por Clóvis Domingos

Escrevo esse texto buscando na memória a intensidade dos dez dias vividos na 7ª MITsp: muitos espetáculos, encontros, palestras, conversas com diferentes pessoas, deslocamentos na cidade, produção de escritas críticas, enfim, a aventura do convívio humano e artístico. Poderia afirmar que nesse período “respirei” teatro e isso foi experimentado de forma coletiva e aconteceu numa acepção dupla: respiração (como ventilação e circulação de matérias, afetos e forças que regulam a própria vida) e respiro (possibilidades de oxigenação e restauração em tempos de autoritarismo e estrangulamento político e social). Sim, nos últimos tempos, a arte vem tentando criar espaços e frestas de respiro e insistindo em trazer um pouco mais de ar diante das ameaças de sufocamento e silenciamento das ideias, das expressões, dos corpos, das palavras e da diversidade de manifestações.

Dessa forma, posso dizer que voltei de São Paulo oxigenado, renovado, nutrido por ter respirado diferentes e instigantes ares junto a tanta gente. Mas o término da MITsp também se transformou no fim (ainda que temporário) de uma experiência fundamental para mim: ser espectador singular e ao mesmo tempo coletivo do acontecimento cênico. A pandemia do  coronavírus chegou para transformar radicalmente o mundo. Os últimos três dias da MITsp, com a necessidade de cancelamento de alguns eventos da programação, já prenunciava que algo muito grave já estava em curso. De repente tudo virou de cabeça para baixo: agora estamos (quase todos, é verdade) em isolamento social, confinados em nossas casas, impedidos de sair pelas ruas, de cumprir nossas agendas e rotinas, de frequentar lugares com aglomeração de pessoas. Com os teatros fechados, todos os espetáculos foram cancelados e as artes da presença agora se tornaram ausência, virtualidade e impossibilidade.

O que escrever daqui para frente?

Só é possível agora dizer daqui para trás?

Perdido em minhas anotações feitas durante a Mostra, passei os últimos dias da quarentena tentando encontrar um caminho por onde começar. Há momentos em que a respiração falta devido à angústia diante de tantas incertezas.

O que escrever daqui para trás?

Então me veio, depois de muito vazio e perplexidade, um desejo meio torto de tentar falar de alguns espetáculos da Mostra a partir de seus modos respiratórios, suas poéticas e temáticas que de alguma forma dialogam com o momento presente, e também trazer a memória de como respirei junto a esses trabalhos. Agora é como se eles me fizessem companhia, e mais, fossem meus aparelhos respiradores que me ajudam a permanecer vivo.

Começo então voltando ao espetáculo O que Fazer Daqui para Trás?, de João Fiadeiro, em algumas de suas dimensões mais fortes: a respiração ofegante, o tempo intervalar, o espaço do palco vazio, os discursos fragmentados, a urgência a que somos condenados a viver. Entre presença e ausência, performers sempre correndo entre o dentro e o fora do teatro e a realidade sendo questionada e problematizada, as tentativas de descrição das coisas, dos fatos e das pessoas que sempre permanecem incompletas num cotidiano absurdo. Também são abordadas as questões do corpo em suas variações, percepções, limites e potencialidades. O que fica? O que resta? Quais memórias e afetos nos mobilizam diante da velocidade do mundo atual? Em qual direção seguir: para frente ou para trás?

No trabalho de Fiadeiro podemos pensar sobre o tempo atropelado para respondermos a todas as demandas que nos chegam. O cansaço nosso de cada dia. O futuro incerto. Tudo em movimento e desequilíbrio e somente o microfone no centro do palco é o personagem estabilizado. Correr, parar, falar, pensar, perder. Perguntar. Desacelerar. A plateia inquieta. A vida acontecendo em tempo real.

