por Guilherme Diniz

“Toda história é sempre sua invenção

e toda memória um hiato

no vazio”

Leda Martins

Este texto é como uma flor que teve de nascer dentre as pedras.

Foi necessário muito esforço para fazê-lo germinar em meio a um contexto mundial grave, adoecido e acidentado. A conjuntura pandêmica recoloca uma série de questionamentos sobre nossa humanidade (e seus limites), nossos códigos ético-morais e paradigmas políticos. O agridoce e necessário isolamento social interroga-nos, especialmente neste caso, sobre a natureza mesma do teatro, seus princípios e suas bases estético-ontológicas, nos devolvendo as mais fundamentais dúvidas acerca do que é ou pode vir a ser o teatro e sua (talvez) imperativa necessidade de presença. Tomadas de assalto pela expansão da pandemia, as já frágeis, escassas e desiguais políticas culturais não conseguem elaborar projetos e iniciativas para amparar plenamente os setores, o que explicita uma vez mais suas insuficiências.

Essa pandemia não apenas expõe nossas, por vezes disfarçáveis, fraquezas, mas também a insustentabilidade de um modelo político-econômico neoliberal enriquecedor de bancos e sistemas financeiros, estruturalmente racista e produtor de um sem-número de desigualdades. O vírus escancara, sem qualquer clemência, o individualismo, os privilégios e abismos sociais, evidenciando que cuidar de si e cuidar do outro são atitudes inseparáveis se quisermos uma sociedade plenamente viva.

A intelectual e ex-ministra das Mulheres, da Igualdade Racial e dos Direitos Humanos Nilma Lino Gomes explica como, no Brasil, raça e a Covid-19 se cruzam violentamente. Visto que a doença afetará mormente as camadas mais pobres do país e que estas mesmas camadas são compostas predominantemente por pessoas negras, temos que, uma vez mais, a expansão virótica alvejará os alvos mais abandonados pelo Estado brasileiro, acentuando um histórico morticínio. Em termos político-sociais o novo coronavírus não é democrático!

Tornou-se agudamente difícil elaborar um texto para se abordar aspectos ou temáticas presentes em alguns trabalhos da programação da MITsp ante este panorama, inundado por angústias, medos, incertezas, embora permeado por desejos. Em um dado momento perguntei-me: a quem interessaria tal texto? Ao mesmo tempo, dado que estamos privados de espetáculos teatrais (entre tantos outros encontros), rever, pela letra grafada, o fulgor dos corpos em ação cênica, poderia ser, em alguma medida, aconchegante.

O tempo e suas relações, as distopias, os apocalipses e um certo retrogosto pessimista como reação a um mundo que impõe angustiante cansaço constituíram algumas linhas atravessadoras de debates e perspectivas integrantes do eixo Olhares Críticos ao pensarmos a programação da 7ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo. Subjacente a tudo isso, parece-me, está “a persistência da memória”, isto é, a presença latente ou determinante da memória como um elemento catalisador ou operador das cenas, de modo a redimensionar/reinterpretar o eu, o mundo e suas inter-relações históricas, articulando indivíduo e coletivo.

Em sua dimensão caleidoscópica, a memória fora pensada de modo profundamente distinto em diversos espetáculos, a começar por By Heart, de Tiago Rodrigues. Aqui, os laços afetivos entre obras literárias, memórias e gerações distintas delineiam uma cena que, em princípio, prima pelo encontro entre artista e público, valendo-se da memorização de versos e trechos poéticos para efetivar um compartilhamento do presente e dos saberes com a plateia. Os processos memoriais em By Heart estão incrustados no Cânone Ocidental, para usarmos uma notória expressão do crítico estadunidense Harold Bloom, e, embora possua um teor improvisacional, a noção de memória está ligada à capacidade de decorar palavras.

