por Nathalia Catharina Alves Oliveira

Como escrever sobre o corpo e suas dramaturgias cênicas em um momento em que a simples existência e permanência do corpo passa a ser nosso maior bem? Em um momento em que, imersos na pandemia mundial da Covid-19, o que estranhamente nos une – como ideal coletivo – é a sobrevivência do corpo/dos corpos? De um ponto de vista romântico e, talvez, para acalmar ou iludir o coração, desejamos pensar que nesse momento somos todos iguais, dado que em princípio todos os corpos estão confinados em suas casas, assolados pelo temor de serem contaminados pelo vírus. Mas não somos todos iguais sob este estado de exceção mundial, salvo por um medo comum: a morte do corpo e a sensação de risco constante. Não somos iguais sob essa pandemia, primeiramente porque países como o Brasil – ideologicamente nomeado como um dos países emergentes do globo, com seu capitalismo neoliberal ascendente (deveríamos dizer, portanto, com sua ascendente desigualdade social) – não tem casa para todos. Assim, o confinamento é para poucos. E, quando sofremos de solidão em nossas casas, devemos saber que sofrer de solidão é para uma fatia estreita da sociedade. Para aquelas e aqueles (me incluo) que têm onde se confinar. Para aquelas e aqueles que podem se proteger do risco da contaminação, para as pessoas com um pouco mais de recursos que podem adiar um pouco mais a morte. E aqui gostaria de falar sobre o risco, sobre o risco dos corpos em alguns dos espetáculos da 7ª edição da MITsp, notando brevemente como os traços sociais de seus países de origem participam talvez da qualidade de risco – ou não – dos corpos em cena. Não posso deixar de considerar que esses espetáculos estão contextualizados nesse presente momento.

Aqui, desejo fazer uma breve trajetória entre Stabat Mater, da brasileira Janaina Leite, Tenha Cuidado, da indiana Mallika Taneja, e Multidão (Crowd), da franco-austríaca Gisèle Vienne, tendo como recorte a ideia de risco que pode – ou não – estar presente nos mesmos. Stabat Mater, palestra-performance da pesquisadora, atriz e diretora paulistana Janaina Leite, tem como material inicial de pesquisa o próprio corpo da atriz como documento vivo, real. A performance de Janaina junto à sua mãe em cena apresenta um corpo não representativo e em risco. Trata-se de um risco no sentido de ir ao extremo da linguagem performativa documental, nos convidando – a nós, espectadoras e espectadores – a vivenciar esse risco. Janaina nos propõe uma relação clara com o contexto histórico brasileiro, paisagem social que dá origem à narrativa documental do seu corpo. A violência em relação ao corpo feminino é marca secular do contexto brasileiro, o que me leva a pensar que o estado de exceção é algo permanente em nosso país e que o risco da violência está normatizado em nossos corpos. O risco em Stabat Mater está colocado como visceralidade, tanto na vida quanto na obra da atriz, sendo o corpo seu sujeito manifesto. Aqui, a fronteira entre o risco em vida (relacionado sobretudo à violência) e o risco do corpo em cena está mediada pela própria linguagem performativa, com seu endereçamento direto ao público.

Em Tenha Cuidado, da indiana Mallika Taneja, percebemos que o material de investigação se assemelha bastante ao material de Janaina. Ambas tratam da violência sofrida por corpos femininos; Mallika em seu contexto indiano, Janaina no brasileiro. É nítida, nesses dois países, a relação entre avanço econômico – para poucos –, aumento da desigualdade social, ausência de responsabilidade e cuidado social do Estado e violência contra o corpo da mulher. Não é de hoje, infelizmente, em nenhum dos dois contextos. Estamos em trágica “ascensão” da violência há algum tempo. Janaina e Mallika são duas – entre muitas de nós – que atestam e/ou sofreram agressões (física, moral) por parte de outros homens. Isso não é assunto privado, é público. E é esse caráter de “público” que ambas as artistas parecem instaurar, desta vez, “protegidas” do risco da violência a partir da mediação da linguagem, da cena em si. A linguagem funciona assim, nos dois trabalhos, como mediadora do trauma (um trauma normatizado socialmente, vale dizer) e, sobretudo, como estratégia deflagradora de que o trauma de um corpo diz respeito a uma comunidade e que, portanto, implica uma responsabilidade comum e coletiva de todas nós, sejamos nós mulheres, sejamos nós homens, sejamos nós trans, sejamos nós dirigentes, governantes, professoras, artistas, mães, pais.

