por Renan Ji

Artista em foco da edição de 2020 da MITsp, o dramaturgo português Tiago Rodrigues apresentaria dois espetáculos na mostra: By Heart (2013) e Sopro (2017). Devido a sanções decorrentes da expansão da Covid-19, apenas o primeiro espetáculo chegou a ser apresentado, não permitindo a visão do trabalho do artista pensada originalmente pela curadoria do festival. No entanto, a estreia de By Heart reverberou muitas ideias por entre as diversas instâncias de debate possibilitadas pela MITsp – entrevista pública com o artista, diálogo transversal e prática da crítica –, trazendo à tona elementos latentes na proposta cênica deste espetáculo. Quando confrontado com noções mais ou menos correntes no público cativo de um festival como a MITsp, By Heart foi analisado e questionado à luz do pensamento feminista, negro e decolonial, o que promoveu tensões e choques com a sua dramaturgia.

Dentro desse contexto, gostaria de pinçar um elemento específico de By Heart, que se dá a partir da figura do encenador e dramaturgo Tiago Rodrigues como catalisador da cena. Ele se coloca como líder ou condutor de uma experiência teatral com um objetivo definido: a memorização de um soneto pela plateia. A partir desse dado, o espectador pode reconhecer concretamente se alcançou um determinado resultado nessa interação, o que implicaria dizer, no senso comum, que aprendeu alguma coisa nessa experiência. Alguns desdobramentos interessantes surgem dessa possibilidade: há algo a aprender no teatro? O teatro pode estabelecer uma relação pedagógica com o seu espectador? Além de By Heart, veremos que trabalhos como ORLANDO, Contos Imorais – Parte 1: Casa Mãe e Stabat Mater poderão ser exemplos de situações em que podemos ensinar e aprender no teatro.

Decorar ou recordar

Um dos apelos de By Heart é a brincadeira de decorar. Tiago Rodrigues convida dez pessoas ao palco e propõe a elas o desafio de decorar o soneto 30 de Shakespeare, a ser recitado para a plateia no fim do espetáculo. Os acertos e erros de cada participante imprimem uma feição própria a cada apresentação, sendo muito bem conduzidos cenicamente por Rodrigues, sempre com uma dose inequívoca de humor. Dado que a própria plateia acaba tentando reproduzir mentalmente a dinâmica de memorização do soneto, forma-se um círculo performativo entre ator e público, espécie de elo comunitário que une todas as pessoas do teatro num mesmo ritual cênico.

Dado que encena essa peça desde 2013, podemos presumir a excelência técnica de Rodrigues: ele é rápido, cada piada tem um timing preciso. Contudo, me parece que há algo previsto ou programado num processo que apenas aparenta ser espontâneo. O performer de By Heart sempre parece ter uma carta na manga, um repertório de procedimentos e ganchos retóricos que garantem um modus operandi da cena. É como se, a cada apresentação, um mesmo efeito fosse alcançado por vias ligeiramente diferentes, com diferentes chaves acionadas, tendo, apesar da ligeira variação, sempre o mesmo resultado.

Como vimos pelos textos de Laís Machado e Rodrigo Nascimento na Prática da Crítica, foi possível ver na MITsp como esse mecanismo cênico pode emperrar diante de certas intervenções do público. A impressão que tenho é a de que a pergunta de uma espectadora – sobre a ausência de autoras mulheres no cânone abordado por Tiago Rodrigues – desmontou um roteiro prévio, como se uma espécie de plano de aula de literatura não pudesse mais ser seguido à risca. Isso me motivou a repensar a dramaturgia do espetáculo, recuperando a integridade de sua proposta e seus resultados aplicados a mim como espectador.

O procedimento central de By Heart é uma estratégia de memorização que frequentemente nos reduz a balbuciar sílabas e versos, quase um bê-á-bá, buscando sistematizar a enunciação automática de um verso qualquer – que poderia ser de Shakespeare ou qualquer outro escritor. Rodrigues utiliza técnicas de memória que se baseiam em estímulos visuais performados por ele, criando gatilhos mentais que auxiliam na recitação do soneto. Em vez de estabelecer um engajamento afetivo ou intelectual junto ao soneto 30, criando uma motivação interna ou um jogo que produza a assimilação sonora, temática e interpretativa do poema, desenvolvemos uma inteligência de certa forma behaviorista, confiando no automatismo das indicações de Rodrigues para obter resultados rápidos e condicionados. Quem não acompanha a lição fica como o senhor no dia em que assisti ao espetáculo, encarregado de memorizar logo o último verso do soneto, gaguejando sob a pressão de declamar o final do exercício. Acho que eu também seria um mau aluno nessa proposta.

Se estivéssemos numa aula, Tiago Rodrigues poderia ser aquele professor que encanta gerações de alunos, produz piadas inesquecíveis, cantarola os afluentes do Amazonas e faz rap com os elementos da tabela periódica. A quem não acompanha a aula, resta fazer conta com os dedos, deixar cola na carteira, memorizar fórmulas que não entende e, frequentemente, tirar nota baixa. Decorar Shakespeare, nesse sentido, está mais próximo da decoreba do que da recordação; estamos mais próximos dos bancos escolares tradicionais, e cada vez mais afastados da avó de Rodrigues, Cândida, leitora voraz que, na iminência de perder a visão, desejava guardar um livro inteiro na memória. Se fosse professor, Tiago Rodrigues ganharia muitos alunos com seu carisma, piadas prontas e aparente eficiência do seu método. Mas qual seria o tipo de educação que caracterizaria sua didática? Que tipo de inteligência seria promovido pelas suas aulas?