Contos Imorais – Parte 1: Casa Mãe, da artista francesa Phia Ménard, aborda uma faceta distinta da memória, a saber, as contradições e problemáticas envoltas na Memória Cultural construída no Ocidente. A clássica iconografia do Partenon, presente em sua configuração performática, se apresenta como sinédoque de um bolsão cultural, uma herança simbólica eivada de tensões e violências em seus múltiplos desdobramentos históricos. Quantas exclusões, opressões e apagamentos são necessários para edificar uma unívoca e superior memória cultural? Porém a opulenta arquitetura é abalada, restando escombros que poderiam sinalizar, como afirma o crítico Daniel Toledo, ao analisar a obra apresentada na MITsp, a derrocada (ou o desejo de sua derrocada, eu diria) de um projeto civilizatório, cuja pedra angular seria a imposição da racionalidade capitalista, colonial, branca e patriarcal. As ruínas do grandiloquente edifício grego me remetem ao icônico soneto de Percy Bysshe Shelley, Ozymandias, no qual um fortuito viajante conta ter visto, afundado nas areias, o busto esfacelado de um antiquíssimo faraó que, em seu tempo, pavoneava-se de ter construído um legado absoluto e imperecível. O escombro, o abandono e a construção de novos futuros são respostas a tais idealizações.

Tanto em Jerk (Babaca), resultado de uma parceria entre o autor estadunidense Dennis Cooper e a diretora franco-austríaca Gisèle Vienne, quanto em Farm Fatale, do encenador francês Philippe Quesne, a memória também é um elemento relevante. Em ambas as obras, a memória é mediada e articulada por intermédio de recursos cênicos profundamente anti-realistas, assumindo a teatralização como artifício espetacular. As recordações de um serial-killer são teatralizadas por fantoches em Jerk (Babaca), recriando, com invulgar morbidez, os tenebrosos assassínios, torturas e abusos cometidos por sujeitos no limite da violência. O ventriloquismo do ator Jonathan Capdevielle agudiza seus efeitos funestos, embora resvale em certa fetichização ou espetacularização da barbárie. Os fantoches manipulados tentam expurgar os pesadelos de uma mente atordoada e criminosa habitada por terríveis lembranças. Farm Fatale, por sua vez, apresenta a memória em sua melancólica e nostálgica dimensão, ao conceber, cenicamente, um universo rural esvaziado e distópico, cuja ação humana levou à ruína. Seus únicos habitantes são cinco espantalhos que recordam suas existências na presença dos humanos, em um tom simultaneamente cômico e algo saudosista, problematizando questões ambientais e existenciais.

Em Sábado Descontraído, Meia Noite e violento. (os dois últimos são da MITbr) há, em comum, uma delicada relação entre os processos da memória e a corporeidade performática. Compreendo, especialmente nestes espetáculos, a memória como um jogo dinâmico entre a lembrança e o esquecimento, revelação e ocultação, reinvenção e releitura da ação humana. Nestes casos a conexão entre memória e corpo abarca vivências ao mesmo tempo íntimas e coletivas, pretéritas e contemporâneas, conjugando traços autobiográficos e perspectivas macro-históricas. Nesse sentido, a memória se movimenta como uma instância que não somente dá sentido ao que no passado foi experimentado, mas igualmente repensa o presente, perfazendo nesse movimento projeções e anseios para o futuro. Sendo um “hiato no vazio”, como poetiza Leda Martins, as memórias são plataformas de possibilidades criativas, não acorrentadas a um passado estático, mas construindo-se como processos interativos, pois unem indivíduo e coletivo. Na tríade mencionada, as lembranças evocadas pelos corpos negros sublinham poeticamente a presença da memória na construção da identidade. Cada qual à sua maneira, estes três espetáculos realizam o que a pesquisadora baiana Carla Akotirene nos disse, na mesa Contradições no Debate da Cultura como Bem Comum (que integrou a programação da MITsp): que uma das maiores contribuições culturais negras é o conhecimento sobre o corpo; já que, simbolicamente, os saberes africanos dançam.

Meia Noite, de Orum Santana, reatualiza as gestualidades da capoeira, encarando-a como um disparador de movimentos, cuja produção simbólica encarna as recordações de Orum, especialmente para com seu pai. A capoeiragem, rearticulada, em Meia Noite não é ilustrada, mas plenamente jogada, decupando movimentos, recombinando passos, rearranjando posturas em uma espetacularidade que intensifica a plasticidade do corpo mandingueiro; corpo este que passeia por diversos ritmos e tonicidades. Como afirma Muniz Sodré, o jogo cultural da capoeira justapõe luta com aparência de dança e dança que aparenta combate em uma criação estético-simbólica na qual o corpo soberano é habitado por muitas temporalidades amalgamadas – passado, presente e futuro. A circularidade é um princípio coreográfico basilar em Meia Noite, e é nesse contexto performático que a capoeira é pensada não apenas como memória individual, mas igualmente coletiva, agenciando um saber, uma prática cultural e uma estratégia histórica. A luz é de fato uma componente estética-poética da cena, pois integra ativamente a construção de sentidos e imagens com o corpo de Orum. As gradações, recortes e matizes luminosos imprimem temporalidades, qualidades de movimento, adensando fisicalidades e sonoridades.