Nessa performance o próprio lugar das artes da cena é questionado: o que é um espetáculo? O que estamos fazendo juntos ali? O que significa aquele entra e sai dos artistas? O que aqueles discursos emitidos de maneira sôfrega têm a nos dizer? Entre vigor e exaustão, os artistas resistem, re-existem, re-insistem. Entre uma crise e outra de falta de ar, ainda assim alguma coisa se cria. Nessa correria sem tempo, sem ordem e sem sentido, uma camada espaço-temporal se funda. A necessidade de respirar é o que fica. Aproximando toda essa paisagem para os dias de hoje: como respirar em tempos de pausa forçada? Como ficará o teatro daqui para frente? Para qual direção? A nudez do palco agora vestida pelo silêncio de não se saber quando será habitada por uma nova palavra. Só nos resta, como os personagens de Samuel Beckett, esperar. Respirar…

Já em Contos Imorais – Parte I: Casa Mãe, da artista francesa Phia Ménard, fica a memória de minha respiração suspensa. Nessa performance física, o corpo como campo de batalha frente às forças naturais, as quais não dominamos. Um trabalho sobre a transformação das matérias, a impermanência das coisas, o fracasso das utopias do mundo ocidental. Uma metáfora de uma Europa devastada. Presenciamos a meticulosa construção de uma casa erguida (numa referência ao Partenon grego), a partir do esforço quase sobre-humano da artista. É possível ouvir sua respiração profunda e vigorosa para dar forma ao seu ambicioso projeto. Após a passagem de um tempo largo no qual acompanhamos sua empreitada, finalmente a casa está de pé. Em alguns momentos, há a sensação de que tudo pode se perder, o mínimo gesto pode comprometer a sólida morada que foi bravamente construída pelo suor e agressividade de uma mulher. Lembro que respirei aliviado.

Missão cumprida? Pura ilusão. Bastam poucos minutos para que uma chuva desça sobre o palco. O papelão vai sendo encharcado até que o imponente templo, não suportando mais a força da água que se infiltra, desaba como um castelo de areia. Um céu cinza e fumacento transforma a paisagem num cenário apocalíptico. Tudo o que sobra é um depósito de restos. O Partenon, símbolo máximo da democracia, surge humilhado e afogado em detritos. A artista impassível apenas observa o dilúvio. Diante da catástrofe, não há nenhum tipo de ação e reação. Seria semelhante ao comportamento de cada um de nós diante da miséria que aniquila o mundo? Como mudar as realidades adversas que convocam nossa força e indignação? Estaremos todos indiferentes e anestesiados? Minha respiração se tornou curta. Impossível não pensar nos abrigos improvisados pelos imigrantes impedidos de viver nos países mais ricos e privilegiados economicamente.

Contos Imorais – Parte I: Casa Mãe ficou para mim como o espetáculo mais provocador e emblemático que foi apresentado na MITsp. A imagem final com a exposição das ruínas, em minha leitura, fez e faz todo sentido para se pensar o contexto atual (mesmo antes da pandemia do coronavírus): como lidar com o desconhecido? Diante do mundo em colapso, qual valor tem sido o mais preponderante: o econômico ou o humano? O que fazer diante de tantas vidas desamparadas? Ainda mais agora que um vírus nos ameaça indistintamente, rompendo as fronteiras que sempre construímos para marcar as diferentes nações, eu me pergunto: quem ainda assim estará em melhores condições de continuar vivo? Quem continuará respirando? Que mundo poderá surgir depois de tudo isso?

Como nos lembra o filósofo camaronês Achille Mbembe em seu recente texto intitulado O Direito Universal à Respiração, sobre a pandemia do  coronavírus:

“Antes deste vírus, a humanidade já estava ameaçada de asfixia. Se tiver que haver guerra, portanto, não deve ser tanto contra um vírus específico, mas contra tudo o que condena a maior parte da humanidade à cessação prematura da respiração, tudo o que basicamente ataca o trato respiratório, tudo isso que a longo prazo o capitalismo confinou segmentos inteiros de populações e raças inteiras a uma respiração difícil e sem fôlego, a uma vida pesada. Mas, para sair disso, ainda é necessário entender a respiração além de aspectos puramente biológicos, como o que é comum a nós e que, por definição, escapa a todo cálculo. Ao fazer isso, estamos falando de um direito universal de respiração”.

