por Wellington Júnior

A política é uma techné, pertence às artes e pode ser equiparada a atividades como a medicina (healing) ou a navegação, onde, tal como na performance do dançarino ou do ator, o ‘produto’ final é idêntico à própria performance. 

Hannah Arendt

Na maior parte das artes modernas, o som é o único elemento constituinte da linguagem artística que se projeta facilmente além da quarta parede – em um palco ou uma tela – e mergulha no público. Seja pelo uso dos canais da parte de trás das plateias em uma configuração cinematográfica de áudio 5.1, seja pelo uso estratégico de alto-falantes colocados em um cinema, o som pode atrair nossa atenção ou girar escondido em torno de nós.

Com que finalidade essa sonoridade media nosso envolvimento com o ambiente espetacular e a sociedade como um todo? Já houve no teatro várias experiências com a sonoridade, seja através de fones de ouvido, da experiência do silêncio ou das disposições espaciais/edições do material sonoro na cena. Cada peça tem uma abordagem sonora diferente, mas todas nos forçam a filtrar nossos pontos de vista para ver/ouvir o que muitas vezes se esconde “à vista” de todos. Aqui nesse texto vou analisar os espetáculos Sábado Descontraído e Contos Imorais – Parte 1: Casa Mãe por seus atravessamentos com suas paisagens sonoras e lutas históricas.

As vozes do grito 

O espetáculo Sábado Descontraído, da atriz Dorothée Munyaneza, tensiona palavras, dança e música para desvelar a história do genocídio de Ruanda que forçou a atriz a sair de sua casa em Kigali aos 12 anos. Ela descreve como 800.000 pessoas morreram em apenas 100 dias; como ela perdeu amigos e familiares; como ela, o pai e o irmão escaparam para o campo, vestindo roupas cheias de piolhos e dormindo ao ar livre em uma lona.

A encenação traz para o centro do debate as narrativas sonoras que em cada cena vão amplificando a tragédia pessoal de várias famílias. Um rádio é o foco das tensões sociais a partir de suas notícias e de suas músicas. Em cena, Dorothée Munyaneza e Nadia Beugré evocam testemunhos dessas narrativas de resistência enquanto o músico Kamal Hamadache cria sons que tensionam as vozes das atrizes.

Assistindo ao espetáculo, notamos a atual importância de obras que transitam entre imagem e som. Instalações sonoras, objetos musicais, som 3D, ruídos auto gerados e jogos sônicos interativos constituem um grupo heterogêneo de obras que passaram, nas últimas décadas, a atingir um alcance maior. São obras que exploram as adjacências conceituais da escuta. A instalação sonora proposta pela encenação de Sábado Descontraído nos desloca constantemente entre as imagens corporais que produzem sons/palavras e o dispositivo sonoro utilizado pelo músico.

Esse ir e vir entre sonoridades é também o processo de montagem das narrativas na dramaturgia. São os gritos dessas famílias que explodem como fantasmas da história de Ruanda. O dispositivo sonoro altera os objetos de cena (facas, pedaços de pau) e inventa uma nova política de uso desses instrumentos do cotidiano. O som do espetáculo é um ouvido das histórias, seja por suas vozes, gritos de resistência, seja pelos instrumentos de lutas (facas, pedaços de pau).

Paisagens sonoras 

O espetáculo Contos Imorais – Parte 1: Casa Mãe foi criado no ano de 2017 na Documenta 14 de Kassel e é a primeira parte de uma trilogia. Phia Ménard segue os caminhos de uma super-mulher-punk que objetiva construir uma casa e ao final perceber suas ruínas. A personagem vai montando por etapas essa casa de papelão. Na medida em que constrói, vamos observando as fragilidades do material e de sua estrutura de sustentação, até que tudo se rompe. Essa é a composição da imagem da cena – a construção e a destruição dessa casa de papelão que em um determinado momento perceberemos que é o Partenon grego.

Enquanto essa composição vai se estabelecendo, temos o silêncio e alguns sons que explodem como a queda de um muro sonoro que, ao cair, nos liberta das certezas das imagens. A contemplação das ações de Phia Ménard é acompanhada também de uma paisagem sonora.

A paisagem sonora (soundscape) é um conceito forjado no contexto dos estudos de ecologia acústica pelo musicista e ambientalista canadense Murray Schafer. O termo se refere tanto ao ambiente natural acústico, sons geofísicos, orgânicos, como aos sons de animais, além dos sons de espaços públicos urbanos, conversas humanas, composições musicais, máquinas e aparelhos em funcionamento. Circunscreve todas as manifestações de som, suas combinações e as camadas que se sobrepõem em sincronicidade num mesmo ambiente. Esta “earcology” procura estudar as relações complexas entre ambientes sociais, sonoros e estéticos (SCHAFER:1968).

No contexto da arte, as paisagens sonoras são muitas vezes mistos de sons naturais, processados e artificiais. São obras que criam sensações de ambientes acústicos particulares, ambientes imersivos. Obras de paisagem sonora se relacionam diretamente com a arte da instalação e muitas vezes são construídas para o lugar (site specific). No trabalho de  Phia Ménard, observamos esse caráter imersivo quando identificamos (ou quando a obra cria) distúrbios na contemplação.