No que se refere à dimensão memorial, violento. aborda as opressões, abusos, estigmas e cicatrizes costurados no corpo negro urbano, traçando a partir dos traumas outras e novas possibilidades imagéticas para redimensionar existências negras em uma sociedade colonialmente genocida. Aqui, a vivência contemporânea dialoga, no palco ritualizado, com temporalidades múltiplas e ancestrais, projetando um corpo negro nu sempre em processo, cuja recusa às estereotipias fixas é um ato resistente de humanização. Também dança o ator Preto Amparo, lançado em uma coreografia alucinante, como um transe que libera energias daquele corpo ao mesmo tempo em risco e em potência. A profusão de mídias, signos e objetos cênicos orquestrados em violento., como o carrinho de polícia, as projeções, bases sonoras, questiona os mecanismos de violência racial e ao mesmo tempo expande as texturas do corpo, na qualidade de produtor de saberes, poéticas e memórias.

Por fim, em Sábado Descontraído, da multiartista ruandense Dorothée Munyaneza, as memórias de um brutal genocídio são agenciadas em uma configuração cênica na qual o corpo dançante e a oralidade, vitalmente ligados, ampliam rememorações, repensam os traumas e presentificam feixes de um passado histórico cujas marcas vivem no horizonte de uma coletividade. Re-construir-se a partir da ruína, da destruição, sem esquecê-las é um dos campos de criação de Sábado Descontraído. Recolocar tais memórias é uma implicação ético-política, pois também se discutem os mecanismos históricos e coloniais de violência, problematizando o incentivo e a participação – não raros – de nações hegemônicas em conflitos internos de outros países. Qual a nossa posição diante disso tudo? As dinâmicas temporais e memoriais neste espetáculo, ao reverem o passado a fim de dar novo sentido ao presente, abrem novas perspectivas para o futuro, pois este também está em jogo.

A capacidade de se aproveitar das crises para concentrar riquezas, por parte de empresas, multinacionais e corporações, pode estar chegando ao seu limite, considera o ativista indígena Ailton Krenak, ao dialogar com o jornalista Leandro Demori, em uma recente live. Nessa vertiginosa engrenagem, segundo ele, a própria ideia de humanidade pode se dissolver. Voltando às questões aqui postas, eu me interrogo: Quais memórias serão tecidas neste momento? E o que poderemos aprender com elas?

Certamente é cedo para análises mais profundas, mas creio que esta crise pandêmica posse acirrar os instrumentos sistêmicos de discriminação, letalidade e hierarquização de corpos e vidas, porém, ao escancarar seus mecanismos bárbaros, a crise pode também insurgir transformações e destruições destas estruturas. “Depende de quem vai sobrar”, conclui Krenak.

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por Daniel Toledo

I

Estamos em São Paulo, e um calendário herdado nos diz que é março de 2020. Como de costume, não temos ideia sobre o que está por vir. Se caminhamos pela avenida Paulista, no entanto, talvez reparemos algumas poucas pessoas usando inesperadas máscaras cirúrgicas enquanto transitam pela cidade. Algo sempre está por vir. Em meio a uma atmosfera de crescentes incertezas, tem início a programação da 7ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo.

Faz calor na megalópole. Sol e cimento. Em uma ensolarada manhã de sexta-feira, acontece o segundo encontro do Seminário Perspectivas Anticoloniais, ainda nos primeiros dias da mostra. O evento se dá em um prestigiado equipamento cultural da cidade, curiosamente instalado em um edifício de vidro com numerosos andares e elevadores. Felizmente, o encontro acontece no térreo. E entre os convidados da mostra de teatro figura o líder indígena, ambientalista e escritor Ailton Krenak.