Isso me leva a pensar em três espetáculos presentes na Mostra nos quais o que se vê em cena são vidas condenadas a uma “respiração difícil e sem fôlego”: Tu Amarás, O Pedido e Burgerz. Em Tu Amarás, o debate gira em torno de um grupo de extraterrestres que se estabeleceram na Terra e como nós humanos agimos diante deles. Em O Pedido, a tônica recai sobre as falhas e injustiças perpetradas sobre a vida dos refugiados em busca de asilo político. Já em Burgerz, um ataque de ódio serve de mote para se mostrar como os corpos trans sobrevivem.

São trabalhos que falam da questão da alteridade, do medo e da intolerância diante da diferença, da colonização e subalternização do outro, da criminalização do estrangeiro e do diferente como uma espécie de inimigo. Seja a partir de raça, identidade sexual ou cultura, há séculos as sociedades ocidentais vêm sempre buscando colocar o “mal” no outro, e, a partir de violências e segregações, tentam garantir sua supremacia diante dos demais. A proteção e a negação do outro não passam de projeções narcísicas que mais adoecem do que promovem saúde coletiva e planetária, e mais, ferem os direitos humanos, se convertendo em atos de perversidade no qual vidas são ceifadas.

Pessoas negras, transexuais, mulheres, pobres, idosos, doentes, trabalhadores espoliados etc., na maioria das vezes, têm sua respiração interrompida por aqueles que acreditam que essas vidas não importam. É como afirma Travis Alabanza, artista transativista, para seu interlocutor numa cena do espetáculo Burgerz: “Eu sinto medo de estar no mesmo espaço com você. Você tem o meu pescoço em suas mãos”. Muitas vidas há séculos são estranguladas sem que haja algum tipo de reação, comoção ou políticas de proteção.

Só agora, ao escrever este texto, me dou conta de que tudo não passa de quanto de ar nos é permitido sorver. Uns poucos sempre puderam respirar tranquilamente enquanto para outros isso nunca foi possível. E é no ar que compartilhamos hoje que se encontra um novo vírus que tanto nos amedronta e nos exige não somente cuidados e medidas de isolamento físico, mas também reflexões e transformações urgentes. Que mundo poderá surgir disso tudo? Quais cenas se constituirão?

Para finalizar retomo o título deste ensaio: quando voltaremos a respirar juntos? Não só no teatro, mas nas ruas, escolas, cidades, bares, camas etc.? Sei que essa pergunta não tem ainda uma resposta, mas nela minimamente respira uma fagulha de desejo. O desejo é um dos melhores modos de reencontrar o futuro. Frente à paralisia atual, desejar é uma forma de movimento.

Entre a memória dos espetáculos vistos e a possibilidade daqueles que ainda virão, já consigo respirar um pouco melhor agora.

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por Daniel Toledo

I

Estamos em São Paulo, e um calendário herdado nos diz que é março de 2020. Como de costume, não temos ideia sobre o que está por vir. Se caminhamos pela avenida Paulista, no entanto, talvez reparemos algumas poucas pessoas usando inesperadas máscaras cirúrgicas enquanto transitam pela cidade. Algo sempre está por vir. Em meio a uma atmosfera de crescentes incertezas, tem início a programação da 7ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo.

Faz calor na megalópole. Sol e cimento. Em uma ensolarada manhã de sexta-feira, acontece o segundo encontro do Seminário Perspectivas Anticoloniais, ainda nos primeiros dias da mostra. O evento se dá em um prestigiado equipamento cultural da cidade, curiosamente instalado em um edifício de vidro com numerosos andares e elevadores. Felizmente, o encontro acontece no térreo. E entre os convidados da mostra de teatro figura o líder indígena, ambientalista e escritor Ailton Krenak.

Nascido às margens do rio Doce, na mesma região onde vive hoje em dia, Krenak dá início à conversa chamando nossa atenção aos altos custos de supostas “facilidades” amplamente propagandeadas no mundo contemporâneo. Problematiza, a esse respeito, a banalização de “experiências extravagantes” e “quase mágicas”, citando como exemplo o deslocamento aéreo do próprio corpo até a cidade de São Paulo. Algum tempo depois, ele nos convida a examinar a arquitetura do prédio onde nos encontramos, trazendo-a como um típico exemplo das muitas “riquezas fajutas” historicamente celebradas pelo Ocidente e por suas persistentes colônias.

