

Em By Heart, obra criada e interpretada pelo artista português Tiago Rodrigues, somos convocados, desde a plateia do teatro, a memorizar um certo poema do dramaturgo inglês William Shakespeare. Alçado ao posto de incontestável nome da literatura dramática “universal”, o grande artista da terra da rainha parece simbolizar, no espetáculo, um amplo arquivo cultural que talvez esteja prestes a desocupar a cabeceira do mundo. Mas qual seria, afinal, o sentido de preservarmos com tamanho afinco versos criados há tantos séculos, em terras tão distantes das nossas? E às custas de que esquecimentos construiríamos, eventualmente, essa suposta erudição?

Único trabalho latino-americano incluído na programação internacional da mostra, Tu Amarás, realizado pelo grupo chileno Bonobo, nos convida aos bastidores de um prestigiado congresso de medicina. Em vez de debates sobre temas clínicos, entretanto, o que se revela em cena são relações interpessoais definhadas por vaidade, competitividade e preconceitos, assim como a hipocrisia de argumentos supostamente científicos que encobrem um profundo desprezo em relação ao outro. Se em By Heart temos acesso a relações de colonialidade intra-europeias, o que se pode observar aqui é a nítida reprodução das mesmas hierarquias também entre povos que vivem sob a Linha do Equador.

Concebida e realizada pela artista francesa Phia Ménard, a performance Casa Mãe talvez seja, dentre as obras, aquela que de modo mais sintético e intencional nos apresente a derrocada de estruturas que há muitos séculos sustentam a “riqueza fajuta” do Ocidente. Ao realizar, em cena, a construção de uma réplica barata e mal acabada do famoso Partenon grego, a performer chama atenção à fragilidade e à instabilidade do que se poderia entender como uma alegoria do edifício civilizatório ocidental, logo mais destruído por uma tempestade cênica que nos faz lembrar das forças da natureza e da imperiosa passagem do tempo.

Como se descortinasse uma paisagem apocalíptica que cada vez mais se aproxima, o espetáculo Farm Fatalle, do diretor francês Philippe Quesne, igualmente nos apresenta uma civilização em frangalhos. Aparentemente herdeiros de um mundo abandonado pelos humanos, um grupo de pálidos espantalhos teima em ocupar o próprio tempo com tecnologias voltadas à tardia preservação de um entorno ambiental que já não existe mais. Entendendo-se como proprietários de um mundo-fazenda, e não como organismos integrados a um mundo-natureza, tais espantalhos parecem simbolizar o frustrante triunfo da civilização humana sobre um ambiente árido e esvaziado, habitado por sons eletrônicos de pássaros e despropositadas memórias – outra vez – de um antigo dramaturgo inglês. E que sentido pode haver em se viver como um espantalho?

III

Enquanto algumas obras nos revelam a falência de um imaginário que dá seus últimos suspiros, outras se dedicam a desmontar noções supostamente estáveis que há pelo menos cinco séculos vêm servindo como pavimento ao artificial edifício da modernidade. Descrentes em relação à histórica promessa de que, num belo dia, toda a riqueza produzida pela humanidade seria distribuída igualmente entre os humanos, algumas obras preferem convocar nossas consciências a perceber os incontáveis custos da riqueza fajuta, como mencionou Ailton Krenak.

Em Sábado Descontraído, a artista ruandense Dorothée Munyaneza compartilha memórias pessoais do genocídio vivido em seu país de origem em 1994, quando ela tinha apenas 12 anos de idade. Desdobramento da longa instabilidade política atravessada pela população de Ruanda após sua independência em relação à violenta colonização belga, o episódio compartilhado pela artista nos revela, ao adotar a perspectiva dos vencidos, o profundo investimento de algumas nações europeias – como, por exemplo, o supostamente heróico e democrático Estado francês – sobre a invenção política de África como um continente pobre e subdesenvolvido. Mas ainda que momentos de tristeza, perplexidade e desolação inevitavelmente integrem a narrativa de Dorothée, há também espaço para muita força, muita ginga e uma admirável capacidade de ressignificar e atribuir insurgentes sentidos à própria história. “Onde você estava em 1994?”, questiona.

Resultado de uma colaboração entre os artistas britânicos Tim Cowbury e Mark Maughan, o espetáculo O Pedido nos oferece um segundo retrato das relações coloniais entre Europa e África, dessa vez enfocando a grave e atualíssima situação dos refugiados africanos em continente europeu. A partir de uma situação fictícia construída após uma ampla pesquisa em centros ingleses de atendimento a imigrantes, temos acesso a mais uma invenção da história colonial: a associação dos povos explorados a uma atitude violenta que, conforme demonstram passado e presente, tem origem em nossos exploradores. Fazendo uso de diálogos rápidos e argumentos que nem sempre fazem sentido, a obra nos convida a perceber as múltiplas lacunas e falsas suposições que mais ou menos evidentemente constituem as versões hegemônicas de nossa história.