Neste espetáculo, o espaço passa por um processo de ressignificação, pois ele se faz e se desfaz revelando sua materialidade perecível. Há um tensionamento no espaço acústico da encenação a partir dos embates entre silêncio e ruído (entre o vazio do silêncio e o impermeável do muro sonoro do ruído). Os dados físicos do espaço (a partir da instalação das caixas de som no teatro) passam a fazer parte da teia conceitual do processo artístico, mostrando como a imersão na paisagem sonora se apresenta para o espectador. Somos fisgados e ao mesmo tempo detidos.

A luta da escuta

A escuta pensada como um lugar de atravessamento pelo âmbito do mundo que rodeia as pessoas: pela história do mundo ocidental e pela memória dos sujeitos. O fora da cena (o entorno) se apresenta na espessura interna dessas paisagens sonoras. Os espetáculos Sábado Descontraído e Contos Imorais – Parte: Casa Mãe são atravessados pelas imagens da localidade e pelas questões sociais, políticas e econômicas que o horizonte de seus dispositivos sonoros colocam em jogo.

Estes dispositivos sonoros produzem e reproduzem o real fraturado pelos corpos, pelas histórias. Eles recortam as imagens sonoras da realidade natural, urbana, dos corpos, para organizá-las e distribuí-las aos espectadores. No mais puro dos postulados fenomenológicos, o trabalho sobre a percepção engaja um trabalho sobre a concepção: ele demanda uma elaboração ou uma reelaboração das maneiras de compreender sons e imagens.

Essa reelaboração das paisagens sonoras nos faz refletir de que modo podemos repensar a política hoje; requer uma reformulação radical das relações quase ontológicas no imaginário político ocidental entre movimento e cidade. Nossas relações de convívio nas cidades estão retratadas nas cenas desses dois trabalhos apresentados na MIT-SP a partir das percepções sonoras e ativando novas experiências de escuta – uma escuta com o outro, uma escuta compartilhada como uma experiência democrática –, um movimento de ir e vir na escuta. .

Nos espetáculos  Sábado Descontraído e Contos Imorais – Parte: Casa Mãe, vemos essas paisagens sonoras serem construídas a partir de instalações sonoras e seus dispositivos espaciais – uma arquitetura de sonoridades da cidade, da pólis. As histórias são escutadas a partir de outras percepções da cidade e da cidadania. Então podemos, nessa política da escuta, trazer uma paisagem sonora das vozes e silenciamentos esquecidos nas histórias oficiais. Ouvir também pode nos permitir criar mundos completamente diferentes em nossas cabeças.

Referências bibliográficas

ARENDT, Hannah. The Human Condition. 2. ed. Chicago: University of Chicago Press, 1998.

CAGE, John. De Segunda a Um Ano. Trad. Rogério Duprat. SP, Ed. Hucitec, 1985.

CAMPOS, Augusto de. Música de Invenção, Editora Perspectiva, São Paulo, Brasil, 1998.

CAMPESATO, Lílian. Arte Sonora: Uma Metamorfose das Musas. CMU. São Paulo: USP, 2007.

SCHAFER, R. Murray. O Ouvido Pensante. São Paulo: Unesp, 1997.

SCHAFER, R. Murray. A Afinação do Mundo. Uma exploração pioneira pela história passada e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. São Paulo: Editora UNESP, 2001.

WISHART, Trevor. On Sonic Art. New York, USA: Routledge, 1996.

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por Guilherme Diniz

“Toda história é sempre sua invenção

e toda memória um hiato

no vazio”

Leda Martins

Este texto é como uma flor que teve de nascer dentre as pedras.

Foi necessário muito esforço para fazê-lo germinar em meio a um contexto mundial grave, adoecido e acidentado. A conjuntura pandêmica recoloca uma série de questionamentos sobre nossa humanidade (e seus limites), nossos códigos ético-morais e paradigmas políticos. O agridoce e necessário isolamento social interroga-nos, especialmente neste caso, sobre a natureza mesma do teatro, seus princípios e suas bases estético-ontológicas, nos devolvendo as mais fundamentais dúvidas acerca do que é ou pode vir a ser o teatro e sua (talvez) imperativa necessidade de presença. Tomadas de assalto pela expansão da pandemia, as já frágeis, escassas e desiguais políticas culturais não conseguem elaborar projetos e iniciativas para amparar plenamente os setores, o que explicita uma vez mais suas insuficiências.

Essa pandemia não apenas expõe nossas, por vezes disfarçáveis, fraquezas, mas também a insustentabilidade de um modelo político-econômico neoliberal enriquecedor de bancos e sistemas financeiros, estruturalmente racista e produtor de um sem-número de desigualdades. O vírus escancara, sem qualquer clemência, o individualismo, os privilégios e abismos sociais, evidenciando que cuidar de si e cuidar do outro são atitudes inseparáveis se quisermos uma sociedade plenamente viva.

A intelectual e ex-ministra das Mulheres, da Igualdade Racial e dos Direitos Humanos Nilma Lino Gomes explica como, no Brasil, raça e a Covid-19 se cruzam violentamente. Visto que a doença afetará mormente as camadas mais pobres do país e que estas mesmas camadas são compostas predominantemente por pessoas negras, temos que, uma vez mais, a expansão virótica alvejará os alvos mais abandonados pelo Estado brasileiro, acentuando um histórico morticínio. Em termos político-sociais o novo coronavírus não é democrático!