Vale notar algumas diferenças entre os dois trabalhos, traços que também os tornam peculiares. Se no trabalho de Janaina o risco do corpo foi vivido em sua história real e em seu estatuto cênico esse risco permanece, dada a atitude performativa não representativa (endereçamento direto ao público, a presença de sua mãe, a cena de sexo real etc.), em Tenha Cuidado, Mallika está protegida não apenas por suas roupas, mas também por uma qualidade de estado corporal bastante distinta da de Janaina. De certo modo, em nenhum momento tememos pela vida de Mallika em cena. A linguagem, assim, o teatro, a caixa-preta, parece finalmente proteger o corpo de Mallika, como uma casa. Há uma espécie de tradução cênica do risco real que os corpos femininos sofrem na Índia. É como se ali, ao longo da performance, fosse finalmente possível respirar. Na cena não há risco, mas, sim, um ansiado descanso, uma elaboração “protetora”. O oposto ocorre na obra de Janaina, na qual o risco está tanto no documento real quanto em seu corpo em cena. A encenação e dramaturgia de Stabat Mater é montada de forma que em nenhum momento nos sentimos protegidas, mas expostas ao mesmo trauma vivido. Sua beleza está no compartilhamento visceral da violência, enquanto que em Tenha Cuidado a beleza está na recuperação, cuidado e acolhimento que a dramaturgia da cena propõe em relação ao corpo da mulher. No entanto, o que aproxima os dois trabalhos é o fato de apresentarem o corpo como emergência primeira e última do risco, assim como território de insubordinação à violência e tentativa incansável de subversão e superação do trauma. Igualmente, as duas obras localizam o risco do corpo feminino diante da violência como assunto coletivo e não privado.

Diametralmente oposto é o estatuto da obra Multidão (Crowd), de Gisèle Vienne. Se nos dois trabalhos anteriores podemos ver o risco como pulsão fundamental, em Multidão contemplamos corpos quase que espectrais, nos quais o risco parece existir em sua própria negatividade, na ausência mesma de risco, em uma espécie de proteção mágica. Na obra de Gisèle, os corpos não se configuram como territórios viscerais, tangíveis; não se endereçam ao público de forma direta, tal como ocorre nos dois trabalhos anteriores. Tampouco a dramaturgia corporal está interessada em performar documentos autênticos, reais, ao contrário, os corpos de Multidão estão refinados e protegidos pela própria impecabilidade técnica que acaba de certo modo tornando esses corpos impenetráveis, quase virtuais. O trabalho francês apresenta corpos de um contexto bastante distinto do nosso – brasileiro – ou do indiano, de Mallika Taneja. Se nessas duas outras paisagens sócio-político-econômicas o risco é condição de suas existências, na obra de Gisèle, esse mesmo parâmetro não pode ser observado, a não ser em sua via negativa, no sentido de sua inoperabilidade. O preciosismo milimétrico da dança, o domínio técnico e coreográfico, assim como a música hipnótica e contínua (tal como a de uma festa rave) parece criar um certo invólucro, uma espécie de mascaramento fantasmático dos corpos das/dos intérpretes, tornando esses corpos um território intocável e nesse sentido, ausente de qualquer risco: sem risco de ser afetado. Contrariamente à ideia do risco, que dialeticamente supõe o corpo como lugar de desejo, afetável, como presença a ser preservada e território de insurreição (sobretudo diante de um estado de exceção permanente da violência), o que está colocado em Multidão é um corpo que parece já ter desaparecido; corpos como espectros de uma vida que – quiçá – em algum momento existiu. O corpo em Multidão apresenta-se assim como presença negativada e, enquanto ausência, o risco simplesmente não seria elemento constituinte, tampouco observável.