Teatro e sala de aula

Comparar By Heart a uma aula pode ser um tanto redutor para a experiência proporcionada pela peça. No entanto, é fato que o artista deseja resgatar uma ideia de memória utilizando uma antiga técnica escolar de decorar textos, da mesma maneira que um professor de física ensina a calcular o movimento de um objeto a partir de uma fórmula matemática prévia. Cabe perguntar: o que aprendemos da literatura ou da física em procedimentos como esses? Independentemente de se tratar de uma proposta teatral ou de um método pedagógico, questionar um procedimento – seu resultado e eficácia – significa perguntar-se acerca do tipo de relação intelectual que se estabeleceu naquela experiência; se ambos os polos da relação (artista e espectador; professor e aluno) se encontram numa hierarquia de opostos ou se são correspondentes complementares; ou, ainda, se a abordagem escolhida se coaduna ao desenvolvimento do tema proposto. Salas de teatro e salas de aula são espaços em que pensamento e performance estão profundamente implicados. Nelas há atuação e diálogo, confronto de ideias e produção de conhecimento, assim como afetos e afetações de toda a sorte, que muitas vezes defletem as intenções originais, sejam as de um dramaturgo, sejam as de um professor. Nesse sentido, a proposta que Tiago Rodrigues apresenta ao espectador pode ser analisada como uma atividade intelectual dirigida a outrem por sua persona cênica. Ela pode ser vista como ocasião para uma experiência de aprendizagem e conhecimento, na qual determinadas faculdades mentais são convocadas a lidar com problemas ou questões – que podem ser abordados de forma mais ou menos pedagógica ou racional.

Trata-se de enxergar um espetáculo teatral a partir da expectativa de “uma aventura intelectual”, como diria Jacques Rancière em O Mestre Ignorante: Cinco Lições sobre a Emancipação Intelectual (ed. Autêntica, 2018). Diante de uma peça teatral ou “um problema da atualidade” (ou qualquer outra expressão dos currículos escolares que o valha), estamos diante de uma situação que demanda o exercício intelectual e o diálogo com alteridades, de forma a estabelecer relações entre diferentes sistemas de linguagem. Ou seja, o fenômeno teatral visto como experiência que exige a capacidade de lidar com situações opacas à nossa racionalidade, que vão contrapor o desafio de decodificar linguagens e, talvez, solucionar impasses.

Tal visão não deve ser confundida com uma pretensão intelectualista, típica de uma crítica teatral concebida como campo de especialização e hierarquização dos saberes, a partir dos quais se regulariam social e epistemologicamente os discursos sobre o teatro. Ao contrário, busco uma formulação bem concreta dessa relação tensa entre espectador e obra, uma que possa enfocar a dinâmica complexa de pensamento e ação que se desenrola nesse processo. Como diria Daniele Avila Small, no livro intitulado O Crítico Ignorante – Uma Negociação Teórica Meio Complicada (ed. 7Letras, 2015):

“Um trabalho teatral, por exemplo, poderia ser um todo, um círculo, que qualquer espectador pudesse ver, descrever, comparar e questionar. A comparação pode ser feita com qualquer coisa feita pelo homem. Basta que se reconheça a inteligência criadora de um espetáculo teatral como da mesma natureza de outra que construiu uma casa, pintou um quadro, cozinhou uma comida ou criou um outro espetáculo teatral”

Sugerindo a copertinência entre um método pedagógico revolucionário do século XIX e a crítica teatral, Daniele Avila Small em seu livro nos mostra como é possível ver o teatro como uma experiência de exercício intelectual que possibilita conhecer algo ou aprender algo da realidade. E não se trata de uma abordagem que faculta apenas ao crítico de teatro uma relação intelectual com a cena: a crítica seria apenas uma dentre as várias operações de linguagem acessíveis a qualquer espectador que esteja disposto a se aventurar intelectualmente diante de uma peça. Como diria Small, “Um espectador de teatro não tem o que ‘aprender’ com uma peça de teatro, mas tem o que ‘apreender’” – e entre essas duas operações (a primeira delas geralmente atribuída ao estudante) estão em jogo as mesmas ferramentas da inteligência, além da disposição maior ou menor de se abrir ao que o outro tem a dizer ou mostrar.

Ser espectador-aluno

Nessa perspectiva de um “teatro-aula”, gostaria de estabelecer a postura de alguém que tem algo a aprender ou a conhecer quando se defronta com um trabalho teatral. Nessa perspectiva, um professor ou artista da cena me desafiariam a pensar a partir da singularidade de seu sistema de linguagem. Com a honestidade (às vezes de troça, mas não seria o meu caso) que vemos frequentemente nos estudantes, tentarei dizer se naquela proposta intelectual eu “aprendi” algo ou não, ou seja, que relação intelectual me foi possível estabelecer com a peça.

Por exemplo, acho que não seria o melhor dos alunos na aula-peça de Tiago Rodrigues, pois teria dificuldade em decorar versos e entender a leitura em voz alta de certos textos. Na verdade, identifico nessa estratégia cênica um descompasso com o contexto afetivo e intelectual que seria o seu mote, a saber, a importância vital da literatura como resistência a contextos políticos de exceção. A linguagem teatral utilizada para tratar do tema de By Heart não ensejou em mim a disposição intelectual para lidar com a memória como sobrevivência cultural e resistência humana face à adversidade.

As perguntas impertinentes dos alunos chatos às vezes podem abrir fossos no edifício teórico construído pelos professores: por que decorar um verso ou um soneto de Shakespeare me torna mais próximo de Homero e da literatura? Por que decorar algumas palavras e as ingerir impressas num papel comestível – uma das etapas da dinâmica de By Heart – me tornaria um leitor melhor? Por que o professor não cita autoras mulheres? Perguntas como essas muitas vezes podem mostrar como alunos podem contrapor impressões (ou até mesmo lições) aos seus professores, que, se quiserem ouvir, poderão perceber como determinadas propostas talvez não atinjam exatamente o objetivo pedagógico que intentam.