Tornou-se agudamente difícil elaborar um texto para se abordar aspectos ou temáticas presentes em alguns trabalhos da programação da MITsp ante este panorama, inundado por angústias, medos, incertezas, embora permeado por desejos. Em um dado momento perguntei-me: a quem interessaria tal texto? Ao mesmo tempo, dado que estamos privados de espetáculos teatrais (entre tantos outros encontros), rever, pela letra grafada, o fulgor dos corpos em ação cênica, poderia ser, em alguma medida, aconchegante.

O tempo e suas relações, as distopias, os apocalipses e um certo retrogosto pessimista como reação a um mundo que impõe angustiante cansaço constituíram algumas linhas atravessadoras de debates e perspectivas integrantes do eixo Olhares Críticos ao pensarmos a programação da 7ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo. Subjacente a tudo isso, parece-me, está “a persistência da memória”, isto é, a presença latente ou determinante da memória como um elemento catalisador ou operador das cenas, de modo a redimensionar/reinterpretar o eu, o mundo e suas inter-relações históricas, articulando indivíduo e coletivo.

Em sua dimensão caleidoscópica, a memória fora pensada de modo profundamente distinto em diversos espetáculos, a começar por By Heart, de Tiago Rodrigues. Aqui, os laços afetivos entre obras literárias, memórias e gerações distintas delineiam uma cena que, em princípio, prima pelo encontro entre artista e público, valendo-se da memorização de versos e trechos poéticos para efetivar um compartilhamento do presente e dos saberes com a plateia. Os processos memoriais em By Heart estão incrustados no Cânone Ocidental, para usarmos uma notória expressão do crítico estadunidense Harold Bloom, e, embora possua um teor improvisacional, a noção de memória está ligada à capacidade de decorar palavras.

Contos Imorais – Parte 1: Casa Mãe, da artista francesa Phia Ménard, aborda uma faceta distinta da memória, a saber, as contradições e problemáticas envoltas na Memória Cultural construída no Ocidente. A clássica iconografia do Partenon, presente em sua configuração performática, se apresenta como sinédoque de um bolsão cultural, uma herança simbólica eivada de tensões e violências em seus múltiplos desdobramentos históricos. Quantas exclusões, opressões e apagamentos são necessários para edificar uma unívoca e superior memória cultural? Porém a opulenta arquitetura é abalada, restando escombros que poderiam sinalizar, como afirma o crítico Daniel Toledo, ao analisar a obra apresentada na MITsp, a derrocada (ou o desejo de sua derrocada, eu diria) de um projeto civilizatório, cuja pedra angular seria a imposição da racionalidade capitalista, colonial, branca e patriarcal. As ruínas do grandiloquente edifício grego me remetem ao icônico soneto de Percy Bysshe Shelley, Ozymandias, no qual um fortuito viajante conta ter visto, afundado nas areias, o busto esfacelado de um antiquíssimo faraó que, em seu tempo, pavoneava-se de ter construído um legado absoluto e imperecível. O escombro, o abandono e a construção de novos futuros são respostas a tais idealizações.

Tanto em Jerk (Babaca), resultado de uma parceria entre o autor estadunidense Dennis Cooper e a diretora franco-austríaca Gisèle Vienne, quanto em Farm Fatale, do encenador francês Philippe Quesne, a memória também é um elemento relevante. Em ambas as obras, a memória é mediada e articulada por intermédio de recursos cênicos profundamente anti-realistas, assumindo a teatralização como artifício espetacular. As recordações de um serial-killer são teatralizadas por fantoches em Jerk (Babaca), recriando, com invulgar morbidez, os tenebrosos assassínios, torturas e abusos cometidos por sujeitos no limite da violência. O ventriloquismo do ator Jonathan Capdevielle agudiza seus efeitos funestos, embora resvale em certa fetichização ou espetacularização da barbárie. Os fantoches manipulados tentam expurgar os pesadelos de uma mente atordoada e criminosa habitada por terríveis lembranças. Farm Fatale, por sua vez, apresenta a memória em sua melancólica e nostálgica dimensão, ao conceber, cenicamente, um universo rural esvaziado e distópico, cuja ação humana levou à ruína. Seus únicos habitantes são cinco espantalhos que recordam suas existências na presença dos humanos, em um tom simultaneamente cômico e algo saudosista, problematizando questões ambientais e existenciais.

Em Sábado Descontraído, Meia Noite e violento. (os dois últimos são da MITbr) há, em comum, uma delicada relação entre os processos da memória e a corporeidade performática. Compreendo, especialmente nestes espetáculos, a memória como um jogo dinâmico entre a lembrança e o esquecimento, revelação e ocultação, reinvenção e releitura da ação humana. Nestes casos a conexão entre memória e corpo abarca vivências ao mesmo tempo íntimas e coletivas, pretéritas e contemporâneas, conjugando traços autobiográficos e perspectivas macro-históricas. Nesse sentido, a memória se movimenta como uma instância que não somente dá sentido ao que no passado foi experimentado, mas igualmente repensa o presente, perfazendo nesse movimento projeções e anseios para o futuro. Sendo um “hiato no vazio”, como poetiza Leda Martins, as memórias são plataformas de possibilidades criativas, não acorrentadas a um passado estático, mas construindo-se como processos interativos, pois unem indivíduo e coletivo. Na tríade mencionada, as lembranças evocadas pelos corpos negros sublinham poeticamente a presença da memória na construção da identidade. Cada qual à sua maneira, estes três espetáculos realizam o que a pesquisadora baiana Carla Akotirene nos disse, na mesa Contradições no Debate da Cultura como Bem Comum (que integrou a programação da MITsp): que uma das maiores contribuições culturais negras é o conhecimento sobre o corpo; já que, simbolicamente, os saberes africanos dançam.

