por Rodrigo Nascimento

Dentre as muitas expectativas alimentadas por quem se engaja e acompanha uma mostra internacional de teatro, sem dúvidas uma das mais frequentes é aquela que se assemelha a uma espécie de angústia da novidade. Um desejo de acompanhar aquilo que se faz lá fora, aquilo que de algum modo a cena local ainda não absorveu ou aquilo que, ao menos, possa apresentar uma visada diferente em relação a problemas que já experimentamos. Durante muito tempo, tal angústia esteve fortemente relacionada a um sentimento de atraso cultural, como se as produções locais sempre estivessem aquém do desenvolvimento da cena internacional – em especial aquela de metrópoles como Nova York, Paris, Londres ou Berlim.

Em seu famoso ensaio Nacional por Subtração, Roberto Schwarz desenha um perfil dessa sensação frequentemente experimentada por brasileiros e latino-americanos, qual seja, a do caráter inautêntico ou imitativo de nossa vida cultural. Isso estaria ligado a um sentimento de descompasso, ou mesmo de contradição, entre a realidade local e o prestígio de determinadas ideologias ou linguagens nos países que nos servem de modelo. Algo que iria do bizarro Papai Noel que todos os anos se encharca de suor no calor dos trópicos à constante busca por novas formas, fazendo com que rapidamente uma teoria ou linguagem cênica seja substituída pela nova moda internacional antes mesmo que tenha a oportunidade de amadurecer por aqui.

Se de algum modo esse sentimento de descompasso e atraso perdura, não se pode dizer que ele tenha a mesma feição que assumira nos debates sobre um teatro nacional nos anos 1950 ou 1960. Sabemos que ainda hoje é difícil para a historiografia do teatro definir os marcos do processo de modernização da cena brasileira. Para alguns, como Sábato Magaldi, ela estaria na ruptura estética que deu proeminência ao encenador, a montagem de Vestido de Noiva, por Ziembinski, em 1948. Para outros estudiosos, como Décio de Almeida Prado, Iná Camargo Costa e Tânia Brandão, ela estaria na paulatina profissionalização da cena (em termos de luz, cenografia, direção e dramaturgia) ao longo dos anos 1950 e 1960. De qualquer modo, por trás de todas as leituras, seja a que preza pela ruptura, seja a que preza pela evolução, vigora o esquadro europeu do que seria uma cena propriamente moderna. São temporalidades em confronto que não deixam de revelar a nossa angústia em busca de um modelo sempre por alcançar.

Mas ainda que muitos dos problemas centrais continuem (financiamento reduzido e sazonal, pouca regularidade na distribuição de infraestrutura, poucas políticas de formação de público etc. – elementos de algum modo determinantes na modernização da cena europeia), não se pode dizer que hoje – em especial nas capitais – não tenhamos uma tradição teatral consistente, com grupos e teorias de relevo internacional, bem como pesquisa de linguagem com razoável nível de amadurecimento. De qualquer forma, a despeito da complexificação da cena teatral urbana atual, não mais capaz de ser pensada dentro de uma polarização simplificada entre uma periferia atrasada e um centro avançado (parece mais do que evidente hoje que as formas mais avançadas de sociabilidade e consumo também se beneficiam da perversidade do atraso), perdura certa percepção de que a novidade – percepção sempre relacional dada em função de um confronto de temporalidades – é sempre bem-vinda e vem de lá.

Essa angústia também deriva de um impulso vanguardista que o século XX reboa, apesar de já ter dado claros sinais de esgotamento (quando o desejo é só de superar o antigo, qual o sentido ético do movimento? Não seria a vanguarda a máquina de uma linha temporal progressiva insustentável que agora revela seu cansaço?), como também da adesão algo constrangida e muitas vezes não reconhecida ao tempo da mercadoria – que só sobrevive por alimentar uma máquina de novas necessidades. Aliás, muitos festivais e mostras são exatamente a vitrine de um movimento de mercantilização das formas, que dependem da circulação – internacional – para agregar valor. Daí a inevitável sensação, compartilhada por muitos que frequentam a mostra e por muitos que a evitam, de que temas constantemente se repetem, só que com nova roupagem; e também a sensação de que, a despeito do vanguardismo de muitos espetáculos internacionais, muitas das questões ali levantadas já eram discutidas por grupos brasileiros de menor prestígio há tempos. Não se trata então de que temporalidade parece antecipada, mas de qual delas tem valor agregado.

Vem deste último ponto a contundência com que a atriz, dramaturga e curadora da MITbr Grace Passô, durante a mesa Das Ações, que compôs o Encontro Perspectivas Anticoloniais desta edição da MITsp, alertou para a falsa novidade do atual assombro político que povoa a cena. Dada a emergência de lideranças de veio fascista que têm, dentre outras coisas, promovido a difamação e a perseguição de artistas no Brasil e no mundo, são frequentes os espetáculos que tentam lidar com o sentimento de assombro. Do mesmo modo, tem se tornado igualmente presente a inquietação em relação ao que significa o próprio fazer artístico nestes tempos. Afinal, como dialogar em cena ou como performar com um interlocutor que se pauta pela aniquilação do outro? Como dialogar com aquela parcela da população que parece ter abraçado de frente não um tempo passado, retrógrado, mas o fim dos tempos? Parece ser um sentimento generalizado na cena engajada o de que, para a existência da própria cena, será preciso temporalizá-la de modo radical para não sucumbir ao fim dos tempos.