Em vez de celebrar o custoso edifício, entretanto, Krenak nos convida à possibilidade de que o mesmo encontro acontecesse a céu aberto, quem sabe em um parque ou numa praça da cidade, talvez sob a sombra de uma grande árvore – uma grande irmã. Com humor e irreverência, o escritor compartilha conosco seu olhar francamente crítico em relação a um tipo bastante específico de riqueza: toda aquela que se obtém a partir da exploração dos outros e da terra, transformando-os, respectivamente, em meros recursos humanos e naturais, supostamente orientados a uma ideia bastante específica e exclusivista de progresso e modernização.

E de que modo a programação de uma mostra internacional de teatro pode se articular a essas questões? De que modo pode dar a ver riquezas fajutas, decadentes, e quem sabe apontar outras, emergentes? Que outras riquezas podemos vislumbrar, em cena, que não aquelas advindas da exploração dos outros e da terra?

II

Espetáculo de abertura da 7ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, Multidão (Crowd) talvez nos ofereça algumas imagens de uma riqueza cujo aspecto ilusório e fugaz progressivamente se revela aos nossos olhos. Concebida e coreografada pela artista francesa Gisèle Vienne, tendo como referência a vida noturna de Berlim, na Alemanha, a obra nos coloca diante de uma cultura comportamental marcada pelos excessos e o dispêndio. Extravagantemente trazidos da França ao Brasil, os 15 performers nos conduzem a uma encenação de recursos aparentemente infinitos e custos supostamente invisíveis, mas somente à medida em que se situam em outros pontos do sistema-mundo.

Concebido pela mesma artista, o monólogo Jerk (Babaca) parece associar à experiência humana semelhante impressão de onipotência. Dessa vez, no entanto, a afirmação de poder não se dá propriamente pelo dispêndio de recursos, mas a partir de discursos e atitudes que parecem normalizar a objetificação do outro. Ao inspirar-se na história real de um serial-killer estadunidense dos anos 1970, a obra nos convida, com certo entusiasmo e suposta ingenuidade, a ler e escutar sobre práticas de violência física e sexual que, de modo pouco crítico e bastante incômodo, traduzem a perpetuação histórica de traços vinculados a uma masculinidade colonial e desumanizante.

Em By Heart, obra criada e interpretada pelo artista português Tiago Rodrigues, somos convocados, desde a plateia do teatro, a memorizar um certo poema do dramaturgo inglês William Shakespeare. Alçado ao posto de incontestável nome da literatura dramática “universal”, o grande artista da terra da rainha parece simbolizar, no espetáculo, um amplo arquivo cultural que talvez esteja prestes a desocupar a cabeceira do mundo. Mas qual seria, afinal, o sentido de preservarmos com tamanho afinco versos criados há tantos séculos, em terras tão distantes das nossas? E às custas de que esquecimentos construiríamos, eventualmente, essa suposta erudição?

Único trabalho latino-americano incluído na programação internacional da mostra, Tu Amarás, realizado pelo grupo chileno Bonobo, nos convida aos bastidores de um prestigiado congresso de medicina. Em vez de debates sobre temas clínicos, entretanto, o que se revela em cena são relações interpessoais definhadas por vaidade, competitividade e preconceitos, assim como a hipocrisia de argumentos supostamente científicos que encobrem um profundo desprezo em relação ao outro. Se em By Heart temos acesso a relações de colonialidade intra-europeias, o que se pode observar aqui é a nítida reprodução das mesmas hierarquias também entre povos que vivem sob a Linha do Equador.

Concebida e realizada pela artista francesa Phia Ménard, a performance Casa Mãe talvez seja, dentre as obras, aquela que de modo mais sintético e intencional nos apresente a derrocada de estruturas que há muitos séculos sustentam a “riqueza fajuta” do Ocidente. Ao realizar, em cena, a construção de uma réplica barata e mal acabada do famoso Partenon grego, a performer chama atenção à fragilidade e à instabilidade do que se poderia entender como uma alegoria do edifício civilizatório ocidental, logo mais destruído por uma tempestade cênica que nos faz lembrar das forças da natureza e da imperiosa passagem do tempo.