Não me parece casual que as obras brasileira e indiana tenham o risco como elemento fundamental da criação e assunto dramatúrgico e que o espetáculo francês nos mostre um corpo virtualizado, impenetrável, no qual não parece haver espaço para o risco. Nos trabalhos de Janaina e Mallika, o corpo existe como local de emergência do risco, como sujeito a ser protegido e como território fundamental de superação e insubordinação. Já em Gisèle, o que talvez vejamos seja um corpo cujo risco não está posto em questão, cuja própria subjetividade se tornou espectral; seus corpos parecem, antes, marcados por um certo alheamento histórico, cujo confinamento está eternizado.

Se o corpo é a primeira e última casa que temos, nossa subjetividade em si, aquilo que nos resta, nosso primeiro e último bem, aquilo que tememos perder (instância primeira e última de desejo, risco e preservação), me parece louvável a presença desses três espetáculos na MITsp deste ano, nos dando a chance de olhar para nossos corpos em risco no presente estado de exceção que vivemos e, ao mesmo tempo, de ampliar nosso olhar sobre os riscos cotidianos que há tempos sofremos e a violência como o mais perverso vírus. Para além disso, o que me parece inequívoco aos três trabalhos é o fato de trazerem o corpo como território fiel e primeiro de nossos traços e rastros sociais, como sujeito de reflexão e ação estética e ética.

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por Daniel Toledo

I

Estamos em São Paulo, e um calendário herdado nos diz que é março de 2020. Como de costume, não temos ideia sobre o que está por vir. Se caminhamos pela avenida Paulista, no entanto, talvez reparemos algumas poucas pessoas usando inesperadas máscaras cirúrgicas enquanto transitam pela cidade. Algo sempre está por vir. Em meio a uma atmosfera de crescentes incertezas, tem início a programação da 7ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo.

Faz calor na megalópole. Sol e cimento. Em uma ensolarada manhã de sexta-feira, acontece o segundo encontro do Seminário Perspectivas Anticoloniais, ainda nos primeiros dias da mostra. O evento se dá em um prestigiado equipamento cultural da cidade, curiosamente instalado em um edifício de vidro com numerosos andares e elevadores. Felizmente, o encontro acontece no térreo. E entre os convidados da mostra de teatro figura o líder indígena, ambientalista e escritor Ailton Krenak.

Nascido às margens do rio Doce, na mesma região onde vive hoje em dia, Krenak dá início à conversa chamando nossa atenção aos altos custos de supostas “facilidades” amplamente propagandeadas no mundo contemporâneo. Problematiza, a esse respeito, a banalização de “experiências extravagantes” e “quase mágicas”, citando como exemplo o deslocamento aéreo do próprio corpo até a cidade de São Paulo. Algum tempo depois, ele nos convida a examinar a arquitetura do prédio onde nos encontramos, trazendo-a como um típico exemplo das muitas “riquezas fajutas” historicamente celebradas pelo Ocidente e por suas persistentes colônias.

Em vez de celebrar o custoso edifício, entretanto, Krenak nos convida à possibilidade de que o mesmo encontro acontecesse a céu aberto, quem sabe em um parque ou numa praça da cidade, talvez sob a sombra de uma grande árvore – uma grande irmã. Com humor e irreverência, o escritor compartilha conosco seu olhar francamente crítico em relação a um tipo bastante específico de riqueza: toda aquela que se obtém a partir da exploração dos outros e da terra, transformando-os, respectivamente, em meros recursos humanos e naturais, supostamente orientados a uma ideia bastante específica e exclusivista de progresso e modernização.

E de que modo a programação de uma mostra internacional de teatro pode se articular a essas questões? De que modo pode dar a ver riquezas fajutas, decadentes, e quem sabe apontar outras, emergentes? Que outras riquezas podemos vislumbrar, em cena, que não aquelas advindas da exploração dos outros e da terra?