No entanto, Grace Passô alerta que, se para a cena branca e ocidental este tempo do fim, este tempo de aniquilação parece novo (excetuando, é claro, aqueles que tiveram que lidar diretamente os traumas do pós-Segunda Guerra), para negros e indígenas ele já está dado desde o início de nossa colonização. Afinal, para uma população sempre marginalizada nos espaços decisórios e nos canais culturais de produção de imaginário, a relação com o outro sempre se deu sob o medo da violência e a angústia da destruição física e cultural. O novo, em verdade, não é tão novo, e a novidade só se torna critério de valor de acordo com quem se propõe a ser seu enunciador ou seu legitimador. A provocação feita pela dramaturga, urgente e necessária, é o que deve orientar não só uma nova perspectivação sobre o que esperar de uma mostra internacional, como também deve ajudar na reorientação de noções como novidade, modernidade e atraso. Em suma, descolonizar a cena implica não só olhar para as urgências, mas perguntar o tempo e a origem dessas urgências para forjar modernidades outras.

Fim do tempo ou tempo que se abre?

Muitos espetáculos desta mostra giraram em torno do problema do tempo. O tema, tomado assim genericamente, não é novo. Afinal, o século XX se abriu para as artes em geral repleto de figurações sobre o tempo – do fascínio futurista por sua aceleração às buscas romanescas de um tempo perdido na memória. O próprio teatro inaugura o século XX desestabilizando todas as relações convencionadas que a peça bem-feita ou o neoclassicismo aristotélico tinham acachapado dentro de uma tentativa de sincronização do tempo da representação com o tempo da ação representada. Pode-se dizer, talvez com algum exagero, que esta sincronização (a mesma realizada por toda empreitada burguesa que via o mundo a partir do relógio europeu) tomava o presente como temporalidade absoluta e reduzia o mecanismo cênico a uma máquina progressiva, feita de uma sucessão de presentes. Ao fim e ao cabo, um tempo positivo, pautado pela vontade heroica, em que tudo pode ser resolvido aqui e agora.

No entanto, diferentemente da fase heroica burguesa com seu presente positivo ou o mesmo do alto modernismo que pôs diferentes temporalidades em jogo na cena e fez o tempo voltar-se sobre si, o momento agora parece ser o de uma apoteose do fim. Postos a nu os grandes sistemas ideológicos e postas em cena lideranças políticas que cultivam o horror e ameaçam com a aniquilação, parece ressoar no teatro cada vez mais um tempo distópico. Todo o projeto iluminado – iluminista – do centro capitalista se vê agora diante do cansaço de um tempo outrora ofuscado próprias conquistas. O espetáculo Multidão (Crowd), dirigido pela franco-austríaca Gisèle Vienne, que abriu o festival, figura este fim por meio de um sentimento de esgotamento. Todo feito de uma precisa decupagem do movimento, que revela minuciosamente as partituras corporais dos atores-bailarinos, o espetáculo transforma os corpos jovens em sintetizadores apenas provisoriamente sintonizados (em verdade, a coletividade sincrônica parece sugerir uma profunda solidão). Todos ali poderiam acompanhar o som techno em velocidade frenética, mas o que há é uma desaceleração do conjunto, como se resistissem à temporalidade progressiva – e acelerada – da vida sob o capital. Coletivamente, parecem se suspender na temporalidade de um ritual, mas a época é outra: onde está a substância transcendente da vida atual? São corpos que dançam bem ao sabor da música, mas parecem cansados. É como se, ao fim e ao cabo, se perguntassem: de que vale toda a agitação? Seguir adiante? Para quê?

No entanto, nem todos os espetáculos internacionais se reduziram a uma identificação cansada com a ausência de futuro. Farm Fatale, do francês Philippe Quesne, prefere operar em chave diversa, mas talvez por isso soe encantadoramente inocente: toma o próprio fim como começo, e é na terra destroçada pela produtividade capitalista que espantalhos inusitadamente simpáticos forjam a utopia. Já Contos Imorais – Parte 1: Casa Mãe, realizado pela artista francesa Phia Ménard, prefere transformar o fim em uma questão. Ali, o que é demolido é não só o Partenon – que acompanhamos da construção à demolição em cena – mas também todo o tempo da tradição ocidental, que se acumula sobre nossas costas. A civilização já é passado e rói. Enquanto tudo cai, a performer (uma espécie de “deusa grega futurista”) nos olha impassível e parece perguntar: aí estão os escombros de uma civilização… o que fazer deste fim? Caso o presente sejam ruínas, para onde seguir?

Nessas peças parece haver a tensão constante de um tempo que deseja escapar à história – o (não) tempo do fim. Afinal, a história ocidental foi e é palco de um constante estado de exceção. Como resistir a esse tempo? Como forjar algo novo? Faz sentido pensar o futuro nos mesmos termos em que era pensado antigamente? Por culpa, pelo reconhecimento tardio de responsabilidade, pela tentativa de forjar um novo tipo de protagonismo ideológico ou mesmo por cansaço, este teatro vindo do outrora chamado Primeiro Mundo parece agora querer incorporar este tipo de questão. O projeto ocidental pondo suas próprias formas de temporalização em xeque.

No entanto, a radicalidade desta empreitada, como provocada no início deste texto, depende de algum modo da disposição da revisão de todo o projeto colonial que encapsula as formas hegemônicas do teatro ocidental. E ainda que ao longo dos últimos anos a Mostra tenha feito um esforço fundamental de investigar as diferentes formas de colonização e sugerir agendas pós ou anticoloniais, não basta ter a sensação de que o Ocidente está “limpando a sujeira” de outrora. Como alertou o líder indígena e escritor Ailton Krenak na mesa Do Tempo, dividida com o filósofo uspiano Paulo Arantes também no Encontro Perspectivas Anticoloniais da MITsp, a colonialidade – e sua temporalidade – é “aqui e agora”. Portanto, limpar a herança colonial não é tão simples, pois ela é constitutiva de nossa forma de ver e reproduzir o mundo.

É contra essa presença (e persistência) da colonialidade que a performance recifense Por Onde Andam os Porcos, dirigida por Kildery Iara, se coloca. O conjunto lida com a temporalidade da superprodução capitalista que se impõe mesmo sobre corpos periféricos. Assimila um tempo de aceleração e o cansaço dele oriundo (não à toa, o grupo parte do livro A Sociedade do Cansaço, de Byung Chul Han como fonte de pesquisa), que se faz sentir pela presença violenta das formas de opressão que insistem em homogeneizar os corpos.