Nascido às margens do rio Doce, na mesma região onde vive hoje em dia, Krenak dá início à conversa chamando nossa atenção aos altos custos de supostas “facilidades” amplamente propagandeadas no mundo contemporâneo. Problematiza, a esse respeito, a banalização de “experiências extravagantes” e “quase mágicas”, citando como exemplo o deslocamento aéreo do próprio corpo até a cidade de São Paulo. Algum tempo depois, ele nos convida a examinar a arquitetura do prédio onde nos encontramos, trazendo-a como um típico exemplo das muitas “riquezas fajutas” historicamente celebradas pelo Ocidente e por suas persistentes colônias.

Em vez de celebrar o custoso edifício, entretanto, Krenak nos convida à possibilidade de que o mesmo encontro acontecesse a céu aberto, quem sabe em um parque ou numa praça da cidade, talvez sob a sombra de uma grande árvore – uma grande irmã. Com humor e irreverência, o escritor compartilha conosco seu olhar francamente crítico em relação a um tipo bastante específico de riqueza: toda aquela que se obtém a partir da exploração dos outros e da terra, transformando-os, respectivamente, em meros recursos humanos e naturais, supostamente orientados a uma ideia bastante específica e exclusivista de progresso e modernização.

E de que modo a programação de uma mostra internacional de teatro pode se articular a essas questões? De que modo pode dar a ver riquezas fajutas, decadentes, e quem sabe apontar outras, emergentes? Que outras riquezas podemos vislumbrar, em cena, que não aquelas advindas da exploração dos outros e da terra?

II

Espetáculo de abertura da 7ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, Multidão (Crowd) talvez nos ofereça algumas imagens de uma riqueza cujo aspecto ilusório e fugaz progressivamente se revela aos nossos olhos. Concebida e coreografada pela artista francesa Gisèle Vienne, tendo como referência a vida noturna de Berlim, na Alemanha, a obra nos coloca diante de uma cultura comportamental marcada pelos excessos e o dispêndio. Extravagantemente trazidos da França ao Brasil, os 15 performers nos conduzem a uma encenação de recursos aparentemente infinitos e custos supostamente invisíveis, mas somente à medida em que se situam em outros pontos do sistema-mundo.

Concebido pela mesma artista, o monólogo Jerk (Babaca) parece associar à experiência humana semelhante impressão de onipotência. Dessa vez, no entanto, a afirmação de poder não se dá propriamente pelo dispêndio de recursos, mas a partir de discursos e atitudes que parecem normalizar a objetificação do outro. Ao inspirar-se na história real de um serial-killer estadunidense dos anos 1970, a obra nos convida, com certo entusiasmo e suposta ingenuidade, a ler e escutar sobre práticas de violência física e sexual que, de modo pouco crítico e bastante incômodo, traduzem a perpetuação histórica de traços vinculados a uma masculinidade colonial e desumanizante.

Em By Heart, obra criada e interpretada pelo artista português Tiago Rodrigues, somos convocados, desde a plateia do teatro, a memorizar um certo poema do dramaturgo inglês William Shakespeare. Alçado ao posto de incontestável nome da literatura dramática “universal”, o grande artista da terra da rainha parece simbolizar, no espetáculo, um amplo arquivo cultural que talvez esteja prestes a desocupar a cabeceira do mundo. Mas qual seria, afinal, o sentido de preservarmos com tamanho afinco versos criados há tantos séculos, em terras tão distantes das nossas? E às custas de que esquecimentos construiríamos, eventualmente, essa suposta erudição?

Único trabalho latino-americano incluído na programação internacional da mostra, Tu Amarás, realizado pelo grupo chileno Bonobo, nos convida aos bastidores de um prestigiado congresso de medicina. Em vez de debates sobre temas clínicos, entretanto, o que se revela em cena são relações interpessoais definhadas por vaidade, competitividade e preconceitos, assim como a hipocrisia de argumentos supostamente científicos que encobrem um profundo desprezo em relação ao outro. Se em By Heart temos acesso a relações de colonialidade intra-europeias, o que se pode observar aqui é a nítida reprodução das mesmas hierarquias também entre povos que vivem sob a Linha do Equador.

Concebida e realizada pela artista francesa Phia Ménard, a performance Casa Mãe talvez seja, dentre as obras, aquela que de modo mais sintético e intencional nos apresente a derrocada de estruturas que há muitos séculos sustentam a “riqueza fajuta” do Ocidente. Ao realizar, em cena, a construção de uma réplica barata e mal acabada do famoso Partenon grego, a performer chama atenção à fragilidade e à instabilidade do que se poderia entender como uma alegoria do edifício civilizatório ocidental, logo mais destruído por uma tempestade cênica que nos faz lembrar das forças da natureza e da imperiosa passagem do tempo.