Como se descortinasse uma paisagem apocalíptica que cada vez mais se aproxima, o espetáculo Farm Fatalle, do diretor francês Philippe Quesne, igualmente nos apresenta uma civilização em frangalhos. Aparentemente herdeiros de um mundo abandonado pelos humanos, um grupo de pálidos espantalhos teima em ocupar o próprio tempo com tecnologias voltadas à tardia preservação de um entorno ambiental que já não existe mais. Entendendo-se como proprietários de um mundo-fazenda, e não como organismos integrados a um mundo-natureza, tais espantalhos parecem simbolizar o frustrante triunfo da civilização humana sobre um ambiente árido e esvaziado, habitado por sons eletrônicos de pássaros e despropositadas memórias – outra vez – de um antigo dramaturgo inglês. E que sentido pode haver em se viver como um espantalho?

III

Enquanto algumas obras nos revelam a falência de um imaginário que dá seus últimos suspiros, outras se dedicam a desmontar noções supostamente estáveis que há pelo menos cinco séculos vêm servindo como pavimento ao artificial edifício da modernidade. Descrentes em relação à histórica promessa de que, num belo dia, toda a riqueza produzida pela humanidade seria distribuída igualmente entre os humanos, algumas obras preferem convocar nossas consciências a perceber os incontáveis custos da riqueza fajuta, como mencionou Ailton Krenak.

Em Sábado Descontraído, a artista ruandense Dorothée Munyaneza compartilha memórias pessoais do genocídio vivido em seu país de origem em 1994, quando ela tinha apenas 12 anos de idade. Desdobramento da longa instabilidade política atravessada pela população de Ruanda após sua independência em relação à violenta colonização belga, o episódio compartilhado pela artista nos revela, ao adotar a perspectiva dos vencidos, o profundo investimento de algumas nações europeias – como, por exemplo, o supostamente heróico e democrático Estado francês – sobre a invenção política de África como um continente pobre e subdesenvolvido. Mas ainda que momentos de tristeza, perplexidade e desolação inevitavelmente integrem a narrativa de Dorothée, há também espaço para muita força, muita ginga e uma admirável capacidade de ressignificar e atribuir insurgentes sentidos à própria história. “Onde você estava em 1994?”, questiona.

Resultado de uma colaboração entre os artistas britânicos Tim Cowbury e Mark Maughan, o espetáculo O Pedido nos oferece um segundo retrato das relações coloniais entre Europa e África, dessa vez enfocando a grave e atualíssima situação dos refugiados africanos em continente europeu. A partir de uma situação fictícia construída após uma ampla pesquisa em centros ingleses de atendimento a imigrantes, temos acesso a mais uma invenção da história colonial: a associação dos povos explorados a uma atitude violenta que, conforme demonstram passado e presente, tem origem em nossos exploradores. Fazendo uso de diálogos rápidos e argumentos que nem sempre fazem sentido, a obra nos convida a perceber as múltiplas lacunas e falsas suposições que mais ou menos evidentemente constituem as versões hegemônicas de nossa história.

ORLANDO, por sua vez, nos apresenta ao binarismo de gênero como invenção. Concebida pela suíça Julie Beauvais e pelo francês Horace Lundd, a instalação audiovisual nos permite um olhar generoso e contemplativo em relação ao corpo humano e aos significados que a ele, por vezes tacitamente, atribuímos. Livres para circularmos, ao longo de 50 minutos, entre sete grandes telas de projeção, recebemos o tempo como dádiva para deseducar o próprio olhar em relação ao outro e a nós mesmos, deixando de lado uma limitada concepção de gênero que não pertence nem interessa à matéria e à natureza, mas somente ao projeto colonial que em nossas terras, assim como em muitas outras, reiteradamente teima em se instalar.

Vindo da Índia, cujas terras foram colonizadas pela Inglaterra entre 1858 e 1947, o espetáculo Tenha Cuidado, da artista Mallika Taneja, igualmente nos convida a revisitar concepções de gênero enraizadas em nosso tecido social. Dessa vez, entretanto, o convite passa por um encontro imediato com o corpo feminino, progressivamente coberto, em cena, por camadas e mais camadas de preconceitos, imposições e expectativas sociais. Tantas camadas, contudo, não são capazes de ofuscar a inteligência e a atitude crítica da artista em relação à invenção da mulher como um ser frágil e subalternizado. Apoiada na riqueza e na potência do encontro franco com o público e da própria situação teatral, Mallika se apropria do palco como um espaço para inventar outros mundos, assim como chamar nossa atenção a inegáveis semelhanças entre contextos geográficos inicialmente tomados como distantes.