Do mesmo modo, na performance ZOO, do grupo paulista Macaquinhos, (que já tem trajetória longeva na cena nacional e internacional e que, infelizmente, devido à pandemia, teve sua apresentação na Mostra cancelada), os corpos não mais têm a vitalidade de um presente cheio de possibilidades. Todos parecem tomados por uma espécie de cansaço. O grupo envolve o público em uma teia de cheiros e sons para criar um ambiente sensorial no qual os performers, mais do que apresentadores, são cansaço a ser sentido. A despeito do funk tocado incessantemente, todos parecem tomados pela ressaca de uma longa festa: a festa colonialista, com seu banquete de horrores. O gesto efêmero de “estar presente” (quase não há movimentos, e quando ele surge, parece logo evanescer) sugere uma problematização daquelas formas de relação com o Outro que, nos zoológicos humanos produzidos pelas potências imperialistas ao longo dos séculos XIX e XX, transformaram os povos das nações ocupadas em figuras exóticas, postas ali para contemplação e diversão. Aqui, a contemplação resulta em nada, como se a presença dos corpos fosse não só espelho distorcido, mas também resistência e resposta pela inação.

A esta altura, já é possível perceber que atualidade e novidade já não se podem definir com marcadores que só fizeram e fazem reproduzir relações de colonialidade. A modernidade de nossa cena parece depender menos de acompanhar o compasso europeu e mais de se debruçar sobre a revisitação de uma urgência que não foi inventada agora, mas que sempre esteve no constante estado de exceção em que foi forjada a sociedade brasileira. Reinventar a ordem do tempo para descolonizar.

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por Guilherme Diniz

“Toda história é sempre sua invenção

e toda memória um hiato

no vazio”

Leda Martins

Este texto é como uma flor que teve de nascer dentre as pedras.

Foi necessário muito esforço para fazê-lo germinar em meio a um contexto mundial grave, adoecido e acidentado. A conjuntura pandêmica recoloca uma série de questionamentos sobre nossa humanidade (e seus limites), nossos códigos ético-morais e paradigmas políticos. O agridoce e necessário isolamento social interroga-nos, especialmente neste caso, sobre a natureza mesma do teatro, seus princípios e suas bases estético-ontológicas, nos devolvendo as mais fundamentais dúvidas acerca do que é ou pode vir a ser o teatro e sua (talvez) imperativa necessidade de presença. Tomadas de assalto pela expansão da pandemia, as já frágeis, escassas e desiguais políticas culturais não conseguem elaborar projetos e iniciativas para amparar plenamente os setores, o que explicita uma vez mais suas insuficiências.

Essa pandemia não apenas expõe nossas, por vezes disfarçáveis, fraquezas, mas também a insustentabilidade de um modelo político-econômico neoliberal enriquecedor de bancos e sistemas financeiros, estruturalmente racista e produtor de um sem-número de desigualdades. O vírus escancara, sem qualquer clemência, o individualismo, os privilégios e abismos sociais, evidenciando que cuidar de si e cuidar do outro são atitudes inseparáveis se quisermos uma sociedade plenamente viva.

A intelectual e ex-ministra das Mulheres, da Igualdade Racial e dos Direitos Humanos Nilma Lino Gomes explica como, no Brasil, raça e a Covid-19 se cruzam violentamente. Visto que a doença afetará mormente as camadas mais pobres do país e que estas mesmas camadas são compostas predominantemente por pessoas negras, temos que, uma vez mais, a expansão virótica alvejará os alvos mais abandonados pelo Estado brasileiro, acentuando um histórico morticínio. Em termos político-sociais o novo coronavírus não é democrático!

Tornou-se agudamente difícil elaborar um texto para se abordar aspectos ou temáticas presentes em alguns trabalhos da programação da MITsp ante este panorama, inundado por angústias, medos, incertezas, embora permeado por desejos. Em um dado momento perguntei-me: a quem interessaria tal texto? Ao mesmo tempo, dado que estamos privados de espetáculos teatrais (entre tantos outros encontros), rever, pela letra grafada, o fulgor dos corpos em ação cênica, poderia ser, em alguma medida, aconchegante.

O tempo e suas relações, as distopias, os apocalipses e um certo retrogosto pessimista como reação a um mundo que impõe angustiante cansaço constituíram algumas linhas atravessadoras de debates e perspectivas integrantes do eixo Olhares Críticos ao pensarmos a programação da 7ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo. Subjacente a tudo isso, parece-me, está “a persistência da memória”, isto é, a presença latente ou determinante da memória como um elemento catalisador ou operador das cenas, de modo a redimensionar/reinterpretar o eu, o mundo e suas inter-relações históricas, articulando indivíduo e coletivo.

Em sua dimensão caleidoscópica, a memória fora pensada de modo profundamente distinto em diversos espetáculos, a começar por By Heart, de Tiago Rodrigues. Aqui, os laços afetivos entre obras literárias, memórias e gerações distintas delineiam uma cena que, em princípio, prima pelo encontro entre artista e público, valendo-se da memorização de versos e trechos poéticos para efetivar um compartilhamento do presente e dos saberes com a plateia. Os processos memoriais em By Heart estão incrustados no Cânone Ocidental, para usarmos uma notória expressão do crítico estadunidense Harold Bloom, e, embora possua um teor improvisacional, a noção de memória está ligada à capacidade de decorar palavras.