II

Espetáculo de abertura da 7ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, Multidão (Crowd) talvez nos ofereça algumas imagens de uma riqueza cujo aspecto ilusório e fugaz progressivamente se revela aos nossos olhos. Concebida e coreografada pela artista francesa Gisèle Vienne, tendo como referência a vida noturna de Berlim, na Alemanha, a obra nos coloca diante de uma cultura comportamental marcada pelos excessos e o dispêndio. Extravagantemente trazidos da França ao Brasil, os 15 performers nos conduzem a uma encenação de recursos aparentemente infinitos e custos supostamente invisíveis, mas somente à medida em que se situam em outros pontos do sistema-mundo.

Concebido pela mesma artista, o monólogo Jerk (Babaca) parece associar à experiência humana semelhante impressão de onipotência. Dessa vez, no entanto, a afirmação de poder não se dá propriamente pelo dispêndio de recursos, mas a partir de discursos e atitudes que parecem normalizar a objetificação do outro. Ao inspirar-se na história real de um serial-killer estadunidense dos anos 1970, a obra nos convida, com certo entusiasmo e suposta ingenuidade, a ler e escutar sobre práticas de violência física e sexual que, de modo pouco crítico e bastante incômodo, traduzem a perpetuação histórica de traços vinculados a uma masculinidade colonial e desumanizante.

Em By Heart, obra criada e interpretada pelo artista português Tiago Rodrigues, somos convocados, desde a plateia do teatro, a memorizar um certo poema do dramaturgo inglês William Shakespeare. Alçado ao posto de incontestável nome da literatura dramática “universal”, o grande artista da terra da rainha parece simbolizar, no espetáculo, um amplo arquivo cultural que talvez esteja prestes a desocupar a cabeceira do mundo. Mas qual seria, afinal, o sentido de preservarmos com tamanho afinco versos criados há tantos séculos, em terras tão distantes das nossas? E às custas de que esquecimentos construiríamos, eventualmente, essa suposta erudição?

Único trabalho latino-americano incluído na programação internacional da mostra, Tu Amarás, realizado pelo grupo chileno Bonobo, nos convida aos bastidores de um prestigiado congresso de medicina. Em vez de debates sobre temas clínicos, entretanto, o que se revela em cena são relações interpessoais definhadas por vaidade, competitividade e preconceitos, assim como a hipocrisia de argumentos supostamente científicos que encobrem um profundo desprezo em relação ao outro. Se em By Heart temos acesso a relações de colonialidade intra-europeias, o que se pode observar aqui é a nítida reprodução das mesmas hierarquias também entre povos que vivem sob a Linha do Equador.

Concebida e realizada pela artista francesa Phia Ménard, a performance Casa Mãe talvez seja, dentre as obras, aquela que de modo mais sintético e intencional nos apresente a derrocada de estruturas que há muitos séculos sustentam a “riqueza fajuta” do Ocidente. Ao realizar, em cena, a construção de uma réplica barata e mal acabada do famoso Partenon grego, a performer chama atenção à fragilidade e à instabilidade do que se poderia entender como uma alegoria do edifício civilizatório ocidental, logo mais destruído por uma tempestade cênica que nos faz lembrar das forças da natureza e da imperiosa passagem do tempo.

Como se descortinasse uma paisagem apocalíptica que cada vez mais se aproxima, o espetáculo Farm Fatalle, do diretor francês Philippe Quesne, igualmente nos apresenta uma civilização em frangalhos. Aparentemente herdeiros de um mundo abandonado pelos humanos, um grupo de pálidos espantalhos teima em ocupar o próprio tempo com tecnologias voltadas à tardia preservação de um entorno ambiental que já não existe mais. Entendendo-se como proprietários de um mundo-fazenda, e não como organismos integrados a um mundo-natureza, tais espantalhos parecem simbolizar o frustrante triunfo da civilização humana sobre um ambiente árido e esvaziado, habitado por sons eletrônicos de pássaros e despropositadas memórias – outra vez – de um antigo dramaturgo inglês. E que sentido pode haver em se viver como um espantalho?