IV

Alguns dias se passaram desde aquela primeira manhã. Ainda estamos no longo mês de março de 2020 e nos aproximamos, agora, do encerramento da 7ª MITsp – Mostra Internacional de São Paulo. Pelas ruas da cidade, vemos cada vez mais pessoas usando máscaras sobre os próprios narizes e bocas. O sol continua a nascer, os pássaros seguem a cantar, mas já não se pode negar que há, de fato, alguma coisa no ar. Em uma nova manhã ensolarada de sexta-feira, já não nos encontramos mais nas bordas da avenida Paulista, mas no bairro Ipiranga, situado na zona sul da cidade. Sem ingressos nem catracas, acessamos os fundos da sede da Cia. de Teatro Heliópolis e talvez ali encontremos, finalmente, a grande árvore que Ailton Krenak buscava ainda no início da programação.

Em um amplo quintal de uma casa centenária, testemunhamos o encerramento do laboratório de experimentação Presenças Incômodas: Onde Está a Rebeldia?, conduzido pela artista e ativista boliviana Maria Galindo, em colaboração com a brasileira Fany Magalhães. Diante de um pequeno grupo de pessoas, Maria Galindo apresenta a performance A Jaula Invisível, ao longo da qual problematiza variados aspectos do que se poderia entender como “feminismo liberal”. Como complemento à ideia de empoderamento, bastante frequente no debate feminista, a artista destaca a importância de outro processo: o desempoderamento daqueles que, ao longo de sucessivos séculos, vêm conduzindo o mundo com gestos de senhor.

Em vez de buscarmos igualdade em relação aos poderosos, muitas vezes reproduzindo, para isso, suas práticas de exploração e silenciamento, o que Maria Galindo defende é a importância de revermos os rumos da humanidade, e ela afirma a necessidade de reinvenção do que se entende como ser humano. Entre as pistas lançadas em direção a esse caminho, figura, por exemplo, uma crítica ácida ao nacionalismo e os Estados Nacionais, ali entendidos como meros instrumentos de manutenção da ordem colonial. Conforme nos lembra a artista, acima de pertencer a tiranos Estados, devemos nos vincular aos rios, planícies e montanhas que verdadeiramente nos alimentam.

Tendo já há alguns anos incorporado ao próprio escopo um amplo e complexo debate sobre ideias e práticas de descolonização, a mostra tem à sua frente um horizonte de grandes desafios e incertezas. Entre riquezas fajutas e emergentes, a experiência da 7ª MITsp nos dá a ver, entretanto, diferentes aspectos de tortuosos caminhos a serem trilhados daqui em diante. Ao mesmo tempo em que busca se inserir e afirmar sua importância em meio a determinado mercado internacional de artes cênicas, talvez caiba também à mostra a missão de reinventar o próprio lugar nesse circuito, considerando sobretudo a terra onde vivemos e os corpos que vivem nessa terra.

Qual seria, então, o lugar da produção brasileira dentro da mostra internacional? Que caminhos precisam ser abertos para fortalecer, dentro da mostra, a presença de espetáculos produzidos em outros pontos do Sul Global? De que modo o evento pode represar ou ainda criar outras correntes em relação ao histórico processo de colonização cultural europeia sobre o nosso território e a nossa gente? Será possível, a esse respeito, permanecer em diálogo com o continente europeu, mas criar outros imaginários sobre ele, que não o aspecto heróico que ainda hoje, muitas vezes, se ensina e aprende nas escolas do Sul? Superando, em certo sentido, a artificial divisão do mundo em Estados Nacionais, o que parece certo, em meio a tantas incertezas, é o poder de estabelecer diálogos e pontes entre aquelas e aqueles que apresentam, diante do mundo e das artes, uma atitude anti-colonial.