Contos Imorais – Parte 1: Casa Mãe, da artista francesa Phia Ménard, aborda uma faceta distinta da memória, a saber, as contradições e problemáticas envoltas na Memória Cultural construída no Ocidente. A clássica iconografia do Partenon, presente em sua configuração performática, se apresenta como sinédoque de um bolsão cultural, uma herança simbólica eivada de tensões e violências em seus múltiplos desdobramentos históricos. Quantas exclusões, opressões e apagamentos são necessários para edificar uma unívoca e superior memória cultural? Porém a opulenta arquitetura é abalada, restando escombros que poderiam sinalizar, como afirma o crítico Daniel Toledo, ao analisar a obra apresentada na MITsp, a derrocada (ou o desejo de sua derrocada, eu diria) de um projeto civilizatório, cuja pedra angular seria a imposição da racionalidade capitalista, colonial, branca e patriarcal. As ruínas do grandiloquente edifício grego me remetem ao icônico soneto de Percy Bysshe Shelley, Ozymandias, no qual um fortuito viajante conta ter visto, afundado nas areias, o busto esfacelado de um antiquíssimo faraó que, em seu tempo, pavoneava-se de ter construído um legado absoluto e imperecível. O escombro, o abandono e a construção de novos futuros são respostas a tais idealizações.

Tanto em Jerk (Babaca), resultado de uma parceria entre o autor estadunidense Dennis Cooper e a diretora franco-austríaca Gisèle Vienne, quanto em Farm Fatale, do encenador francês Philippe Quesne, a memória também é um elemento relevante. Em ambas as obras, a memória é mediada e articulada por intermédio de recursos cênicos profundamente anti-realistas, assumindo a teatralização como artifício espetacular. As recordações de um serial-killer são teatralizadas por fantoches em Jerk (Babaca), recriando, com invulgar morbidez, os tenebrosos assassínios, torturas e abusos cometidos por sujeitos no limite da violência. O ventriloquismo do ator Jonathan Capdevielle agudiza seus efeitos funestos, embora resvale em certa fetichização ou espetacularização da barbárie. Os fantoches manipulados tentam expurgar os pesadelos de uma mente atordoada e criminosa habitada por terríveis lembranças. Farm Fatale, por sua vez, apresenta a memória em sua melancólica e nostálgica dimensão, ao conceber, cenicamente, um universo rural esvaziado e distópico, cuja ação humana levou à ruína. Seus únicos habitantes são cinco espantalhos que recordam suas existências na presença dos humanos, em um tom simultaneamente cômico e algo saudosista, problematizando questões ambientais e existenciais.

Em Sábado Descontraído, Meia Noite e violento. (os dois últimos são da MITbr) há, em comum, uma delicada relação entre os processos da memória e a corporeidade performática. Compreendo, especialmente nestes espetáculos, a memória como um jogo dinâmico entre a lembrança e o esquecimento, revelação e ocultação, reinvenção e releitura da ação humana. Nestes casos a conexão entre memória e corpo abarca vivências ao mesmo tempo íntimas e coletivas, pretéritas e contemporâneas, conjugando traços autobiográficos e perspectivas macro-históricas. Nesse sentido, a memória se movimenta como uma instância que não somente dá sentido ao que no passado foi experimentado, mas igualmente repensa o presente, perfazendo nesse movimento projeções e anseios para o futuro. Sendo um “hiato no vazio”, como poetiza Leda Martins, as memórias são plataformas de possibilidades criativas, não acorrentadas a um passado estático, mas construindo-se como processos interativos, pois unem indivíduo e coletivo. Na tríade mencionada, as lembranças evocadas pelos corpos negros sublinham poeticamente a presença da memória na construção da identidade. Cada qual à sua maneira, estes três espetáculos realizam o que a pesquisadora baiana Carla Akotirene nos disse, na mesa Contradições no Debate da Cultura como Bem Comum (que integrou a programação da MITsp): que uma das maiores contribuições culturais negras é o conhecimento sobre o corpo; já que, simbolicamente, os saberes africanos dançam.

Meia Noite, de Orum Santana, reatualiza as gestualidades da capoeira, encarando-a como um disparador de movimentos, cuja produção simbólica encarna as recordações de Orum, especialmente para com seu pai. A capoeiragem, rearticulada, em Meia Noite não é ilustrada, mas plenamente jogada, decupando movimentos, recombinando passos, rearranjando posturas em uma espetacularidade que intensifica a plasticidade do corpo mandingueiro; corpo este que passeia por diversos ritmos e tonicidades. Como afirma Muniz Sodré, o jogo cultural da capoeira justapõe luta com aparência de dança e dança que aparenta combate em uma criação estético-simbólica na qual o corpo soberano é habitado por muitas temporalidades amalgamadas – passado, presente e futuro. A circularidade é um princípio coreográfico basilar em Meia Noite, e é nesse contexto performático que a capoeira é pensada não apenas como memória individual, mas igualmente coletiva, agenciando um saber, uma prática cultural e uma estratégia histórica. A luz é de fato uma componente estética-poética da cena, pois integra ativamente a construção de sentidos e imagens com o corpo de Orum. As gradações, recortes e matizes luminosos imprimem temporalidades, qualidades de movimento, adensando fisicalidades e sonoridades.

No que se refere à dimensão memorial, violento. aborda as opressões, abusos, estigmas e cicatrizes costurados no corpo negro urbano, traçando a partir dos traumas outras e novas possibilidades imagéticas para redimensionar existências negras em uma sociedade colonialmente genocida. Aqui, a vivência contemporânea dialoga, no palco ritualizado, com temporalidades múltiplas e ancestrais, projetando um corpo negro nu sempre em processo, cuja recusa às estereotipias fixas é um ato resistente de humanização. Também dança o ator Preto Amparo, lançado em uma coreografia alucinante, como um transe que libera energias daquele corpo ao mesmo tempo em risco e em potência. A profusão de mídias, signos e objetos cênicos orquestrados em violento., como o carrinho de polícia, as projeções, bases sonoras, questiona os mecanismos de violência racial e ao mesmo tempo expande as texturas do corpo, na qualidade de produtor de saberes, poéticas e memórias.