Meia Noite, de Orum Santana, reatualiza as gestualidades da capoeira, encarando-a como um disparador de movimentos, cuja produção simbólica encarna as recordações de Orum, especialmente para com seu pai. A capoeiragem, rearticulada, em Meia Noite não é ilustrada, mas plenamente jogada, decupando movimentos, recombinando passos, rearranjando posturas em uma espetacularidade que intensifica a plasticidade do corpo mandingueiro; corpo este que passeia por diversos ritmos e tonicidades. Como afirma Muniz Sodré, o jogo cultural da capoeira justapõe luta com aparência de dança e dança que aparenta combate em uma criação estético-simbólica na qual o corpo soberano é habitado por muitas temporalidades amalgamadas – passado, presente e futuro. A circularidade é um princípio coreográfico basilar em Meia Noite, e é nesse contexto performático que a capoeira é pensada não apenas como memória individual, mas igualmente coletiva, agenciando um saber, uma prática cultural e uma estratégia histórica. A luz é de fato uma componente estética-poética da cena, pois integra ativamente a construção de sentidos e imagens com o corpo de Orum. As gradações, recortes e matizes luminosos imprimem temporalidades, qualidades de movimento, adensando fisicalidades e sonoridades.

No que se refere à dimensão memorial, violento. aborda as opressões, abusos, estigmas e cicatrizes costurados no corpo negro urbano, traçando a partir dos traumas outras e novas possibilidades imagéticas para redimensionar existências negras em uma sociedade colonialmente genocida. Aqui, a vivência contemporânea dialoga, no palco ritualizado, com temporalidades múltiplas e ancestrais, projetando um corpo negro nu sempre em processo, cuja recusa às estereotipias fixas é um ato resistente de humanização. Também dança o ator Preto Amparo, lançado em uma coreografia alucinante, como um transe que libera energias daquele corpo ao mesmo tempo em risco e em potência. A profusão de mídias, signos e objetos cênicos orquestrados em violento., como o carrinho de polícia, as projeções, bases sonoras, questiona os mecanismos de violência racial e ao mesmo tempo expande as texturas do corpo, na qualidade de produtor de saberes, poéticas e memórias.

Por fim, em Sábado Descontraído, da multiartista ruandense Dorothée Munyaneza, as memórias de um brutal genocídio são agenciadas em uma configuração cênica na qual o corpo dançante e a oralidade, vitalmente ligados, ampliam rememorações, repensam os traumas e presentificam feixes de um passado histórico cujas marcas vivem no horizonte de uma coletividade. Re-construir-se a partir da ruína, da destruição, sem esquecê-las é um dos campos de criação de Sábado Descontraído. Recolocar tais memórias é uma implicação ético-política, pois também se discutem os mecanismos históricos e coloniais de violência, problematizando o incentivo e a participação – não raros – de nações hegemônicas em conflitos internos de outros países. Qual a nossa posição diante disso tudo? As dinâmicas temporais e memoriais neste espetáculo, ao reverem o passado a fim de dar novo sentido ao presente, abrem novas perspectivas para o futuro, pois este também está em jogo.

A capacidade de se aproveitar das crises para concentrar riquezas, por parte de empresas, multinacionais e corporações, pode estar chegando ao seu limite, considera o ativista indígena Ailton Krenak, ao dialogar com o jornalista Leandro Demori, em uma recente live. Nessa vertiginosa engrenagem, segundo ele, a própria ideia de humanidade pode se dissolver. Voltando às questões aqui postas, eu me interrogo: Quais memórias serão tecidas neste momento? E o que poderemos aprender com elas?

Certamente é cedo para análises mais profundas, mas creio que esta crise pandêmica posse acirrar os instrumentos sistêmicos de discriminação, letalidade e hierarquização de corpos e vidas, porém, ao escancarar seus mecanismos bárbaros, a crise pode também insurgir transformações e destruições destas estruturas. “Depende de quem vai sobrar”, conclui Krenak.

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por Daniel Toledo

I

Estamos em São Paulo, e um calendário herdado nos diz que é março de 2020. Como de costume, não temos ideia sobre o que está por vir. Se caminhamos pela avenida Paulista, no entanto, talvez reparemos algumas poucas pessoas usando inesperadas máscaras cirúrgicas enquanto transitam pela cidade. Algo sempre está por vir. Em meio a uma atmosfera de crescentes incertezas, tem início a programação da 7ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo.

Faz calor na megalópole. Sol e cimento. Em uma ensolarada manhã de sexta-feira, acontece o segundo encontro do Seminário Perspectivas Anticoloniais, ainda nos primeiros dias da mostra. O evento se dá em um prestigiado equipamento cultural da cidade, curiosamente instalado em um edifício de vidro com numerosos andares e elevadores. Felizmente, o encontro acontece no térreo. E entre os convidados da mostra de teatro figura o líder indígena, ambientalista e escritor Ailton Krenak.