Liberdade e hierarquia

Quando indagado por uma participante sobre a ausência de mulheres no cânone literário que aborda na sua peça, Tiago Rodrigues se desembaraçou com acidez: “Este é o meu espetáculo”. Essa tirada é previsível no estilo cômico de sua performance na peça, mas talvez essa saída tenha mostrado que a liberdade e a proximidade entre aluno e professor é somente aparente em By Heart. O professor-ator simula uma cumplicidade com o aluno, mas, quando este ultrapassa o limite subjacente, a distância hierárquica entre os sujeitos da cena se revela.

Alguns casos, até mesmo as propostas performáticas mais horizontais e livres em relação ao espectador, mostram que nem tudo é o que parece. Um professor pode dizer que dá total liberdade de expressão aos seus alunos, mas basta que um se sinta mais à vontade para que se perceba que a coisa não é tão livre assim. Em ORLANDO, por exemplo, um dos trabalhos que compunham a mostra internacional de espetáculos da MITSp, observamos uma dinâmica que parece incentivar a livre interação com a instalação circular que lhe dá suporte. Mas espectadores-alunos desavisados sempre surgem para mostrar que alguns limites não devem ser ultrapassados.

ORLANDO fala de novos modos de existência, cujo caráter visionário aponta para uma era pós-binária que supera os dualismos de raça, sexualidade, gênero e classe. Para tal, a performance investe no aspecto imersivo e meditativo da experiência, buscando uma vibração específica a partir da música experimental e dos corpos em movimentação lenta e dilatada no tempo. A diretora Julie Beauvais nos cumprimenta no início da apresentação e afirma que é permitido entrar e sair do espaço teatral, deambular pelos sete telões em círculo, apreciar as projeções em conjunto ou isoladamente, deitar e/ou sentar no chão com almofadas. Beauvais parece indicar que a experiência de ORLANDO se dá de acordo com o ritmo de imersão de cada espectador.

Cada um deve ajustar sua sensorialidade na tentativa de contemplar um outro regime de vida, uma nova possibilidade de ver e sentir o mundo. A proposta de inaugurar uma nova era existencial pressupõe, logo, uma ética de espectador mais distensa e aberta. Entretanto, andando por fora do círculo de telões (talvez em ritmo um pouco rápido demais para a música incidental da peça), passei algumas vezes no espaço entre os projetores e telões de modo que minha sombra quebrava subitamente a projeção. Percebi então que talvez estivesse rompendo com um protocolo do espetáculo, pois esse tipo de intervenção não me parecia condizente com o caráter contemplativo das imagens. Mas isso não era algo óbvio, pelo visto: percebendo as nossas sombras como interação produtiva da peça, uma participante passou a manipular a sombra de suas mãos no projetor, interferindo criativamente no vídeo dos performeres, mas foi logo coibida pela produção.

Em ambos os casos, espectadores-alunos mais desafiadores ou distraídos podem mostrar que devemos inferir (devemos?) determinados protocolos numa dada experiência, ou seja, regras que não se manifestam na linguagem, mas estão ativas na atividade proposta. Num trabalho teatral, para além de mandamentos óbvios da conduta social, em que medida o implícito atua como fator de perturbação de uma performance ou como gerador de novas configurações cênicas? Com esses episódios, não busco transformar as peças mencionadas em exemplos de autoritarismo. Porém, a irrupção de certas regras ou protocolos latentes muitas vezes mostra que determinadas propostas teatrais apenas aparentam uma relação mais horizontal com o espectador, quando na verdade o espetáculo não lida com eventuais brechas – criadas por participantes mais (ou menos) engajados na interação teatral, ou que simplesmente levaram ao pé da letra aquilo que concluíram como orientação geral da peça.

Aula tradicional

Talvez a solução seja ter regras evidentes. Todo professor sabe que a liberdade e o humor que permite aos seus alunos têm um limite, e este deve ser claro na medida em que é sempre testado. Um trabalho teatral que possui regras muito diretas – mas que atuam como balizas seguras de uma relação pedagogicamente bem-sucedida entre espetáculo e espectador – é Contos Imorais – Parte 1: Casa Mãe. Trata-se de uma peça com parâmetros claros: exige-se do espectador-aluno bom comportamento, silêncio, atenção e respeito à hierarquia.

Casa Mãe, performance de Phia Ménard e Jean-Luc Beaujault, com atuação e cenografia de Ménard, exige de nós a postura de um obediente aprendiz de artesão, que deve anotar e acompanhar minuciosamente o trabalho manual do seu mestre. A mestra, no caso, constrói uma réplica do Partenon grego, que apresenta grandes dimensões em comparação com os espaços teatrais convencionais. O grande artefato é erguido com ajuda de estacas e fita adesiva, ao longo de etapas meticulosamente seguidas por Phia Ménard, que sozinha vai compondo a estrutura e guiando o olhar do espectador passo a passo.

Aulas expositivas geralmente são mal vistas ou criticadas por uma pedagogia que promove a autonomia e a participação por parte dos alunos. De fato, à primeira vista, Casa Mãe pode incomodar o espectador mais inquieto por se assemelhar a um mero exercício autocentrado. Porém, aos poucos, a movimentação resoluta e confiante de Ménard, assim como seu projeto “arquitetônico” levado a cabo de maneira lúdica e rigorosa, captaram a minha atenção e de certa forma resgataram o fascínio que professores despertam em suas audiências nos momentos de maior inspiração. Uma dimensão primitiva do ofício de professor parece ter sido recuperada: a capacidade de despertar a concentração dos pupilos, que confiam no caminho intelectual e na liderança de sua mestra, remetendo ao gosto de observar um saber-fazer que traz de volta o trabalho artesanal de outros tempos e espaços da história cultural.