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por Renan Ji

Em Tu Amarás, do grupo chileno Bonobo, médicos vestidos de branco, ou brancos vestidos de médico, buscam arrumar uma apresentação para um congresso de medicina. A tarefa se complica porque surge a demanda de investigar antes as próprias convicções que moveram seu trabalho de pesquisa entre os Amenitas. Chamados de índios em tempos remotos, os Amenitas são extraterrestres exilados na Terra e, desde sua chegada, convivem de maneira submissa e marginalizada na hierarquia social humana. O objetivo de desconstruir o preconceito contra os Amenitas acaba falhando já no projeto: os pesquisadores de fato conseguem demover as barreiras existentes entre oprimidos e opressores?

O trabalho de campo resultou num relatório que pouco reflete a verdadeira visão do grupo sobre seu objeto de pesquisa. Talvez a incongruência do projeto se instale de antemão a partir do fato de que um discurso muitas vezes pode mascarar aquilo que de fato se sente. Daí não surpreende a dificuldade, por parte de um dos médicos, de esquecer uma piada sobre coelhos quando se fala das condições sociais precárias dos Amenitas. Na mesma medida, quando discutem uma dinâmica que possa iniciar sua apresentação de forma descontraída, os médicos veem como um simples jogo de associação livre pode desencadear uma perigosa cadeia de palavras: de súbito, envergonhados, reconhecem que o fluxo de pensamento que começa com a palavra “Amenitas” inescapavelmente termina em “sexo”, “violência”, “cachorros”. Nesse caso, os Amenitas são de fato o “objeto” da pesquisa: manipulados por médicos brancos civilizados, donos da ciência – e das palavras que os diagnosticam.

Em Tu Amarás, há um debate sobre o uso das palavras e do discurso. A palavra “macaco”, por exemplo, pode se imbuir de falso rigor científico evolucionista, mas qualquer médico sabe, diante de uma pessoa negra, a carga de violência que se imprime nesse uso. Da mesma forma, na peça, os médicos de Tu Amarás não nos enganam quando afirmam que Amenitas são chamados de cachorros por sua fidelidade, bonomia e inocência. No jogo social, as palavras deslocam suas perspectivas e contextos, independentemente das melhores intenções manifestas. Lá no fundo, a verdade é que nós sabemos muito bem como usá-las, por mais que nossas “boas intenções” tentem mascarar isso. Basta um bom jogo de livre associação.

O que talvez nos angustie tanto nos dias de hoje é perceber como esse aspecto das palavras – sua mutabilidade e alta capacidade de deslocamento de contexto – assumem contornos dramáticos nas disputas sociais. A luta discursiva de hoje desnuda e critica feroz (e necessariamente) o sentido dos enunciados, e então eis que descobrimos como a suposta melhor plataforma política apenas replica a desigualdade social. No caso dos bem intencionados médicos de Tu Amarás, trata-se de reconhecer que um branco jamais sofrerá da ferida do racismo, da mesma maneira que eles jamais sentirão o corte do próprio bisturi; e por isso não podem pretender transpor a barreira que os separam de um Amenita, por mais que tentem se esgueirar pelas estruturas do racismo estrutural com projetos de saúde civilizatórios.

Contudo, me parece que, em Tu Amarás, o próprio veneno da linguagem possa ser um remédio. Se podemos denunciar, pelo uso das palavras, que médicos em missão humanitária podem ser o inimigo, podemos também pensar em como usar esse mesmo poder da palavra na direção de uma refiguração. Já que as palavras são mutáveis e intercambiáveis (Amenita – cachorro / médico – inimigo), devemos continuar o desdobramento contínuo tendo em vista a mesma luta por justiça e reparação social. Como se, da pele das coisas e das palavras, um talho rasgasse os invólucros e novas camadas surgissem. Diante do bisturi do inimigo, cortar esse mesmo inimigo para que, dos cortes mútuos, novos arranjos comuns possam surgir. Cortar por amor, como dirá um dos personagens da peça.

O limite desse cortar seria a mútua aniquilação? Na escalada do ódio que tanto conhecemos, talvez sim. Mas o próprio ensinamento Amenita – ser tão próximo e alienígena, voz nunca ouvida pelos médicos ao longo da peça – nos alerta: deve-se cortar como se cortasse a si mesmo. Com cuidado, abrir e expor peles e barreiras, até que o incômodo cesse. Ou, ainda, cultivar o meu corte e perceber até que ponto partilho da dor do outro.