Por fim, em Sábado Descontraído, da multiartista ruandense Dorothée Munyaneza, as memórias de um brutal genocídio são agenciadas em uma configuração cênica na qual o corpo dançante e a oralidade, vitalmente ligados, ampliam rememorações, repensam os traumas e presentificam feixes de um passado histórico cujas marcas vivem no horizonte de uma coletividade. Re-construir-se a partir da ruína, da destruição, sem esquecê-las é um dos campos de criação de Sábado Descontraído. Recolocar tais memórias é uma implicação ético-política, pois também se discutem os mecanismos históricos e coloniais de violência, problematizando o incentivo e a participação – não raros – de nações hegemônicas em conflitos internos de outros países. Qual a nossa posição diante disso tudo? As dinâmicas temporais e memoriais neste espetáculo, ao reverem o passado a fim de dar novo sentido ao presente, abrem novas perspectivas para o futuro, pois este também está em jogo.

A capacidade de se aproveitar das crises para concentrar riquezas, por parte de empresas, multinacionais e corporações, pode estar chegando ao seu limite, considera o ativista indígena Ailton Krenak, ao dialogar com o jornalista Leandro Demori, em uma recente live. Nessa vertiginosa engrenagem, segundo ele, a própria ideia de humanidade pode se dissolver. Voltando às questões aqui postas, eu me interrogo: Quais memórias serão tecidas neste momento? E o que poderemos aprender com elas?

Certamente é cedo para análises mais profundas, mas creio que esta crise pandêmica posse acirrar os instrumentos sistêmicos de discriminação, letalidade e hierarquização de corpos e vidas, porém, ao escancarar seus mecanismos bárbaros, a crise pode também insurgir transformações e destruições destas estruturas. “Depende de quem vai sobrar”, conclui Krenak.

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por Daniel Toledo

I

Estamos em São Paulo, e um calendário herdado nos diz que é março de 2020. Como de costume, não temos ideia sobre o que está por vir. Se caminhamos pela avenida Paulista, no entanto, talvez reparemos algumas poucas pessoas usando inesperadas máscaras cirúrgicas enquanto transitam pela cidade. Algo sempre está por vir. Em meio a uma atmosfera de crescentes incertezas, tem início a programação da 7ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo.

Faz calor na megalópole. Sol e cimento. Em uma ensolarada manhã de sexta-feira, acontece o segundo encontro do Seminário Perspectivas Anticoloniais, ainda nos primeiros dias da mostra. O evento se dá em um prestigiado equipamento cultural da cidade, curiosamente instalado em um edifício de vidro com numerosos andares e elevadores. Felizmente, o encontro acontece no térreo. E entre os convidados da mostra de teatro figura o líder indígena, ambientalista e escritor Ailton Krenak.

Nascido às margens do rio Doce, na mesma região onde vive hoje em dia, Krenak dá início à conversa chamando nossa atenção aos altos custos de supostas “facilidades” amplamente propagandeadas no mundo contemporâneo. Problematiza, a esse respeito, a banalização de “experiências extravagantes” e “quase mágicas”, citando como exemplo o deslocamento aéreo do próprio corpo até a cidade de São Paulo. Algum tempo depois, ele nos convida a examinar a arquitetura do prédio onde nos encontramos, trazendo-a como um típico exemplo das muitas “riquezas fajutas” historicamente celebradas pelo Ocidente e por suas persistentes colônias.

Em vez de celebrar o custoso edifício, entretanto, Krenak nos convida à possibilidade de que o mesmo encontro acontecesse a céu aberto, quem sabe em um parque ou numa praça da cidade, talvez sob a sombra de uma grande árvore – uma grande irmã. Com humor e irreverência, o escritor compartilha conosco seu olhar francamente crítico em relação a um tipo bastante específico de riqueza: toda aquela que se obtém a partir da exploração dos outros e da terra, transformando-os, respectivamente, em meros recursos humanos e naturais, supostamente orientados a uma ideia bastante específica e exclusivista de progresso e modernização.

E de que modo a programação de uma mostra internacional de teatro pode se articular a essas questões? De que modo pode dar a ver riquezas fajutas, decadentes, e quem sabe apontar outras, emergentes? Que outras riquezas podemos vislumbrar, em cena, que não aquelas advindas da exploração dos outros e da terra?

II

Espetáculo de abertura da 7ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, Multidão (Crowd) talvez nos ofereça algumas imagens de uma riqueza cujo aspecto ilusório e fugaz progressivamente se revela aos nossos olhos. Concebida e coreografada pela artista francesa Gisèle Vienne, tendo como referência a vida noturna de Berlim, na Alemanha, a obra nos coloca diante de uma cultura comportamental marcada pelos excessos e o dispêndio. Extravagantemente trazidos da França ao Brasil, os 15 performers nos conduzem a uma encenação de recursos aparentemente infinitos e custos supostamente invisíveis, mas somente à medida em que se situam em outros pontos do sistema-mundo.

Concebido pela mesma artista, o monólogo Jerk (Babaca) parece associar à experiência humana semelhante impressão de onipotência. Dessa vez, no entanto, a afirmação de poder não se dá propriamente pelo dispêndio de recursos, mas a partir de discursos e atitudes que parecem normalizar a objetificação do outro. Ao inspirar-se na história real de um serial-killer estadunidense dos anos 1970, a obra nos convida, com certo entusiasmo e suposta ingenuidade, a ler e escutar sobre práticas de violência física e sexual que, de modo pouco crítico e bastante incômodo, traduzem a perpetuação histórica de traços vinculados a uma masculinidade colonial e desumanizante.

Em By Heart, obra criada e interpretada pelo artista português Tiago Rodrigues, somos convocados, desde a plateia do teatro, a memorizar um certo poema do dramaturgo inglês William Shakespeare. Alçado ao posto de incontestável nome da literatura dramática “universal”, o grande artista da terra da rainha parece simbolizar, no espetáculo, um amplo arquivo cultural que talvez esteja prestes a desocupar a cabeceira do mundo. Mas qual seria, afinal, o sentido de preservarmos com tamanho afinco versos criados há tantos séculos, em terras tão distantes das nossas? E às custas de que esquecimentos construiríamos, eventualmente, essa suposta erudição?