As implicações geopolíticas de Casa Mãe são inúmeras e se encontram entretecidas no figurino, nos símbolos que remetem à Grécia antiga e atual e no desfecho sacrificial que demarca a dissolução de um projeto que prometia reerguer a Europa das cinzas do pós-guerra. No entanto, retenho a concretude da minha relação estabelecida como espectador-aluno: como aprendizes encantados pelo professor, acompanhamos a criação de um objeto e a partilha de um projeto de conhecimento. Nem sempre é possível tamanha dedicação intelectual nos dias de hoje, mas quando o foco, o interesse e a disposição cooperam, grandes realizações podem acontecer. E não importa se elas serão esquecidas, ou que o projeto seja demolido pelas tormentas sociais, como parece sugerir o fim da peça. Uma das graças da aventura intelectual e do trabalho manual é começar do zero.

Fontes e pesquisa

Assisti a Contos Imorais – Parte 1: Casa Mãe bem alheio ao contexto de pesquisa da performance, concebida para a Documenta Kassel de 2017. No pensamento-em-processo do espetáculo, que se deu após sua estreia na MITSp, muito foi esclarecido acerca das relações entre a Atenas arcaica e a contemporânea, o simbolismo dos materiais utilizados em cena e o figurino de uma espécie de deusa Atena punk. Esse fato me remete a mais uma possibilidade de postura pedagógica possível num trabalho teatral: o espetáculo que abre frontalmente ao público suas frentes de pesquisa, subvertendo a visão tradicional da cena como produto último do trabalho artístico.

Como um professor que cria projetos e dispõe as diversas camadas de abordagem de um problema complexo, a artista Janaina Leite apresentou seu mais recente trabalho na MITBr e fez a desmontagem do espetáculo como pesquisadora em foco deste ano. Diferentemente de Casa Mãe, Stabat Mater é uma peça-processo que exibe deliberadamente um mosaico de questões teóricas, sociais e religiosas acerca do feminino, costuradas sem a intenção de fechar uma conclusão ou um panorama coeso de representações da mulher. Janaina Leite parte de vivências traumáticas de sua biografia e busca reencená-las agregando outras camadas de sua pesquisa acerca da imagem da Virgem Maria e da misoginia da indústria pornográfica.

A dramaturgia de Stabat Mater avança e recua constantemente na tentativa de reencenar o trauma como forma de o indivíduo se reapropriar da narrativa em que foi subjulgado, para então se tornar sujeito de sua história. Janaina Leite foi vítima de estupro na adolescência e, no processo de elaboração do trabalho, questiona o papel de sua mãe e da cultura patriarcal tanto nas marcas psíquicas provocadas por esse evento, quanto na possibilidade de cicatrizá-las por meio da arte. O trabalho agrega desde as representações mais arcaicas do feminino até as mais aviltantes da pornografia contemporânea para refletir como o corpo da mulher é atravessado por vetores diversos, frequentemente sob o espectro da violência.

Stabat Mater é uma composição “biográfico-teórico-teatral” que desbrava imaginários e práticas sociais, buscando plasmá-los em determinados rituais cênicos que não necessariamente exorcizam tabus, mas somente apontam para novas complexidades. O espectador oscila entre testemunhar um rito terapêutico e observar os limiares éticos e corporais de uma performance, na medida em que a própria mãe da artista está em cena, junto a um ator pornô que supostamente protagonizará uma cena de sexo explícito com Janaina. Os fracassos e os limites da representação são constantemente postos à prova, e o espetáculo se desnuda ao trazer para o próprio palco os impasses, fracassos e conceitos teóricos que movem o trabalho artístico.

O traço de incompletude e diversidade de temas, decorrente de um pensamento processual que constitui a própria matéria do espetáculo, se radicaliza na desmontagem realizada após as apresentações de Stabat Mater na MITBr. Assumindo mais plenamente a condição de artista-pesquisadora, já dentro da programação dos Olhares Críticos, Janaina Leite reuniu suas anotações, buscando atar determinadas pontas, mas, principalmente, relatando as interrogações que pairam sobre a peça, reconhecendo os pontos em aberto e os horizontes a serem descortinados pela pesquisa artística. Mostrou como Stabat Mater é produto de uma equipe numerosa de mulheres e como esse trabalho se debruça não apenas sobre as suas vivências pessoais, mas fala de representações constitutivas de todos os corpos femininos.

A artista partilha de uma espécie de honestidade intelectual com seu espectador, uma vez que tanto o espetáculo quanto sua desmontagem não buscam conclusões fáceis sobre as questões que encaram, aceitando as brechas ou lacunas – da memória pessoal, da pesquisa teórica ou acerca da própria condição social da mulher – que persistem no universo da peça. A função do professor-pesquisador, neste caso, é mostrar que os temas se impõem de maneira vital e complexa, exigindo o contínuo exercício de depuração e reflexão, num constante trabalho intelectual que não tem desfecho certo ou definido. Enfim, atividades de pensamento e produção de conhecimento que perduram enquanto fizerem sentido para o investigador e para os outros que o cercam. O objeto final da pesquisa não precisa ser o derradeiro e definitivo; o que importa é, retomando a expressão de Jacques Rancière, a “aventura intelectual”, tanto para professores e alunos, como para artistas e espectadores.