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por Rodrigo Nascimento

“Amar ao próximo como a ti mesmo”. O mandamento bíblico poderia funcionar como um princípio ético em torno do qual se organiza a existência. Mas para as personagens de Tu Amarás, do grupo chileno Bonobo, ele age como uma fantasmagoria; e o “próximo”, como uma pessoa que assombra cada palavra escolhida. Por isso mesmo, a peça dirigida por Andreina Olivaria e Pablo Manzi, que assina a dramaturgia, poderia também se chamar “Incômodo”.

Cinco médicos brancos discutem uma apresentação que farão na conferência sobre preconceito na medicina. Seu foco são os Amenitas, população extraterrestre que passou a habitar a Terra de modo marginalizado, e com a qual aqueles profissionais tiveram contato cotidiano. Uns acreditam conhecê-los bem, outros creem ter superado o racismo contra eles, mas a proposta bem-intencionada paulatinamente revela uma chaga de fundo: fala-se sobre um “outro” que não está em cena, que não revelará suas formas de conceber a existência, seus traumas ou expectativas. Do Amenita só chegam representações. Talvez a mais perversa delas, feita em slides cheios de intenção politicamente correta, não há sequer uma foto do Amenita, apenas uma imagem daquilo com que os médicos acreditam que ele se parece: um cachorro.

A cenografia se reduz à assepsia de um congresso internacional. O foco não está nos objetos, nem no jogo físico, pois interessam as palavras, as hesitações e os silêncios de quem fala. A trama evolui em uma conversa na qual a fala sobre o “próximo” revela mais sobre quem diz do que sobre o que é dito. Assim, não querem se comprometer demais, mas também não dão ao outro o direito de ser ouvido. Creem ser aqueles que em anos de ciência se capacitaram a ter uma imagem “exata” e superior da realidade. No entanto, os Amenitas existem, povoam os consultórios e periferias – ou seja, o confronto dramático se dá nas sombras, pressionando todos contra a parede.

Nesse jogo de “esconde-mostra”, típico da comédia, o empreendimento aparentemente ético se mostra ridículo. Não só porque dentro do grupo há um médico envolvido no assassinato de um Amenita – o que aparentemente livraria a todos de uma culpa –, mas porque cada um ali – mesmo a futura plateia da conferência – tem uma imagem animalizada, inferior e racista do outro. Todos parecem não querer se livrar da mazela que se tornou a vida dos Amenitas, mas apenas se livrar do incômodo de ter que lidar com eles. Querem higienizar sua própria imagem. A forma da peça incorpora, assim, o incômodo das palavras e a desfaçatez da situação: os corpos das personagens estão rijos, as conversas por um fio e a comicidade tensa – pois o riso é revelador de uma deformação que está também nas percepções de mundo da plateia de uma boa mostra internacional ou de uma crítica teatral bem-intencionada.

As personagens de Tu Amarás (como nós) são colocadas em confronto com seus próprios valores e preconceitos. Os Amenitas se convertem em alegoria de povos que no Chile, no Brasil e em todo o mundo são reduzidos a caricaturas, a seres incapazes assediados pela boa ação dos bem-intencionados, sejam eles os colonizadores de outrora, sejam eles catequizadores, médicos, militantes ou plateia de agora. Amenitas passam a ser um problema quando deixam de ser dóceis, assim como o indígena e o negro passam a ser um problema quando fogem da expectativa e da identidade fixa que deles foi criada.

Terminamos sem saber como foi o discurso da conferência, mas isso parece não importar: uma médica revela a ferida que lhe foi impingida por uma senhora Amenita. O corte, como diria o índio da cena paralela e introdutória, era uma forma de estar no outro. Corta-se o outro como gostaríamos de ser cortados. Agem assim os médicos? Agimos assim nós? Tu Amarás parece insistir, como os outros espetáculos do grupo Bonobo, que mesmo na democracia e por trás de belas palavras há violência. Parecem insistir que não pode haver amor se não houver disposição radical de viver a diversidade – e a ferida – do outro.

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