Nascido às margens do rio Doce, na mesma região onde vive hoje em dia, Krenak dá início à conversa chamando nossa atenção aos altos custos de supostas “facilidades” amplamente propagandeadas no mundo contemporâneo. Problematiza, a esse respeito, a banalização de “experiências extravagantes” e “quase mágicas”, citando como exemplo o deslocamento aéreo do próprio corpo até a cidade de São Paulo. Algum tempo depois, ele nos convida a examinar a arquitetura do prédio onde nos encontramos, trazendo-a como um típico exemplo das muitas “riquezas fajutas” historicamente celebradas pelo Ocidente e por suas persistentes colônias.

Em vez de celebrar o custoso edifício, entretanto, Krenak nos convida à possibilidade de que o mesmo encontro acontecesse a céu aberto, quem sabe em um parque ou numa praça da cidade, talvez sob a sombra de uma grande árvore – uma grande irmã. Com humor e irreverência, o escritor compartilha conosco seu olhar francamente crítico em relação a um tipo bastante específico de riqueza: toda aquela que se obtém a partir da exploração dos outros e da terra, transformando-os, respectivamente, em meros recursos humanos e naturais, supostamente orientados a uma ideia bastante específica e exclusivista de progresso e modernização.

E de que modo a programação de uma mostra internacional de teatro pode se articular a essas questões? De que modo pode dar a ver riquezas fajutas, decadentes, e quem sabe apontar outras, emergentes? Que outras riquezas podemos vislumbrar, em cena, que não aquelas advindas da exploração dos outros e da terra?

II

Espetáculo de abertura da 7ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, Multidão (Crowd) talvez nos ofereça algumas imagens de uma riqueza cujo aspecto ilusório e fugaz progressivamente se revela aos nossos olhos. Concebida e coreografada pela artista francesa Gisèle Vienne, tendo como referência a vida noturna de Berlim, na Alemanha, a obra nos coloca diante de uma cultura comportamental marcada pelos excessos e o dispêndio. Extravagantemente trazidos da França ao Brasil, os 15 performers nos conduzem a uma encenação de recursos aparentemente infinitos e custos supostamente invisíveis, mas somente à medida em que se situam em outros pontos do sistema-mundo.

Concebido pela mesma artista, o monólogo Jerk (Babaca) parece associar à experiência humana semelhante impressão de onipotência. Dessa vez, no entanto, a afirmação de poder não se dá propriamente pelo dispêndio de recursos, mas a partir de discursos e atitudes que parecem normalizar a objetificação do outro. Ao inspirar-se na história real de um serial-killer estadunidense dos anos 1970, a obra nos convida, com certo entusiasmo e suposta ingenuidade, a ler e escutar sobre práticas de violência física e sexual que, de modo pouco crítico e bastante incômodo, traduzem a perpetuação histórica de traços vinculados a uma masculinidade colonial e desumanizante.

Em By Heart, obra criada e interpretada pelo artista português Tiago Rodrigues, somos convocados, desde a plateia do teatro, a memorizar um certo poema do dramaturgo inglês William Shakespeare. Alçado ao posto de incontestável nome da literatura dramática “universal”, o grande artista da terra da rainha parece simbolizar, no espetáculo, um amplo arquivo cultural que talvez esteja prestes a desocupar a cabeceira do mundo. Mas qual seria, afinal, o sentido de preservarmos com tamanho afinco versos criados há tantos séculos, em terras tão distantes das nossas? E às custas de que esquecimentos construiríamos, eventualmente, essa suposta erudição?

Único trabalho latino-americano incluído na programação internacional da mostra, Tu Amarás, realizado pelo grupo chileno Bonobo, nos convida aos bastidores de um prestigiado congresso de medicina. Em vez de debates sobre temas clínicos, entretanto, o que se revela em cena são relações interpessoais definhadas por vaidade, competitividade e preconceitos, assim como a hipocrisia de argumentos supostamente científicos que encobrem um profundo desprezo em relação ao outro. Se em By Heart temos acesso a relações de colonialidade intra-europeias, o que se pode observar aqui é a nítida reprodução das mesmas hierarquias também entre povos que vivem sob a Linha do Equador.

Concebida e realizada pela artista francesa Phia Ménard, a performance Casa Mãe talvez seja, dentre as obras, aquela que de modo mais sintético e intencional nos apresente a derrocada de estruturas que há muitos séculos sustentam a “riqueza fajuta” do Ocidente. Ao realizar, em cena, a construção de uma réplica barata e mal acabada do famoso Partenon grego, a performer chama atenção à fragilidade e à instabilidade do que se poderia entender como uma alegoria do edifício civilizatório ocidental, logo mais destruído por uma tempestade cênica que nos faz lembrar das forças da natureza e da imperiosa passagem do tempo.