III

Enquanto algumas obras nos revelam a falência de um imaginário que dá seus últimos suspiros, outras se dedicam a desmontar noções supostamente estáveis que há pelo menos cinco séculos vêm servindo como pavimento ao artificial edifício da modernidade. Descrentes em relação à histórica promessa de que, num belo dia, toda a riqueza produzida pela humanidade seria distribuída igualmente entre os humanos, algumas obras preferem convocar nossas consciências a perceber os incontáveis custos da riqueza fajuta, como mencionou Ailton Krenak.

Em Sábado Descontraído, a artista ruandense Dorothée Munyaneza compartilha memórias pessoais do genocídio vivido em seu país de origem em 1994, quando ela tinha apenas 12 anos de idade. Desdobramento da longa instabilidade política atravessada pela população de Ruanda após sua independência em relação à violenta colonização belga, o episódio compartilhado pela artista nos revela, ao adotar a perspectiva dos vencidos, o profundo investimento de algumas nações europeias – como, por exemplo, o supostamente heróico e democrático Estado francês – sobre a invenção política de África como um continente pobre e subdesenvolvido. Mas ainda que momentos de tristeza, perplexidade e desolação inevitavelmente integrem a narrativa de Dorothée, há também espaço para muita força, muita ginga e uma admirável capacidade de ressignificar e atribuir insurgentes sentidos à própria história. “Onde você estava em 1994?”, questiona.

Resultado de uma colaboração entre os artistas britânicos Tim Cowbury e Mark Maughan, o espetáculo O Pedido nos oferece um segundo retrato das relações coloniais entre Europa e África, dessa vez enfocando a grave e atualíssima situação dos refugiados africanos em continente europeu. A partir de uma situação fictícia construída após uma ampla pesquisa em centros ingleses de atendimento a imigrantes, temos acesso a mais uma invenção da história colonial: a associação dos povos explorados a uma atitude violenta que, conforme demonstram passado e presente, tem origem em nossos exploradores. Fazendo uso de diálogos rápidos e argumentos que nem sempre fazem sentido, a obra nos convida a perceber as múltiplas lacunas e falsas suposições que mais ou menos evidentemente constituem as versões hegemônicas de nossa história.

ORLANDO, por sua vez, nos apresenta ao binarismo de gênero como invenção. Concebida pela suíça Julie Beauvais e pelo francês Horace Lundd, a instalação audiovisual nos permite um olhar generoso e contemplativo em relação ao corpo humano e aos significados que a ele, por vezes tacitamente, atribuímos. Livres para circularmos, ao longo de 50 minutos, entre sete grandes telas de projeção, recebemos o tempo como dádiva para deseducar o próprio olhar em relação ao outro e a nós mesmos, deixando de lado uma limitada concepção de gênero que não pertence nem interessa à matéria e à natureza, mas somente ao projeto colonial que em nossas terras, assim como em muitas outras, reiteradamente teima em se instalar.

Vindo da Índia, cujas terras foram colonizadas pela Inglaterra entre 1858 e 1947, o espetáculo Tenha Cuidado, da artista Mallika Taneja, igualmente nos convida a revisitar concepções de gênero enraizadas em nosso tecido social. Dessa vez, entretanto, o convite passa por um encontro imediato com o corpo feminino, progressivamente coberto, em cena, por camadas e mais camadas de preconceitos, imposições e expectativas sociais. Tantas camadas, contudo, não são capazes de ofuscar a inteligência e a atitude crítica da artista em relação à invenção da mulher como um ser frágil e subalternizado. Apoiada na riqueza e na potência do encontro franco com o público e da própria situação teatral, Mallika se apropria do palco como um espaço para inventar outros mundos, assim como chamar nossa atenção a inegáveis semelhanças entre contextos geográficos inicialmente tomados como distantes.

IV

Alguns dias se passaram desde aquela primeira manhã. Ainda estamos no longo mês de março de 2020 e nos aproximamos, agora, do encerramento da 7ª MITsp – Mostra Internacional de São Paulo. Pelas ruas da cidade, vemos cada vez mais pessoas usando máscaras sobre os próprios narizes e bocas. O sol continua a nascer, os pássaros seguem a cantar, mas já não se pode negar que há, de fato, alguma coisa no ar. Em uma nova manhã ensolarada de sexta-feira, já não nos encontramos mais nas bordas da avenida Paulista, mas no bairro Ipiranga, situado na zona sul da cidade. Sem ingressos nem catracas, acessamos os fundos da sede da Cia. de Teatro Heliópolis e talvez ali encontremos, finalmente, a grande árvore que Ailton Krenak buscava ainda no início da programação.