Único trabalho latino-americano incluído na programação internacional da mostra, Tu Amarás, realizado pelo grupo chileno Bonobo, nos convida aos bastidores de um prestigiado congresso de medicina. Em vez de debates sobre temas clínicos, entretanto, o que se revela em cena são relações interpessoais definhadas por vaidade, competitividade e preconceitos, assim como a hipocrisia de argumentos supostamente científicos que encobrem um profundo desprezo em relação ao outro. Se em By Heart temos acesso a relações de colonialidade intra-europeias, o que se pode observar aqui é a nítida reprodução das mesmas hierarquias também entre povos que vivem sob a Linha do Equador.

Concebida e realizada pela artista francesa Phia Ménard, a performance Casa Mãe talvez seja, dentre as obras, aquela que de modo mais sintético e intencional nos apresente a derrocada de estruturas que há muitos séculos sustentam a “riqueza fajuta” do Ocidente. Ao realizar, em cena, a construção de uma réplica barata e mal acabada do famoso Partenon grego, a performer chama atenção à fragilidade e à instabilidade do que se poderia entender como uma alegoria do edifício civilizatório ocidental, logo mais destruído por uma tempestade cênica que nos faz lembrar das forças da natureza e da imperiosa passagem do tempo.

Como se descortinasse uma paisagem apocalíptica que cada vez mais se aproxima, o espetáculo Farm Fatalle, do diretor francês Philippe Quesne, igualmente nos apresenta uma civilização em frangalhos. Aparentemente herdeiros de um mundo abandonado pelos humanos, um grupo de pálidos espantalhos teima em ocupar o próprio tempo com tecnologias voltadas à tardia preservação de um entorno ambiental que já não existe mais. Entendendo-se como proprietários de um mundo-fazenda, e não como organismos integrados a um mundo-natureza, tais espantalhos parecem simbolizar o frustrante triunfo da civilização humana sobre um ambiente árido e esvaziado, habitado por sons eletrônicos de pássaros e despropositadas memórias – outra vez – de um antigo dramaturgo inglês. E que sentido pode haver em se viver como um espantalho?

III

Enquanto algumas obras nos revelam a falência de um imaginário que dá seus últimos suspiros, outras se dedicam a desmontar noções supostamente estáveis que há pelo menos cinco séculos vêm servindo como pavimento ao artificial edifício da modernidade. Descrentes em relação à histórica promessa de que, num belo dia, toda a riqueza produzida pela humanidade seria distribuída igualmente entre os humanos, algumas obras preferem convocar nossas consciências a perceber os incontáveis custos da riqueza fajuta, como mencionou Ailton Krenak.

Em Sábado Descontraído, a artista ruandense Dorothée Munyaneza compartilha memórias pessoais do genocídio vivido em seu país de origem em 1994, quando ela tinha apenas 12 anos de idade. Desdobramento da longa instabilidade política atravessada pela população de Ruanda após sua independência em relação à violenta colonização belga, o episódio compartilhado pela artista nos revela, ao adotar a perspectiva dos vencidos, o profundo investimento de algumas nações europeias – como, por exemplo, o supostamente heróico e democrático Estado francês – sobre a invenção política de África como um continente pobre e subdesenvolvido. Mas ainda que momentos de tristeza, perplexidade e desolação inevitavelmente integrem a narrativa de Dorothée, há também espaço para muita força, muita ginga e uma admirável capacidade de ressignificar e atribuir insurgentes sentidos à própria história. “Onde você estava em 1994?”, questiona.

Resultado de uma colaboração entre os artistas britânicos Tim Cowbury e Mark Maughan, o espetáculo O Pedido nos oferece um segundo retrato das relações coloniais entre Europa e África, dessa vez enfocando a grave e atualíssima situação dos refugiados africanos em continente europeu. A partir de uma situação fictícia construída após uma ampla pesquisa em centros ingleses de atendimento a imigrantes, temos acesso a mais uma invenção da história colonial: a associação dos povos explorados a uma atitude violenta que, conforme demonstram passado e presente, tem origem em nossos exploradores. Fazendo uso de diálogos rápidos e argumentos que nem sempre fazem sentido, a obra nos convida a perceber as múltiplas lacunas e falsas suposições que mais ou menos evidentemente constituem as versões hegemônicas de nossa história.

ORLANDO, por sua vez, nos apresenta ao binarismo de gênero como invenção. Concebida pela suíça Julie Beauvais e pelo francês Horace Lundd, a instalação audiovisual nos permite um olhar generoso e contemplativo em relação ao corpo humano e aos significados que a ele, por vezes tacitamente, atribuímos. Livres para circularmos, ao longo de 50 minutos, entre sete grandes telas de projeção, recebemos o tempo como dádiva para deseducar o próprio olhar em relação ao outro e a nós mesmos, deixando de lado uma limitada concepção de gênero que não pertence nem interessa à matéria e à natureza, mas somente ao projeto colonial que em nossas terras, assim como em muitas outras, reiteradamente teima em se instalar.

Vindo da Índia, cujas terras foram colonizadas pela Inglaterra entre 1858 e 1947, o espetáculo Tenha Cuidado, da artista Mallika Taneja, igualmente nos convida a revisitar concepções de gênero enraizadas em nosso tecido social. Dessa vez, entretanto, o convite passa por um encontro imediato com o corpo feminino, progressivamente coberto, em cena, por camadas e mais camadas de preconceitos, imposições e expectativas sociais. Tantas camadas, contudo, não são capazes de ofuscar a inteligência e a atitude crítica da artista em relação à invenção da mulher como um ser frágil e subalternizado. Apoiada na riqueza e na potência do encontro franco com o público e da própria situação teatral, Mallika se apropria do palco como um espaço para inventar outros mundos, assim como chamar nossa atenção a inegáveis semelhanças entre contextos geográficos inicialmente tomados como distantes.