Como se descortinasse uma paisagem apocalíptica que cada vez mais se aproxima, o espetáculo Farm Fatalle, do diretor francês Philippe Quesne, igualmente nos apresenta uma civilização em frangalhos. Aparentemente herdeiros de um mundo abandonado pelos humanos, um grupo de pálidos espantalhos teima em ocupar o próprio tempo com tecnologias voltadas à tardia preservação de um entorno ambiental que já não existe mais. Entendendo-se como proprietários de um mundo-fazenda, e não como organismos integrados a um mundo-natureza, tais espantalhos parecem simbolizar o frustrante triunfo da civilização humana sobre um ambiente árido e esvaziado, habitado por sons eletrônicos de pássaros e despropositadas memórias – outra vez – de um antigo dramaturgo inglês. E que sentido pode haver em se viver como um espantalho?

III

Enquanto algumas obras nos revelam a falência de um imaginário que dá seus últimos suspiros, outras se dedicam a desmontar noções supostamente estáveis que há pelo menos cinco séculos vêm servindo como pavimento ao artificial edifício da modernidade. Descrentes em relação à histórica promessa de que, num belo dia, toda a riqueza produzida pela humanidade seria distribuída igualmente entre os humanos, algumas obras preferem convocar nossas consciências a perceber os incontáveis custos da riqueza fajuta, como mencionou Ailton Krenak.

Em Sábado Descontraído, a artista ruandense Dorothée Munyaneza compartilha memórias pessoais do genocídio vivido em seu país de origem em 1994, quando ela tinha apenas 12 anos de idade. Desdobramento da longa instabilidade política atravessada pela população de Ruanda após sua independência em relação à violenta colonização belga, o episódio compartilhado pela artista nos revela, ao adotar a perspectiva dos vencidos, o profundo investimento de algumas nações europeias – como, por exemplo, o supostamente heróico e democrático Estado francês – sobre a invenção política de África como um continente pobre e subdesenvolvido. Mas ainda que momentos de tristeza, perplexidade e desolação inevitavelmente integrem a narrativa de Dorothée, há também espaço para muita força, muita ginga e uma admirável capacidade de ressignificar e atribuir insurgentes sentidos à própria história. “Onde você estava em 1994?”, questiona.

Resultado de uma colaboração entre os artistas britânicos Tim Cowbury e Mark Maughan, o espetáculo O Pedido nos oferece um segundo retrato das relações coloniais entre Europa e África, dessa vez enfocando a grave e atualíssima situação dos refugiados africanos em continente europeu. A partir de uma situação fictícia construída após uma ampla pesquisa em centros ingleses de atendimento a imigrantes, temos acesso a mais uma invenção da história colonial: a associação dos povos explorados a uma atitude violenta que, conforme demonstram passado e presente, tem origem em nossos exploradores. Fazendo uso de diálogos rápidos e argumentos que nem sempre fazem sentido, a obra nos convida a perceber as múltiplas lacunas e falsas suposições que mais ou menos evidentemente constituem as versões hegemônicas de nossa história.

ORLANDO, por sua vez, nos apresenta ao binarismo de gênero como invenção. Concebida pela suíça Julie Beauvais e pelo francês Horace Lundd, a instalação audiovisual nos permite um olhar generoso e contemplativo em relação ao corpo humano e aos significados que a ele, por vezes tacitamente, atribuímos. Livres para circularmos, ao longo de 50 minutos, entre sete grandes telas de projeção, recebemos o tempo como dádiva para deseducar o próprio olhar em relação ao outro e a nós mesmos, deixando de lado uma limitada concepção de gênero que não pertence nem interessa à matéria e à natureza, mas somente ao projeto colonial que em nossas terras, assim como em muitas outras, reiteradamente teima em se instalar.

Vindo da Índia, cujas terras foram colonizadas pela Inglaterra entre 1858 e 1947, o espetáculo Tenha Cuidado, da artista Mallika Taneja, igualmente nos convida a revisitar concepções de gênero enraizadas em nosso tecido social. Dessa vez, entretanto, o convite passa por um encontro imediato com o corpo feminino, progressivamente coberto, em cena, por camadas e mais camadas de preconceitos, imposições e expectativas sociais. Tantas camadas, contudo, não são capazes de ofuscar a inteligência e a atitude crítica da artista em relação à invenção da mulher como um ser frágil e subalternizado. Apoiada na riqueza e na potência do encontro franco com o público e da própria situação teatral, Mallika se apropria do palco como um espaço para inventar outros mundos, assim como chamar nossa atenção a inegáveis semelhanças entre contextos geográficos inicialmente tomados como distantes.

IV

Alguns dias se passaram desde aquela primeira manhã. Ainda estamos no longo mês de março de 2020 e nos aproximamos, agora, do encerramento da 7ª MITsp – Mostra Internacional de São Paulo. Pelas ruas da cidade, vemos cada vez mais pessoas usando máscaras sobre os próprios narizes e bocas. O sol continua a nascer, os pássaros seguem a cantar, mas já não se pode negar que há, de fato, alguma coisa no ar. Em uma nova manhã ensolarada de sexta-feira, já não nos encontramos mais nas bordas da avenida Paulista, mas no bairro Ipiranga, situado na zona sul da cidade. Sem ingressos nem catracas, acessamos os fundos da sede da Cia. de Teatro Heliópolis e talvez ali encontremos, finalmente, a grande árvore que Ailton Krenak buscava ainda no início da programação.