Como se descortinasse uma paisagem apocalíptica que cada vez mais se aproxima, o espetáculo Farm Fatalle, do diretor francês Philippe Quesne, igualmente nos apresenta uma civilização em frangalhos. Aparentemente herdeiros de um mundo abandonado pelos humanos, um grupo de pálidos espantalhos teima em ocupar o próprio tempo com tecnologias voltadas à tardia preservação de um entorno ambiental que já não existe mais. Entendendo-se como proprietários de um mundo-fazenda, e não como organismos integrados a um mundo-natureza, tais espantalhos parecem simbolizar o frustrante triunfo da civilização humana sobre um ambiente árido e esvaziado, habitado por sons eletrônicos de pássaros e despropositadas memórias – outra vez – de um antigo dramaturgo inglês. E que sentido pode haver em se viver como um espantalho?

III

Enquanto algumas obras nos revelam a falência de um imaginário que dá seus últimos suspiros, outras se dedicam a desmontar noções supostamente estáveis que há pelo menos cinco séculos vêm servindo como pavimento ao artificial edifício da modernidade. Descrentes em relação à histórica promessa de que, num belo dia, toda a riqueza produzida pela humanidade seria distribuída igualmente entre os humanos, algumas obras preferem convocar nossas consciências a perceber os incontáveis custos da riqueza fajuta, como mencionou Ailton Krenak.

Em Sábado Descontraído, a artista ruandense Dorothée Munyaneza compartilha memórias pessoais do genocídio vivido em seu país de origem em 1994, quando ela tinha apenas 12 anos de idade. Desdobramento da longa instabilidade política atravessada pela população de Ruanda após sua independência em relação à violenta colonização belga, o episódio compartilhado pela artista nos revela, ao adotar a perspectiva dos vencidos, o profundo investimento de algumas nações europeias – como, por exemplo, o supostamente heróico e democrático Estado francês – sobre a invenção política de África como um continente pobre e subdesenvolvido. Mas ainda que momentos de tristeza, perplexidade e desolação inevitavelmente integrem a narrativa de Dorothée, há também espaço para muita força, muita ginga e uma admirável capacidade de ressignificar e atribuir insurgentes sentidos à própria história. “Onde você estava em 1994?”, questiona.

Resultado de uma colaboração entre os artistas britânicos Tim Cowbury e Mark Maughan, o espetáculo O Pedido nos oferece um segundo retrato das relações coloniais entre Europa e África, dessa vez enfocando a grave e atualíssima situação dos refugiados africanos em continente europeu. A partir de uma situação fictícia construída após uma ampla pesquisa em centros ingleses de atendimento a imigrantes, temos acesso a mais uma invenção da história colonial: a associação dos povos explorados a uma atitude violenta que, conforme demonstram passado e presente, tem origem em nossos exploradores. Fazendo uso de diálogos rápidos e argumentos que nem sempre fazem sentido, a obra nos convida a perceber as múltiplas lacunas e falsas suposições que mais ou menos evidentemente constituem as versões hegemônicas de nossa história.

ORLANDO, por sua vez, nos apresenta ao binarismo de gênero como invenção. Concebida pela suíça Julie Beauvais e pelo francês Horace Lundd, a instalação audiovisual nos permite um olhar generoso e contemplativo em relação ao corpo humano e aos significados que a ele, por vezes tacitamente, atribuímos. Livres para circularmos, ao longo de 50 minutos, entre sete grandes telas de projeção, recebemos o tempo como dádiva para deseducar o próprio olhar em relação ao outro e a nós mesmos, deixando de lado uma limitada concepção de gênero que não pertence nem interessa à matéria e à natureza, mas somente ao projeto colonial que em nossas terras, assim como em muitas outras, reiteradamente teima em se instalar.