Volta às aulas 

O exercício de comparar o espectador a um aluno não deseja equiparar teatro e escola como espaços sociais com funções semelhantes. Contudo, escolas poderiam ser mais criativas, lúdicas e propositoras de aventuras intelectuais a partir de materiais cênicos; e o teatro poderia ser mais reconhecido como lugar legítimo de pesquisa, formação e inquietude do pensamento. Nesse sentido, teatro e escola são locais para aventuras intelectuais que podem ser lugar de experimentação, conhecimento e motivação para solucionar problemas do mundo.

De todo modo, quando reflito sobre as possibilidades de aprendizagem e conhecimento em propostas como decorar versos, contemplar imagens, acompanhar projetos de construção e pesquisa – penso nesse fenômeno fugidio e imprevisível que são a aula e o espetáculo teatral. Por mais que teorizemos sobre metodologias da sala – de aula e de teatro –, existe um quanto de imprevisibilidade em relação aos conceitos apreendidos, aos desdobramentos intelectuais possíveis e a como cada sujeito pode reagir à aproximação do outro.

Esse grau zero irredutível que antecede qualquer aula ou peça causa angústia na medida em que percebemos estar sempre num campo minado. Por isso, não desejo estabelecer um juízo de valor sobre as peças comentadas. Trata-se antes de promover uma resposta vinda de um suposto aluno-espectador, que entende o teatro como um lugar de saber e busca responder a ele como tal. Já aprendi muita coisa no teatro. Cabe voltar a ele – e à escola também. Talvez exista aí um eterno retorno que esteja sendo negligenciado nos dias de hoje, com tantas pessoas (até presidentes da República) duvidando da ciência e do conhecimento, colocando a si e a outros em risco, tripudiando de maneira vil sobre a vida de muitos.

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por Daniel Toledo

I

Estamos em São Paulo, e um calendário herdado nos diz que é março de 2020. Como de costume, não temos ideia sobre o que está por vir. Se caminhamos pela avenida Paulista, no entanto, talvez reparemos algumas poucas pessoas usando inesperadas máscaras cirúrgicas enquanto transitam pela cidade. Algo sempre está por vir. Em meio a uma atmosfera de crescentes incertezas, tem início a programação da 7ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo.

Faz calor na megalópole. Sol e cimento. Em uma ensolarada manhã de sexta-feira, acontece o segundo encontro do Seminário Perspectivas Anticoloniais, ainda nos primeiros dias da mostra. O evento se dá em um prestigiado equipamento cultural da cidade, curiosamente instalado em um edifício de vidro com numerosos andares e elevadores. Felizmente, o encontro acontece no térreo. E entre os convidados da mostra de teatro figura o líder indígena, ambientalista e escritor Ailton Krenak.

Nascido às margens do rio Doce, na mesma região onde vive hoje em dia, Krenak dá início à conversa chamando nossa atenção aos altos custos de supostas “facilidades” amplamente propagandeadas no mundo contemporâneo. Problematiza, a esse respeito, a banalização de “experiências extravagantes” e “quase mágicas”, citando como exemplo o deslocamento aéreo do próprio corpo até a cidade de São Paulo. Algum tempo depois, ele nos convida a examinar a arquitetura do prédio onde nos encontramos, trazendo-a como um típico exemplo das muitas “riquezas fajutas” historicamente celebradas pelo Ocidente e por suas persistentes colônias.

Em vez de celebrar o custoso edifício, entretanto, Krenak nos convida à possibilidade de que o mesmo encontro acontecesse a céu aberto, quem sabe em um parque ou numa praça da cidade, talvez sob a sombra de uma grande árvore – uma grande irmã. Com humor e irreverência, o escritor compartilha conosco seu olhar francamente crítico em relação a um tipo bastante específico de riqueza: toda aquela que se obtém a partir da exploração dos outros e da terra, transformando-os, respectivamente, em meros recursos humanos e naturais, supostamente orientados a uma ideia bastante específica e exclusivista de progresso e modernização.

E de que modo a programação de uma mostra internacional de teatro pode se articular a essas questões? De que modo pode dar a ver riquezas fajutas, decadentes, e quem sabe apontar outras, emergentes? Que outras riquezas podemos vislumbrar, em cena, que não aquelas advindas da exploração dos outros e da terra?

II

Espetáculo de abertura da 7ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, Multidão (Crowd) talvez nos ofereça algumas imagens de uma riqueza cujo aspecto ilusório e fugaz progressivamente se revela aos nossos olhos. Concebida e coreografada pela artista francesa Gisèle Vienne, tendo como referência a vida noturna de Berlim, na Alemanha, a obra nos coloca diante de uma cultura comportamental marcada pelos excessos e o dispêndio. Extravagantemente trazidos da França ao Brasil, os 15 performers nos conduzem a uma encenação de recursos aparentemente infinitos e custos supostamente invisíveis, mas somente à medida em que se situam em outros pontos do sistema-mundo.

Concebido pela mesma artista, o monólogo Jerk (Babaca) parece associar à experiência humana semelhante impressão de onipotência. Dessa vez, no entanto, a afirmação de poder não se dá propriamente pelo dispêndio de recursos, mas a partir de discursos e atitudes que parecem normalizar a objetificação do outro. Ao inspirar-se na história real de um serial-killer estadunidense dos anos 1970, a obra nos convida, com certo entusiasmo e suposta ingenuidade, a ler e escutar sobre práticas de violência física e sexual que, de modo pouco crítico e bastante incômodo, traduzem a perpetuação histórica de traços vinculados a uma masculinidade colonial e desumanizante.