Em um amplo quintal de uma casa centenária, testemunhamos o encerramento do laboratório de experimentação Presenças Incômodas: Onde Está a Rebeldia?, conduzido pela artista e ativista boliviana Maria Galindo, em colaboração com a brasileira Fany Magalhães. Diante de um pequeno grupo de pessoas, Maria Galindo apresenta a performance A Jaula Invisível, ao longo da qual problematiza variados aspectos do que se poderia entender como “feminismo liberal”. Como complemento à ideia de empoderamento, bastante frequente no debate feminista, a artista destaca a importância de outro processo: o desempoderamento daqueles que, ao longo de sucessivos séculos, vêm conduzindo o mundo com gestos de senhor.

Em vez de buscarmos igualdade em relação aos poderosos, muitas vezes reproduzindo, para isso, suas práticas de exploração e silenciamento, o que Maria Galindo defende é a importância de revermos os rumos da humanidade, e ela afirma a necessidade de reinvenção do que se entende como ser humano. Entre as pistas lançadas em direção a esse caminho, figura, por exemplo, uma crítica ácida ao nacionalismo e os Estados Nacionais, ali entendidos como meros instrumentos de manutenção da ordem colonial. Conforme nos lembra a artista, acima de pertencer a tiranos Estados, devemos nos vincular aos rios, planícies e montanhas que verdadeiramente nos alimentam.

Tendo já há alguns anos incorporado ao próprio escopo um amplo e complexo debate sobre ideias e práticas de descolonização, a mostra tem à sua frente um horizonte de grandes desafios e incertezas. Entre riquezas fajutas e emergentes, a experiência da 7ª MITsp nos dá a ver, entretanto, diferentes aspectos de tortuosos caminhos a serem trilhados daqui em diante. Ao mesmo tempo em que busca se inserir e afirmar sua importância em meio a determinado mercado internacional de artes cênicas, talvez caiba também à mostra a missão de reinventar o próprio lugar nesse circuito, considerando sobretudo a terra onde vivemos e os corpos que vivem nessa terra.

Qual seria, então, o lugar da produção brasileira dentro da mostra internacional? Que caminhos precisam ser abertos para fortalecer, dentro da mostra, a presença de espetáculos produzidos em outros pontos do Sul Global? De que modo o evento pode represar ou ainda criar outras correntes em relação ao histórico processo de colonização cultural europeia sobre o nosso território e a nossa gente? Será possível, a esse respeito, permanecer em diálogo com o continente europeu, mas criar outros imaginários sobre ele, que não o aspecto heróico que ainda hoje, muitas vezes, se ensina e aprende nas escolas do Sul? Superando, em certo sentido, a artificial divisão do mundo em Estados Nacionais, o que parece certo, em meio a tantas incertezas, é o poder de estabelecer diálogos e pontes entre aquelas e aqueles que apresentam, diante do mundo e das artes, uma atitude anti-colonial.

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por Guilherme Diniz

Em Sábado Descontraído (Samedi Détente), concebido por Dorothée Munyaneza, assiste-se ao dilema de uma memória que tenta dimensionar a dor e o extermínio produzidos no terrífico Genocídio em Ruanda (1994), a partir de uma perspectiva poeticamente testemunhal que lida com as consequências históricas de tal acontecimento nas consciências individuais e coletivas de um povo à beira de seu mais profundo abismo. Ao revisitar o passado, ainda vivo como uma ferida aberta, a encenação desenvolve uma postura ética implicada na reflexão sobre a herança histórica que matiza os seus processos identitários e estéticos.

A dramaturgia aqui encara não apenas o morticínio avassalador, mas também os fantasmas que daí surgem. Assim como na poesia da santomense Conceição Lima, Dorothée enfrenta os muitos e aflitivos fantasmas que habitam sua memória histórica. Narrar as histórias dos fantasmas é uma tentativa de evocar os ausentes corpos insepultos para de alguma maneira fabular, esteticamente, possibilidades de dar sentido ao caos. Em sua presença invisível (ou ausência sensível) o fantasma é aquele ou aquilo que perturba o presente, pois recusa-se a ser esquecido.

A narrativa de Dorothée é vertiginosa, apresentando o seu drama em crescer em meio ao aniquilamento; constituir-se como sujeito a partir dos rastros da destruição. Naquela realidade extremada, a morte se converte em um modo de vida. Historicamente, o genocídio em Ruanda foi alimentado por nações europeias que, ao instituir separações e hierarquias entre os grupos humanos daquele país, desenvolveu uma malha colonialista a instigar e a se aproveitar de conflitos. “O que me levou a matar meu amigo?”, questiona-se alguém ao dar-se conta da hecatombe concretizada pelas dinâmicas de separação e/ou pelas “políticas de inimizade”, para usar uma expressão do filósofo camaronês Achille Mbembe. No frenesi sanguinolento e anódino outra tímida e crucial questão surge após tanta violência: “Quem é o inimigo”? Uma vez mais o cinismo europeu que estimulou o ódio entre pares deu as costas ao sangue derramado.

Cenograficamente, os objetos, em sua concretude, são elementos determinantes na encenação, pois possuem um caráter residual dos eventos bélicos; a guerra passada se insinua nas roupas, na mesa, no rádio, que evidenciam rastros de uma humanidade em colapso. O programa radiofônico (cujo nome dá título à peça) que Dorothée ouvia quando criança é a expressão do trauma, pois ouvir aquelas canções é reconectar-se à dor. Logo, o rádio se projeta como sinédoque de um processo brutal de fragmentação.