Vindo da Índia, cujas terras foram colonizadas pela Inglaterra entre 1858 e 1947, o espetáculo Tenha Cuidado, da artista Mallika Taneja, igualmente nos convida a revisitar concepções de gênero enraizadas em nosso tecido social. Dessa vez, entretanto, o convite passa por um encontro imediato com o corpo feminino, progressivamente coberto, em cena, por camadas e mais camadas de preconceitos, imposições e expectativas sociais. Tantas camadas, contudo, não são capazes de ofuscar a inteligência e a atitude crítica da artista em relação à invenção da mulher como um ser frágil e subalternizado. Apoiada na riqueza e na potência do encontro franco com o público e da própria situação teatral, Mallika se apropria do palco como um espaço para inventar outros mundos, assim como chamar nossa atenção a inegáveis semelhanças entre contextos geográficos inicialmente tomados como distantes.

IV

Alguns dias se passaram desde aquela primeira manhã. Ainda estamos no longo mês de março de 2020 e nos aproximamos, agora, do encerramento da 7ª MITsp – Mostra Internacional de São Paulo. Pelas ruas da cidade, vemos cada vez mais pessoas usando máscaras sobre os próprios narizes e bocas. O sol continua a nascer, os pássaros seguem a cantar, mas já não se pode negar que há, de fato, alguma coisa no ar. Em uma nova manhã ensolarada de sexta-feira, já não nos encontramos mais nas bordas da avenida Paulista, mas no bairro Ipiranga, situado na zona sul da cidade. Sem ingressos nem catracas, acessamos os fundos da sede da Cia. de Teatro Heliópolis e talvez ali encontremos, finalmente, a grande árvore que Ailton Krenak buscava ainda no início da programação.

Em um amplo quintal de uma casa centenária, testemunhamos o encerramento do laboratório de experimentação Presenças Incômodas: Onde Está a Rebeldia?, conduzido pela artista e ativista boliviana Maria Galindo, em colaboração com a brasileira Fany Magalhães. Diante de um pequeno grupo de pessoas, Maria Galindo apresenta a performance A Jaula Invisível, ao longo da qual problematiza variados aspectos do que se poderia entender como “feminismo liberal”. Como complemento à ideia de empoderamento, bastante frequente no debate feminista, a artista destaca a importância de outro processo: o desempoderamento daqueles que, ao longo de sucessivos séculos, vêm conduzindo o mundo com gestos de senhor.

Em vez de buscarmos igualdade em relação aos poderosos, muitas vezes reproduzindo, para isso, suas práticas de exploração e silenciamento, o que Maria Galindo defende é a importância de revermos os rumos da humanidade, e ela afirma a necessidade de reinvenção do que se entende como ser humano. Entre as pistas lançadas em direção a esse caminho, figura, por exemplo, uma crítica ácida ao nacionalismo e os Estados Nacionais, ali entendidos como meros instrumentos de manutenção da ordem colonial. Conforme nos lembra a artista, acima de pertencer a tiranos Estados, devemos nos vincular aos rios, planícies e montanhas que verdadeiramente nos alimentam.

Tendo já há alguns anos incorporado ao próprio escopo um amplo e complexo debate sobre ideias e práticas de descolonização, a mostra tem à sua frente um horizonte de grandes desafios e incertezas. Entre riquezas fajutas e emergentes, a experiência da 7ª MITsp nos dá a ver, entretanto, diferentes aspectos de tortuosos caminhos a serem trilhados daqui em diante. Ao mesmo tempo em que busca se inserir e afirmar sua importância em meio a determinado mercado internacional de artes cênicas, talvez caiba também à mostra a missão de reinventar o próprio lugar nesse circuito, considerando sobretudo a terra onde vivemos e os corpos que vivem nessa terra.

Qual seria, então, o lugar da produção brasileira dentro da mostra internacional? Que caminhos precisam ser abertos para fortalecer, dentro da mostra, a presença de espetáculos produzidos em outros pontos do Sul Global? De que modo o evento pode represar ou ainda criar outras correntes em relação ao histórico processo de colonização cultural europeia sobre o nosso território e a nossa gente? Será possível, a esse respeito, permanecer em diálogo com o continente europeu, mas criar outros imaginários sobre ele, que não o aspecto heróico que ainda hoje, muitas vezes, se ensina e aprende nas escolas do Sul? Superando, em certo sentido, a artificial divisão do mundo em Estados Nacionais, o que parece certo, em meio a tantas incertezas, é o poder de estabelecer diálogos e pontes entre aquelas e aqueles que apresentam, diante do mundo e das artes, uma atitude anti-colonial.