Em By Heart, obra criada e interpretada pelo artista português Tiago Rodrigues, somos convocados, desde a plateia do teatro, a memorizar um certo poema do dramaturgo inglês William Shakespeare. Alçado ao posto de incontestável nome da literatura dramática “universal”, o grande artista da terra da rainha parece simbolizar, no espetáculo, um amplo arquivo cultural que talvez esteja prestes a desocupar a cabeceira do mundo. Mas qual seria, afinal, o sentido de preservarmos com tamanho afinco versos criados há tantos séculos, em terras tão distantes das nossas? E às custas de que esquecimentos construiríamos, eventualmente, essa suposta erudição?

Único trabalho latino-americano incluído na programação internacional da mostra, Tu Amarás, realizado pelo grupo chileno Bonobo, nos convida aos bastidores de um prestigiado congresso de medicina. Em vez de debates sobre temas clínicos, entretanto, o que se revela em cena são relações interpessoais definhadas por vaidade, competitividade e preconceitos, assim como a hipocrisia de argumentos supostamente científicos que encobrem um profundo desprezo em relação ao outro. Se em By Heart temos acesso a relações de colonialidade intra-europeias, o que se pode observar aqui é a nítida reprodução das mesmas hierarquias também entre povos que vivem sob a Linha do Equador.

Concebida e realizada pela artista francesa Phia Ménard, a performance Casa Mãe talvez seja, dentre as obras, aquela que de modo mais sintético e intencional nos apresente a derrocada de estruturas que há muitos séculos sustentam a “riqueza fajuta” do Ocidente. Ao realizar, em cena, a construção de uma réplica barata e mal acabada do famoso Partenon grego, a performer chama atenção à fragilidade e à instabilidade do que se poderia entender como uma alegoria do edifício civilizatório ocidental, logo mais destruído por uma tempestade cênica que nos faz lembrar das forças da natureza e da imperiosa passagem do tempo.

Como se descortinasse uma paisagem apocalíptica que cada vez mais se aproxima, o espetáculo Farm Fatalle, do diretor francês Philippe Quesne, igualmente nos apresenta uma civilização em frangalhos. Aparentemente herdeiros de um mundo abandonado pelos humanos, um grupo de pálidos espantalhos teima em ocupar o próprio tempo com tecnologias voltadas à tardia preservação de um entorno ambiental que já não existe mais. Entendendo-se como proprietários de um mundo-fazenda, e não como organismos integrados a um mundo-natureza, tais espantalhos parecem simbolizar o frustrante triunfo da civilização humana sobre um ambiente árido e esvaziado, habitado por sons eletrônicos de pássaros e despropositadas memórias – outra vez – de um antigo dramaturgo inglês. E que sentido pode haver em se viver como um espantalho?

III

Enquanto algumas obras nos revelam a falência de um imaginário que dá seus últimos suspiros, outras se dedicam a desmontar noções supostamente estáveis que há pelo menos cinco séculos vêm servindo como pavimento ao artificial edifício da modernidade. Descrentes em relação à histórica promessa de que, num belo dia, toda a riqueza produzida pela humanidade seria distribuída igualmente entre os humanos, algumas obras preferem convocar nossas consciências a perceber os incontáveis custos da riqueza fajuta, como mencionou Ailton Krenak.

Em Sábado Descontraído, a artista ruandense Dorothée Munyaneza compartilha memórias pessoais do genocídio vivido em seu país de origem em 1994, quando ela tinha apenas 12 anos de idade. Desdobramento da longa instabilidade política atravessada pela população de Ruanda após sua independência em relação à violenta colonização belga, o episódio compartilhado pela artista nos revela, ao adotar a perspectiva dos vencidos, o profundo investimento de algumas nações europeias – como, por exemplo, o supostamente heróico e democrático Estado francês – sobre a invenção política de África como um continente pobre e subdesenvolvido. Mas ainda que momentos de tristeza, perplexidade e desolação inevitavelmente integrem a narrativa de Dorothée, há também espaço para muita força, muita ginga e uma admirável capacidade de ressignificar e atribuir insurgentes sentidos à própria história. “Onde você estava em 1994?”, questiona.

Resultado de uma colaboração entre os artistas britânicos Tim Cowbury e Mark Maughan, o espetáculo O Pedido nos oferece um segundo retrato das relações coloniais entre Europa e África, dessa vez enfocando a grave e atualíssima situação dos refugiados africanos em continente europeu. A partir de uma situação fictícia construída após uma ampla pesquisa em centros ingleses de atendimento a imigrantes, temos acesso a mais uma invenção da história colonial: a associação dos povos explorados a uma atitude violenta que, conforme demonstram passado e presente, tem origem em nossos exploradores. Fazendo uso de diálogos rápidos e argumentos que nem sempre fazem sentido, a obra nos convida a perceber as múltiplas lacunas e falsas suposições que mais ou menos evidentemente constituem as versões hegemônicas de nossa história.

ORLANDO, por sua vez, nos apresenta ao binarismo de gênero como invenção. Concebida pela suíça Julie Beauvais e pelo francês Horace Lundd, a instalação audiovisual nos permite um olhar generoso e contemplativo em relação ao corpo humano e aos significados que a ele, por vezes tacitamente, atribuímos. Livres para circularmos, ao longo de 50 minutos, entre sete grandes telas de projeção, recebemos o tempo como dádiva para deseducar o próprio olhar em relação ao outro e a nós mesmos, deixando de lado uma limitada concepção de gênero que não pertence nem interessa à matéria e à natureza, mas somente ao projeto colonial que em nossas terras, assim como em muitas outras, reiteradamente teima em se instalar.