ORLANDO, por sua vez, nos apresenta ao binarismo de gênero como invenção. Concebida pela suíça Julie Beauvais e pelo francês Horace Lundd, a instalação audiovisual nos permite um olhar generoso e contemplativo em relação ao corpo humano e aos significados que a ele, por vezes tacitamente, atribuímos. Livres para circularmos, ao longo de 50 minutos, entre sete grandes telas de projeção, recebemos o tempo como dádiva para deseducar o próprio olhar em relação ao outro e a nós mesmos, deixando de lado uma limitada concepção de gênero que não pertence nem interessa à matéria e à natureza, mas somente ao projeto colonial que em nossas terras, assim como em muitas outras, reiteradamente teima em se instalar.

Vindo da Índia, cujas terras foram colonizadas pela Inglaterra entre 1858 e 1947, o espetáculo Tenha Cuidado, da artista Mallika Taneja, igualmente nos convida a revisitar concepções de gênero enraizadas em nosso tecido social. Dessa vez, entretanto, o convite passa por um encontro imediato com o corpo feminino, progressivamente coberto, em cena, por camadas e mais camadas de preconceitos, imposições e expectativas sociais. Tantas camadas, contudo, não são capazes de ofuscar a inteligência e a atitude crítica da artista em relação à invenção da mulher como um ser frágil e subalternizado. Apoiada na riqueza e na potência do encontro franco com o público e da própria situação teatral, Mallika se apropria do palco como um espaço para inventar outros mundos, assim como chamar nossa atenção a inegáveis semelhanças entre contextos geográficos inicialmente tomados como distantes.

IV

Alguns dias se passaram desde aquela primeira manhã. Ainda estamos no longo mês de março de 2020 e nos aproximamos, agora, do encerramento da 7ª MITsp – Mostra Internacional de São Paulo. Pelas ruas da cidade, vemos cada vez mais pessoas usando máscaras sobre os próprios narizes e bocas. O sol continua a nascer, os pássaros seguem a cantar, mas já não se pode negar que há, de fato, alguma coisa no ar. Em uma nova manhã ensolarada de sexta-feira, já não nos encontramos mais nas bordas da avenida Paulista, mas no bairro Ipiranga, situado na zona sul da cidade. Sem ingressos nem catracas, acessamos os fundos da sede da Cia. de Teatro Heliópolis e talvez ali encontremos, finalmente, a grande árvore que Ailton Krenak buscava ainda no início da programação.

Em um amplo quintal de uma casa centenária, testemunhamos o encerramento do laboratório de experimentação Presenças Incômodas: Onde Está a Rebeldia?, conduzido pela artista e ativista boliviana Maria Galindo, em colaboração com a brasileira Fany Magalhães. Diante de um pequeno grupo de pessoas, Maria Galindo apresenta a performance A Jaula Invisível, ao longo da qual problematiza variados aspectos do que se poderia entender como “feminismo liberal”. Como complemento à ideia de empoderamento, bastante frequente no debate feminista, a artista destaca a importância de outro processo: o desempoderamento daqueles que, ao longo de sucessivos séculos, vêm conduzindo o mundo com gestos de senhor.

Em vez de buscarmos igualdade em relação aos poderosos, muitas vezes reproduzindo, para isso, suas práticas de exploração e silenciamento, o que Maria Galindo defende é a importância de revermos os rumos da humanidade, e ela afirma a necessidade de reinvenção do que se entende como ser humano. Entre as pistas lançadas em direção a esse caminho, figura, por exemplo, uma crítica ácida ao nacionalismo e os Estados Nacionais, ali entendidos como meros instrumentos de manutenção da ordem colonial. Conforme nos lembra a artista, acima de pertencer a tiranos Estados, devemos nos vincular aos rios, planícies e montanhas que verdadeiramente nos alimentam.

Tendo já há alguns anos incorporado ao próprio escopo um amplo e complexo debate sobre ideias e práticas de descolonização, a mostra tem à sua frente um horizonte de grandes desafios e incertezas. Entre riquezas fajutas e emergentes, a experiência da 7ª MITsp nos dá a ver, entretanto, diferentes aspectos de tortuosos caminhos a serem trilhados daqui em diante. Ao mesmo tempo em que busca se inserir e afirmar sua importância em meio a determinado mercado internacional de artes cênicas, talvez caiba também à mostra a missão de reinventar o próprio lugar nesse circuito, considerando sobretudo a terra onde vivemos e os corpos que vivem nessa terra.

Qual seria, então, o lugar da produção brasileira dentro da mostra internacional? Que caminhos precisam ser abertos para fortalecer, dentro da mostra, a presença de espetáculos produzidos em outros pontos do Sul Global? De que modo o evento pode represar ou ainda criar outras correntes em relação ao histórico processo de colonização cultural europeia sobre o nosso território e a nossa gente? Será possível, a esse respeito, permanecer em diálogo com o continente europeu, mas criar outros imaginários sobre ele, que não o aspecto heróico que ainda hoje, muitas vezes, se ensina e aprende nas escolas do Sul? Superando, em certo sentido, a artificial divisão do mundo em Estados Nacionais, o que parece certo, em meio a tantas incertezas, é o poder de estabelecer diálogos e pontes entre aquelas e aqueles que apresentam, diante do mundo e das artes, uma atitude anti-colonial.

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