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por Wellington Júnior

1 

Como recontar a história de um assassino? Jerk (Babaca) opta por fraturar, através de um jogo falsificante entre história real e representação, as certezas dos espectadores. Em cada cena vemos as fraturas desses dois pólos. No espetáculo, a personagem David Brooks se apresenta para uma plateia de estudantes de psicologia. Através de um teatro de bonecos, Brooks busca reconstruir seus crimes. Foram 27 crimes cometidos por Dean Corll, David Brooks e Elmer Wayne Henley. Suas vítimas eram torturadas, violentadas e mortas. A encenação com fantoches possibilita que David seja o diretor de seus crimes. O tempo inteiro esse diretor assassino vai compondo as cenas com seus fantoches e depois divide suas imagens com a plateia. Ele precisa do efeito “sedutor” perfeito para impressionar seus espectadores-alunos.

O assassino Brooks é agora um ventriloquista. A disjunção entre corpos e vozes é uma tarefa principal do ventríloquo. Nos relatos encenados por Brooks, são os pedaços desses mortos com suas sonoridades cheias de ruídos que desmembram e retorcem os fatos. Não temos a certeza se tudo aconteceu naquele formato, pois o que vemos é um teatro de fantoches e não a realidade.

2 

A escritura cênico-dramatúrgica de Gisèle Vienne/Dennis Cooper não se interessa tanto pela analogia entre a realidade como sintoma, ideologia e falsa consciência, nem com a identificação do real com a potência do falso. A opção por um realismo falsificante se vincula neste espetáculo intimamente com as questões das condições representativas na contemporaneidade e às respostas do teatro a um regime estético profundamente ligado à crise e ao questionamento do conceito de representação. O trabalho da encenação objetiva aqui criar buracos nos relatos do real.

3 

Vienne propõe não acolher o mandado representativo de pacificar o olhar, unindo o imaginário e o simbólico contra o real. Em lugar disso, a encenação de  Jerk (Babaca)  se propõe a expor o efeito mortificante sobre o sujeito ao acentuar sua sobre-exposição ao olhar do outro – o espectador. O outro é seu objetivo e seu algoz. Assim surge uma cena que acentua os extremos da interpelação sensual sobre nossas consciências e reproduz o choque causado pelo contato traumático com o real. Pois sabemos que aqueles crimes aconteceram e são agora expostos como metáfora em um teatro de fantoches. Somos o tempo inteiro colocados na parede para não sermos as vítimas das histórias reais desses assassinos. Assim necessitamos sanar nossas feridas e achar o enigma dessa encenação de David Brooks.

4

Os mistérios da poética da voz de Jonathan Capdevielle criam os fantasmas sonoros da encenação de Jerk (Babaca). O gesto sonoro do trabalho de sua atuação vai se desdobrando em um esquartejamento das relações entre o olho e o ouvido. Então somos obrigados, para fazer a exumação das cenas do crime, a ouvirmos as imagens e imaginações daqueles relatos. A cena emblemática dessa fratura voz-imagem se estabelece mais claramente no momento em que a personagem traz essas vozes de seus crimes como um coro interno de suas personas. Essa imagem vocal interna vai implodido os relatos e desvelando a partir do olhar de David Brooks/Jonathan Capdevielle seu virtuosismo como intérprete e sua sutileza sedutora como assassino.

O tempo inteiro vendo essa cena me perguntava: Você já viu o olhar de um homem prestes a morrer? Já observou diretamente o seu olhar? Isso não é uma metáfora. Isso é realidade. E se esse assassino virtuoso e sedutor ator pedisse para beijá-lo, o que você faria? Nesse momento, a fala falha. E o falo fala. Só nos restam rasuras do real para decifrarmos esse mistério teatral.

5

O real traumático é sempre fissurado, então os crimes reais e teatrais de Jerk (Babaca) não são perdoados. O ator-assassino abandona a cena. Não vemos o fim da representação. O palco fica apenas com seus cadáveres – os fantoches, que são corpos sem vozes. Estes brinquedos são vestígios de uma cena de crimes. Estão ali como pegadas prestes a serem apagadas. Como toda cena do crime vemos apenas vestígios; como qualquer espetáculo teatral apresentado no fim ficam apenas os restos, as ruínas. No caso de Brooks, sobra apenas um ensaio de um aluno de psicologia que viu sua representação. Assim como essa crítica que é uma rasura de um espetáculo já morto. Pois recontar é produzir rasuras nos relatos.