Em Sábado Descontraído os corpos em cena são portais de memórias, para pensarmos com Leda Maria Martins. O potencial estético-cultural do corpo em reatualizar as afetações da memória, conferindo outros e novos sentidos para a experiência. Uma corporeidade que, na sinestesia de sua ação poética, ritualiza e reinscreve figurações do vivido e do imaginado. Articular história e memória, como fabulação, torna-se um processo de reflexão sobre o passado para compreender seus ecos no presente.

Os artifícios sonoros de Sábado Descontraído constituem uma polifonia disruptiva. A massa sonora difusa e multifacetada, amplificada por sintetizadores, gera ecos que povoam o palco com numerosas vozes e prantos clamando, angustiadamente, por justiça. A vocalidade de Dorothée é um forte vetor de sentido; evocando cânticos como atos de expurgação, conjuração e expressão mesma da dor e da consciência cindida.

Narrar aqui pode ser pensado como um gesto que revisita um momento histórico para deixá-lo simbolicamente em suspensão, dilatando sua dimensão temporal a fim de costurar um sentido novo para a vida a partir dos retalhos do aniquilamento.

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por Laís Machado

É impossível ouvir falar sobre o genocídio de povos negros africanos e afrodiaspóricos, sendo negra brasileira, sem estabelecer, de imediato, conexões com as bases que estruturam esta Nação. Esta aproximação é estabelecida tanto pela sanguinolência de todos esses conflitos, pelos números geralmente perturbadores, pelas lacunas deixadas nas informações oficiais, quanto pelo apagamento de sujeitos ao transformá-los em estatísticas incapazes de afetar. Para além do período escravocrata, a história brasileira é banhada de sangue negro e indígena: as práticas eugenistas, a relação de morte sistemática estabelecida entre a polícia militar e as comunidades periféricas no Brasil.

Sábado Descontraído (Samedi Détente) é o espetáculo através do qual Dorothée Munyaneza põe em xeque a narrativa oficial sobre o genocídio ocorrido em Ruanda em 1994, transformando em sujeitos as estatísticas do massacre. Revisitando as memórias grafadas em seu corpo desde o final de sua infância que foi antecipada pelo confronto.

Em 6 de abril de 1994, se iniciou o genocídio dos Tutsi em Ruanda, que durou três meses e matou quase um milhão de pessoas nesse período. Essa guerra foi “oficialmente” atribuída a uma disputa entre grupos étnicos de um país que foi invadido e explorado por potências europeias, que nunca assumiram sua interferência e que abandonaram o território durante o massacre. Não apenas para preservar a vida dos seus, mas para garantir o extermínio do outro.

Dorothée compartilha suas memórias. A relação com a perda de amigos, familiares e rotina, com a falta, com o retorno, com a saudade, com o medo, com a morte. E como todo processo de revisitação de memórias, as recria e as atualiza e compõe músicas, imagens e partituras coreográficas a partir do diálogo com elas. O palco é dividido com Nadia Beugré, que com o seu corpo é capaz de materializar a paisagem da narrativa, e Kamal Hamadache que opera e produz sonoridades ao vivo.

Alguns elementos ganham destaque em todo o acontecimento, mudando sua posição de importância na medida em que a narrativa se desenvolve. A mesa – um espaço de comunhão e reunião familiar – se transforma em abrigo e proteção. A rádio, que sua família escutava, projetada através de uma conexão forjada com o facão, instrumento que se tornou uma das armas mais presentes no genocídio, com a qual membros ou não das milícias matavam uns aos outros. E a lona plástica que tanto embalava os cadáveres, como servia de cama no sereno para ver satélites vestidos de estrelas.

Sons do facão em contato com o metal e com a madeira são ressignificados e se transformam em instrumentos musicais. Bem como passos pesados sobre o tablado e sobre a mesa, além de ruídos disparados em off. Sons que, isoladamente, podem ser atribuídos ao conflito e juntos são transformados em música. E, apesar da dureza do que dizem, dialogam com a beleza. O espetáculo não parece ter interesse em criar uma ilusão que transporte o público para aquele recorte temporal em Ruanda,  nem assumir o papel de explicar para o mundo o jogo político que afiou o facão, mas nos deslocar para dentro dos poros de Dorothée. Para o que, daquilo tudo, ficou registrado em seu DNA. Seu corpo e o que ele agencia é nossa lente, nosso filtro. E essa é a porta de entrada para o público. Essa é a ferramenta que nos permite vislumbrar a estrutura como um todo. Pois é difícil ignorar alguém que te desafia e te atravessa. Não com o facão que segura, mas com a voz que te corta.

Como viver e reconstruir-se depois de ter o chão sob os seus pés arrancados e estruturas de afeto ruídas irruptivamente pela barbárie? Como fazer poesia depois da experiência da guerra? Como retornar ao território que se configura como o ponto zero da sua própria destruição e se reconectar com o restou? Como se colocar à serviço das vozes não escutadas, incluindo a sombra de si mesma? Em Sábado Descontraído, Dorotheé e Nadia dançam entre essas perguntas e chamam à responsabilidade a audiência, nos obrigando a nos confrontarmos com a nossa própria valoração destas vidas: Onde estávamos em abril de 1994?

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