Vindo da Índia, cujas terras foram colonizadas pela Inglaterra entre 1858 e 1947, o espetáculo Tenha Cuidado, da artista Mallika Taneja, igualmente nos convida a revisitar concepções de gênero enraizadas em nosso tecido social. Dessa vez, entretanto, o convite passa por um encontro imediato com o corpo feminino, progressivamente coberto, em cena, por camadas e mais camadas de preconceitos, imposições e expectativas sociais. Tantas camadas, contudo, não são capazes de ofuscar a inteligência e a atitude crítica da artista em relação à invenção da mulher como um ser frágil e subalternizado. Apoiada na riqueza e na potência do encontro franco com o público e da própria situação teatral, Mallika se apropria do palco como um espaço para inventar outros mundos, assim como chamar nossa atenção a inegáveis semelhanças entre contextos geográficos inicialmente tomados como distantes.

IV

Alguns dias se passaram desde aquela primeira manhã. Ainda estamos no longo mês de março de 2020 e nos aproximamos, agora, do encerramento da 7ª MITsp – Mostra Internacional de São Paulo. Pelas ruas da cidade, vemos cada vez mais pessoas usando máscaras sobre os próprios narizes e bocas. O sol continua a nascer, os pássaros seguem a cantar, mas já não se pode negar que há, de fato, alguma coisa no ar. Em uma nova manhã ensolarada de sexta-feira, já não nos encontramos mais nas bordas da avenida Paulista, mas no bairro Ipiranga, situado na zona sul da cidade. Sem ingressos nem catracas, acessamos os fundos da sede da Cia. de Teatro Heliópolis e talvez ali encontremos, finalmente, a grande árvore que Ailton Krenak buscava ainda no início da programação.

Em um amplo quintal de uma casa centenária, testemunhamos o encerramento do laboratório de experimentação Presenças Incômodas: Onde Está a Rebeldia?, conduzido pela artista e ativista boliviana Maria Galindo, em colaboração com a brasileira Fany Magalhães. Diante de um pequeno grupo de pessoas, Maria Galindo apresenta a performance A Jaula Invisível, ao longo da qual problematiza variados aspectos do que se poderia entender como “feminismo liberal”. Como complemento à ideia de empoderamento, bastante frequente no debate feminista, a artista destaca a importância de outro processo: o desempoderamento daqueles que, ao longo de sucessivos séculos, vêm conduzindo o mundo com gestos de senhor.

Em vez de buscarmos igualdade em relação aos poderosos, muitas vezes reproduzindo, para isso, suas práticas de exploração e silenciamento, o que Maria Galindo defende é a importância de revermos os rumos da humanidade, e ela afirma a necessidade de reinvenção do que se entende como ser humano. Entre as pistas lançadas em direção a esse caminho, figura, por exemplo, uma crítica ácida ao nacionalismo e os Estados Nacionais, ali entendidos como meros instrumentos de manutenção da ordem colonial. Conforme nos lembra a artista, acima de pertencer a tiranos Estados, devemos nos vincular aos rios, planícies e montanhas que verdadeiramente nos alimentam.

Tendo já há alguns anos incorporado ao próprio escopo um amplo e complexo debate sobre ideias e práticas de descolonização, a mostra tem à sua frente um horizonte de grandes desafios e incertezas. Entre riquezas fajutas e emergentes, a experiência da 7ª MITsp nos dá a ver, entretanto, diferentes aspectos de tortuosos caminhos a serem trilhados daqui em diante. Ao mesmo tempo em que busca se inserir e afirmar sua importância em meio a determinado mercado internacional de artes cênicas, talvez caiba também à mostra a missão de reinventar o próprio lugar nesse circuito, considerando sobretudo a terra onde vivemos e os corpos que vivem nessa terra.

Qual seria, então, o lugar da produção brasileira dentro da mostra internacional? Que caminhos precisam ser abertos para fortalecer, dentro da mostra, a presença de espetáculos produzidos em outros pontos do Sul Global? De que modo o evento pode represar ou ainda criar outras correntes em relação ao histórico processo de colonização cultural europeia sobre o nosso território e a nossa gente? Será possível, a esse respeito, permanecer em diálogo com o continente europeu, mas criar outros imaginários sobre ele, que não o aspecto heróico que ainda hoje, muitas vezes, se ensina e aprende nas escolas do Sul? Superando, em certo sentido, a artificial divisão do mundo em Estados Nacionais, o que parece certo, em meio a tantas incertezas, é o poder de estabelecer diálogos e pontes entre aquelas e aqueles que apresentam, diante do mundo e das artes, uma atitude anti-colonial.

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por Laís Machado

Inspirada no romance homônimo de Virginia Woolf, a artista suíça Julie Beauvais e o francês Horace Lundd desenvolvem o trabalho intitulado ORLANDO. Uma instalação multi-tela, organizada em formato de heptágono, onde são projetadas imagens dos sete “Orlandos” escolhidas por Beauvais, enquanto uma performance sonora é executada ao vivo tentando acompanhar os fluxos criados e estabelecidos pelos vídeos. A obra intenciona produzir uma experiência imersiva e meditativa, e o público decide de que modo gostaria de interagir com a instalação: dentro da estrutura – para onde estão voltadas as caixas amplificadoras e onde está sendo executada a performance musical – ou do lado de fora. E também pode decidir a sua posição em relação aos vídeos projetados – podendo se aproximar, olhá-los em perspectiva, deitar, sentar, caminhar.

Orlando, personagem principal do romance de Woolf, leva uma vida que transcende os limites do humano. Vivendo uma existência de mais de 300 anos. Ora como um homem, ora mulher. A fluidez da identidade dessa figura serve como ponto de partida para a discussão que Beauvais propõe sobre os limites identitários por onde navegam os corpos andróginos. Mas, apesar de cada Orlando ser completamente diferente um do outro em muitos aspectos físicos, idade e contextos culturais bastante diversos, todos os vídeos se assemelham: na qualidade de movimento das performances e enquadramento dos Orlandos; nas paisagens abertas; no tempo dilatado; nos dois terços de céu e um terço de terra que compõem a fotografia e no espaço azul que antecede a chegada do Sol.