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por Renan Ji

Sabemos que mitos e contos de fada nos apresentam um universo mágico-religioso, no qual relembramos não só de heroísmos e ensinamentos de vida, mas também do lado mais obscuro dos desejos humanos. Incesto, estupro, mutilações e vinganças de crueldade extrema são os ingredientes básicos de narrativas que, hoje, formam o repertório do universo infanto-juvenil e da nossa ancestralidade.

Além dessas narrativas orais, uma das formas de tornar esses arquétipos sagrados e assustadores uma experiência de humanização é a representação animada, ou teatro de animação. Nele, bonecos e outros tipos de objetos se tornam o meio pelo qual podemos reviver experiências dolorosas, terríficas ou traumáticas, mas que inevitavelmente remontam à nossa herança antropológica. A vitalidade dos bonecos – sua elasticidade e resiliência – se atira contra os perigos que nos rondam, sublimando parte do conteúdo escabroso da nossa alma, e relembrando-nos, concreta e ludicamente, de que o mundo é perigoso e as pessoas, mais ainda.

Essa premissa me parece ser um mote para entender o expediente cênico da diretora Gisèle Vienne, do dramaturgo Denis Cooper e do performer Jonathan Capdevielle, em Jerk (Babaca). Polêmico, esse expediente contrapõe fantoches e palavras, resultando numa espécie de curto-circuito da linguagem, na medida em que o lúdico dos bonecos reencena o instinto aniquilador de um assassino em série e seus comparsas. Desse modo, um urso panda se torna um perverso torturador, que se junta a um boneco de voz esganiçada e infantilizada para violentar outros bonecos. A estética da animação consegue descrever de maneira ao mesmo tempo lúdica e obscena atos homicidas e perversos, assim como seu potencial fantasioso dá forma à atmosfera de alucinação daqueles personagens.

Um dado que chama a atenção é o trabalho de voz de Jonathan Capdevielle. Ele não só frequenta – quando manipula os bonecos – o registro vocal típico da contação de histórias, como acaba por se transformar ele mesmo em ”boneco”, quando narra acontecimentos utilizando a técnica do ventriloquismo. Em ambos os casos, os efeitos parecem similares: vozes de um universo mítico e maravilhoso dão forma a temas profundos da psique e da sexualidade, possibilitando que nos aproximemos de nós mesmos com medo – mas um medo lúdico que transforma essa defrontação com a própria sordidez humana em ocasião não tanto de trauma, mas de autoconhecimento e visão de mundo.

Há, no entanto, um dado que me parece relevante: notemos que as vozes são acompanhadas de outras camadas sonoras. Acompanhando as “desventuras” dos bonecos, o trabalho vocal de Capdevielle reproduz sons grotescos dos atos sexuais, dos gritos das vítimas, do revolver das vísceras, retornando não exatamente à tradição mágico-religiosa dos bonecos e das narrativas lendárias, mas à comoção dos filmes de terror do gênero gore. Aqui, percebo um esforço de chocar o espectador, demovendo sua capacidade de reflexão e conhecimento através da narrativa, gozando antes com o requinte do detalhe, com a pulsação do ato sexual perverso, enfim, com o prazer fetichista de exibição que exige o detalhismo gráfico e uma trilha sonora cortante.

Nesse sentido, Jerk (Babaca) parece se encontrar a meio caminho entre duas matrizes: a imaginação mítica das histórias atemporais, que nos ensinam e comovem desde que o mundo é mundo, e o repertório sombrio e maníaco dos filmes de terror – que se apoia na técnica para incrementar seu gosto por sonoplastia e litros de sangue.

O trabalho performático de Capdevielle em muitos momentos se equilibra nessa tensão. Esse jerk (“babaca”) quer  ensinar o absurdo da vida ou quer somente ver os esgares de um espectador aterrorizado? Quando o performer brinca de assassinar, ele quer dar a conhecer a nossa sombra ou só quer exibir o que ela foi e é capaz de fazer?

Por fim, vale a pergunta: o que bonecos, contadores de história, mitos e lendas – e até mesmo psicólogos – podem ainda dizer quando um som metalizado e estridente de uma música incidental nos ensurdece os ouvidos – e chacoalha nossos cérebros?

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