IV

Alguns dias se passaram desde aquela primeira manhã. Ainda estamos no longo mês de março de 2020 e nos aproximamos, agora, do encerramento da 7ª MITsp – Mostra Internacional de São Paulo. Pelas ruas da cidade, vemos cada vez mais pessoas usando máscaras sobre os próprios narizes e bocas. O sol continua a nascer, os pássaros seguem a cantar, mas já não se pode negar que há, de fato, alguma coisa no ar. Em uma nova manhã ensolarada de sexta-feira, já não nos encontramos mais nas bordas da avenida Paulista, mas no bairro Ipiranga, situado na zona sul da cidade. Sem ingressos nem catracas, acessamos os fundos da sede da Cia. de Teatro Heliópolis e talvez ali encontremos, finalmente, a grande árvore que Ailton Krenak buscava ainda no início da programação.

Em um amplo quintal de uma casa centenária, testemunhamos o encerramento do laboratório de experimentação Presenças Incômodas: Onde Está a Rebeldia?, conduzido pela artista e ativista boliviana Maria Galindo, em colaboração com a brasileira Fany Magalhães. Diante de um pequeno grupo de pessoas, Maria Galindo apresenta a performance A Jaula Invisível, ao longo da qual problematiza variados aspectos do que se poderia entender como “feminismo liberal”. Como complemento à ideia de empoderamento, bastante frequente no debate feminista, a artista destaca a importância de outro processo: o desempoderamento daqueles que, ao longo de sucessivos séculos, vêm conduzindo o mundo com gestos de senhor.

Em vez de buscarmos igualdade em relação aos poderosos, muitas vezes reproduzindo, para isso, suas práticas de exploração e silenciamento, o que Maria Galindo defende é a importância de revermos os rumos da humanidade, e ela afirma a necessidade de reinvenção do que se entende como ser humano. Entre as pistas lançadas em direção a esse caminho, figura, por exemplo, uma crítica ácida ao nacionalismo e os Estados Nacionais, ali entendidos como meros instrumentos de manutenção da ordem colonial. Conforme nos lembra a artista, acima de pertencer a tiranos Estados, devemos nos vincular aos rios, planícies e montanhas que verdadeiramente nos alimentam.

Tendo já há alguns anos incorporado ao próprio escopo um amplo e complexo debate sobre ideias e práticas de descolonização, a mostra tem à sua frente um horizonte de grandes desafios e incertezas. Entre riquezas fajutas e emergentes, a experiência da 7ª MITsp nos dá a ver, entretanto, diferentes aspectos de tortuosos caminhos a serem trilhados daqui em diante. Ao mesmo tempo em que busca se inserir e afirmar sua importância em meio a determinado mercado internacional de artes cênicas, talvez caiba também à mostra a missão de reinventar o próprio lugar nesse circuito, considerando sobretudo a terra onde vivemos e os corpos que vivem nessa terra.

Qual seria, então, o lugar da produção brasileira dentro da mostra internacional? Que caminhos precisam ser abertos para fortalecer, dentro da mostra, a presença de espetáculos produzidos em outros pontos do Sul Global? De que modo o evento pode represar ou ainda criar outras correntes em relação ao histórico processo de colonização cultural europeia sobre o nosso território e a nossa gente? Será possível, a esse respeito, permanecer em diálogo com o continente europeu, mas criar outros imaginários sobre ele, que não o aspecto heróico que ainda hoje, muitas vezes, se ensina e aprende nas escolas do Sul? Superando, em certo sentido, a artificial divisão do mundo em Estados Nacionais, o que parece certo, em meio a tantas incertezas, é o poder de estabelecer diálogos e pontes entre aquelas e aqueles que apresentam, diante do mundo e das artes, uma atitude anti-colonial.

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por Wellington Júnior

“Nossa tarefa é memorizar essa terra temporária e degradada tão profunda e apaixonadamente que sua natureza é invisivelmente ressuscitada em nós. Nós somos as abelhas do invisível”. Rainer Maria Rilke

O encenador francês Philippe Quesne investiga em Farm Fatale as fronteiras entre os humanos e os fantoches, entre os camponeses e os espantalhos. Temos em cena cinco figuras mascaradas que aparecem e pousam em um fundo de tela branca imaculada. A peça então mergulha o espectador em um universo onde tudo evoca uma fazenda: fardos de palha, canto de galos, sons de pássaros e vários implementos agrícolas. O pequeno grupo de espantalhos vive nesse mundo com uma estação de rádio independente (canta, toca música, inventa slogans e às vezes se entrega à filosofia). Com vozes mascaradas e distorcidas, essas figuras contemplativas seguem ouvindo as pulsações do planeta e podendo não serem tão estranhos para nós. Porque esses homens-espantalhos e mulher-espantalha aspiram a um mundo melhor e são, acima de tudo, sonhadores, poetas, ativistas.

É através da escritura das imagens espaciais que o espetáculo busca desvelar o mundo melancólico dessas figuras. A encenação teatral opta por determinados tipos de relações espaciais entre as personagens/atores a partir de suas alturas e contorções corporais. Cada composição cênica possui um código imagético implícito, e a maneira de visualizá-lo a partir das relações espaciais e rítmicas entre os atores e os espectadores influi na leitura do texto cênico desenvolvido por Quesne. O interesse de Farm Fatale é na contemplação do momento presente, assim como acontece na apreciação de um retrato, ou de uma paisagem, um quadro ou natureza-morta. O espectador cria uma relação a partir da percepção da superfície das coisas, do rigor que a forma imprime nos objetos de cena.