A autora chama o que tem feito nesta obra de neorrenascença, um novo movimento espiritual, uma nova forma de experimentar a realidade e uma busca pela centralidade do humano diante das questões que afligem o mundo. O nosso mundo. Mas qual seria o recorte do humano feito por essa nova renascença? Não podemos ignorar que o humano também é um conceito, uma ideia, uma invenção. E buscar algo essencialmente humano, em 2020, talvez devesse vir acompanhado do reconhecimento da invenção dos critérios de essencialidade. Caso contrário o que diferenciaria esse movimento de uma nova postura colonizante?

Os performers são aqui chamados pela autora de “precursores do pós-binarismo”, e sua posição dentro da obra é a de agentes da propagação de uma frequência meditativa. Existe aí uma consistência na execução dessa proposta. Reconhecível tanto pelo estado meditativo no qual se encontram os performers no vídeo, quanto pela atmosfera dilatada que se estabelece em pouco tempo de fruição na instalação.

Em conversa, Beauvais compartilhou parte do seu processo com os performers e as tentativas de mergulho em seus universos internos. Mas isso me fez questionar: por que seriam estes os “precursores do pós-binarismo”? Há algo em suas biografias que a fez elegê-los como esses “embaixadores”, a despeito de toda produção mundial sobre identidade de gênero? Ou ela os chama assim porque foram iniciados, através do trabalho que desenvolveu com eles durante semanas, neste novo movimento espiritual? Não haveria incômodo sobre nenhuma dessas afirmações se não houvesse o movimento de deslocamento para outros contextos culturais. A fim de examiná-los, aplicar o mesmo método e obter a mesma resposta. Configurando-se numa postura quase missionária.

Por fim, há que se ter cuidado ao criar estratégias para o rompimento da lógica binária que rege a estrutura social global. Uma vez que sempre há o risco de simplificação da realidade criando novas polarizações. Se a aurora é a potência, existe a possibilidade de previsão além do desejo de criação? E, se a aurora é diversidade, caberiam critérios de análise dessa realidade como evolução?

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por Daniel Toledo

Foi somente em meados do século XVIII, conforme destaca a antropóloga, escritora e educadora surinamesa Gloria Wekker, que a dita Europa Ocidental, capitaneada pela ostensiva cultura vitoriana e sua ampla influência sobre o sistema-mundo colonial, concebeu a diferença de gênero como um eficiente instrumento de perpetuação da lógica patriarcal necessária à expansão do capitalismo ultramarino. Como um conceito, nos lembra Gloria, a ideia de gênero não existia entre muitos povos negros e indígenas: até a colonização, o mundo não-europeu experimentava entendimentos mais fluidos e múltiplos sobre a existência humana. Após a invasão de Abya Yala, entretanto, a não-existência do gênero conduziu à categorização dos povos colonizados como animalescos e não-humanos.

Visando problematizar binarismos sempre redutores, assim como evidenciar indefinições, inadequações e imprecisões de gênero que, conscientemente ou não, pairam sobre cada um de nós, a obra ORLANDO, realizada pela artista suíça Julie Beauvais e pelo francês Horace Lundd, apresenta como referência central o livro homônimo da escritora inglesa Virginia Woolf. Reunindo performers de diferentes origens, dentre os quais uma argentina, um brasileiro e uma congolesa, o trabalho se apresenta, portanto, como possível antídoto a um pernicioso veneno disseminado mundo afora pela ação colonial cujas origens remontam ao mesmo continente que agora vem nos “iluminar”.

Ao entrarmos no teatro, acessamos o palco e não o espaço geralmente destinado à plateia. Ali nos deparamos com uma grande videoinstalação imersiva constituída por uma estrutura heptagonal em que filmes de curta duração se alternam em cada uma das sete telas. Cada filme destaca um personagem diferente, situado em paisagens distintas, mas igualmente esvaziadas, a partir de um enquadramento que se repete e coloca em destaque o corpo humano. É como se estivéssemos diante de espantalhos ao contrário, à medida em que tais corpos, posicionados sempre de frente para a câmera, com braços livres e pés fincados no chão, convocam sem trégua o olhar ativo e atento daqueles que os observam.

Filmadas sempre no alvorecer do dia, as imagens trazem corpos à frente de variadas paisagens naturais e urbanas, frequentemente afetadas por fios e rajadas de vento que parecem querer movê-los, torná-los fluidos, quem sabe transformá-los. Testemunhamos, além dos corpos, ondas que vêm e vão, nuvens que continuamente se movem, plantas que se agitam com o vento, pássaros que vez ou outra atravessam o céu. Por que não se moveriam, então, também os corpos humanos que vemos dentro e fora das telas? Quais seriam os efeitos desses movimentos internos e externos sobre a percepção que temos a partir de cada um dos corpos ali posicionados para nos espantar? Haverá de fato algum espanto pelas bandas de cá?

Para além dos pés enraizados, das mãos e braços abertos ao espaço, podemos perceber que os corpos nas telas têm os olhos fechados, como se olhassem para dentro e recusassem o nosso olhar. Enquanto mergulham em si, experimentam movimentos lentos: mãos que se abrem, braços que se movem, rostos que giram, queixos que se pronunciam. São corpos em expansão e contração, em relaxamento e tensão. São rostos que se modificam a partir do ângulo que desenham em relação à câmera, braços que por vezes escondem os rostos, revelando certa indefinição que profundamente permeia, em maior ou menor medida, de modos mais ou menos visíveis, as aparências e profundezas de cada um deles – e também, a quem interessar possa, de cada um de nós.

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