O espetáculo é elaborado em um espaço cênico frontal (a cenografia é do próprio Philippe Quesne), onde estão dispostos diversos objetos (de instrumentos musicais a ferramentas mecânicas), organizados de forma que lembrem uma fazenda abandonada. Ao fundo do palco se localiza um grande tecido branco que emoldura o vazio do quadro. Com essa estrutura paisagística da encenação, a significação dos objetos não é reduzida a um único sentido ou nível de apreensão. O mesmo objeto é muitas vezes utilitário, simbólico, lúdico, conforme os momentos da representação e, sobretudo, conforme a perspectiva da apreensão estética do campo de contemplação. Nesse caso, o objeto estimula o público a realizar novas configurações da imagem.

Precisamos de tempo e liberdade para penetrar nas imagens no teatro. A lentidão é a condição para a meditação e a contemplação possíveis. Essa lentidão provocativa, mas que afia os sentidos, se não nos fizer adormecer, é acompanhada de um vazio que interroga uma sensibilidade amortecida pela abundância quotidiana dos signos visuais. Esse processo temporal com as imagens nos é negado no espetáculo Farm Fatale. Assim a escritura de Quesne se fecha em uma necessidade de avançar com as imagens sem dar o real tempo para sua contemplação.

O olhar na encenação de Philippe Quesne é, enfim, o olhar daquele que, muito concretamente, visualiza o texto. A escritura dramatúrgica neste espetáculo busca encontrar, efetivamente, um novo estatuto cênico, o do texto-imagem. Essa estratégia de visibilidade e de enquadramento de palavras tem uma função ao mesmo tempo de criar narrativas visuais potentes e de estabelecer palavras que sugerem imagens.

A dramaturgia de Martin Valdés-Stauber acaba por ilustrar as imagens. Seu texto não estaria em busca de imagens capazes de sintetizar, de aprofundar, de transpassar, de contradizer a escritura cênica. Temos uma escritura dramatúrgica que não compreende a cena por seus ritmos, cores, movimentos. Então a palavra não se entrelaça com as imagens e os sons.  Farm Fatale com esses procedimentos acaba por esgotar as possibilidades da imagem e seu caráter visionário e dialético.

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por Renan Ji

O glifosato dizimou a vida rural. Não há mais fazendeiros, animais, plantas e pessoas. Restaram espantalhos que vivem das ruínas e das lembranças de uma sociedade de outrora. Arremedos de gente, eles buscam reconstruir a natureza (que natureza?) a partir de ovos mágicos e coloridos que darão vida novamente àquelas paisagens.

Farm Fatale estabelece os contornos de uma fábula rural. No entanto, seus sentidos são moralmente mais restritos do que leões, ratos, tartarugas e lebres. A mensagem ambientalista desses seres pós-apocalípticos é clara: com suas vozes distorcidas e dicção que falseia uma intencionalidade infantil, os espantalhos nos apontam o dedo como a ativista Greta Thunberg, e não há como desviar o olhar do protesto simples e direto. Farm fatale é o nosso futuro e o que estamos fazendo diante disso?

Parece haver, contudo, uma ironia subjacente na comicidade fácil e palatável da peça do francês Philippe Quesne e do grupo alemão Münchner Kammerspiel. Se aceitarmos inocentemente a suposta proposição de Farm Fatale, estaremos diante de um Teletubbies pós-hecatombe, com bonecos animados que criam uma realidade falseada e proposições talvez infrutíferas, infantilizadas, sonhadoras. O programa Teletubbies já foi acusado de distorcer o desenvolvimento das crianças, porque seus personagens falavam e balbuciavam como bebês. Na escala do infantil ao “infantilóide”, onde se encontra a representação de Farm Fatale? Nesse sentido, a questão de fundo parece ser o quanto essa alegoria ambiental se torna somente um exercício de boa consciência e nada mais.

Em outras palavras, trata-se do exercício de gritar “abaixo o glifosato” quando tudo o mais já virou uma grande lona branca e estéril, com sons gravados de pássaros e bolos de feno cenográficos. O uso social e a súbita vida fabular que ganham os espantalhos fazem parte dessa ironia ambiental. Criados para espantar pássaros, são os próprios espantalhos que, em meio ao desastre, guardam a memória do barulho dos animais que antes repeliam. Logo, qual natureza estão defendendo ou tentando recuperar? Na primeira mesa do Seminário de Perspectivas Anticoloniais, da programação da MITsp, Ailton Krenak afirma que a sustentabilidade é um mito. Se somos formatados para assustar a natureza, como podemos lutar para salvá-la?

Bem no centro do palco, lemos uma placa com a palavra “umleitung” (desvio). Tendo à frente o que se desenha em Farm Fatale, penso nas rotas alternativas possíveis geradas a partir deste desvio que se coloca no centro dessa dramaturgia. Devemos levar conosco a “mensagem” nos nossos corações de espantalho? Supondo que sim, basta lembrar que precisamos estar “tous ensemble” (todos juntos), como nos ensina Pécuchet, espantalho que nos remete ao personagem idealista do escritor Flaubert. A pauta que me parece realmente urgente surge a posteriori, quando pensamos como se dá esse “todos juntos”. Será que é com “tous ensemble”, em francês, ao redor de ovos coloridos?

Na parte final do espetáculo, os espantalhos vislumbram o vizinho que retoma as atividades da sua fazenda com práticas predatórias de produção. Pécuchet defende que Buddy, Sissi e os demais amiguinhos se juntem para matá-lo. Mas resolvem no final fazer um rap ambientalista. O poder contestador do rap é moído pelo mercado dos programas infantis. Teletubbies, bebês, raios de sol e espantalhos bonzinhos, com suas máscaras e vozes eletrônicas, se equilibram entre a destruição global do planeta e o produto educativo das prateleiras da seção infantil.

Tanto Tinky Winky quanto o Pécuchet de Farm Fatale chegam ao momento de dizer tchau. Farm Fatale dá adeus à sustentabilidade como produto, apresentando a necessidade de um desvio de rota. Fica a questão, no entanto, de quais caminhos a seguir para além do riso e dos espantalhos fofos, que nos garantem boa consciência ambiental por detectarmos a autoironia da encenação, mas não garantem propostas para os dilemas globais.

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