Em um amplo quintal de uma casa centenária, testemunhamos o encerramento do laboratório de experimentação Presenças Incômodas: Onde Está a Rebeldia?, conduzido pela artista e ativista boliviana Maria Galindo, em colaboração com a brasileira Fany Magalhães. Diante de um pequeno grupo de pessoas, Maria Galindo apresenta a performance A Jaula Invisível, ao longo da qual problematiza variados aspectos do que se poderia entender como “feminismo liberal”. Como complemento à ideia de empoderamento, bastante frequente no debate feminista, a artista destaca a importância de outro processo: o desempoderamento daqueles que, ao longo de sucessivos séculos, vêm conduzindo o mundo com gestos de senhor.

Em vez de buscarmos igualdade em relação aos poderosos, muitas vezes reproduzindo, para isso, suas práticas de exploração e silenciamento, o que Maria Galindo defende é a importância de revermos os rumos da humanidade, e ela afirma a necessidade de reinvenção do que se entende como ser humano. Entre as pistas lançadas em direção a esse caminho, figura, por exemplo, uma crítica ácida ao nacionalismo e os Estados Nacionais, ali entendidos como meros instrumentos de manutenção da ordem colonial. Conforme nos lembra a artista, acima de pertencer a tiranos Estados, devemos nos vincular aos rios, planícies e montanhas que verdadeiramente nos alimentam.

Tendo já há alguns anos incorporado ao próprio escopo um amplo e complexo debate sobre ideias e práticas de descolonização, a mostra tem à sua frente um horizonte de grandes desafios e incertezas. Entre riquezas fajutas e emergentes, a experiência da 7ª MITsp nos dá a ver, entretanto, diferentes aspectos de tortuosos caminhos a serem trilhados daqui em diante. Ao mesmo tempo em que busca se inserir e afirmar sua importância em meio a determinado mercado internacional de artes cênicas, talvez caiba também à mostra a missão de reinventar o próprio lugar nesse circuito, considerando sobretudo a terra onde vivemos e os corpos que vivem nessa terra.

Qual seria, então, o lugar da produção brasileira dentro da mostra internacional? Que caminhos precisam ser abertos para fortalecer, dentro da mostra, a presença de espetáculos produzidos em outros pontos do Sul Global? De que modo o evento pode represar ou ainda criar outras correntes em relação ao histórico processo de colonização cultural europeia sobre o nosso território e a nossa gente? Será possível, a esse respeito, permanecer em diálogo com o continente europeu, mas criar outros imaginários sobre ele, que não o aspecto heróico que ainda hoje, muitas vezes, se ensina e aprende nas escolas do Sul? Superando, em certo sentido, a artificial divisão do mundo em Estados Nacionais, o que parece certo, em meio a tantas incertezas, é o poder de estabelecer diálogos e pontes entre aquelas e aqueles que apresentam, diante do mundo e das artes, uma atitude anti-colonial.

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por Nathalia Catharina Alves Oliveira

A linha de ônibus 623 de Nova Délhi, na Índia, sai de Shahdara Terminal e vai até Bharti Nagar. O ônibus 623 é citado pela artista Mallika Taneja em Tenha Cuidado (Be Careful), apresentado na 7ª edição da MITsp. A performer nos diz que, sendo mulher, deve-se ter cuidado sobre como vestir-se, dado que o ônibus sai de uma área perigosa de Nova Délhi, cidade residência de Mallika. Seu pai lhe dizia para tomar cuidado, assim como sua mãe, sua irmã, seu irmão, o vizinho de cima, o vizinho de baixo, a vizinha da frente. Somos muitas e muitos na plateia. Possivelmente muitas de nós, assim como Mallika, também já ouvimos de nossos parentes para termos cuidado, para voltar antes de anoitecer para casa, para fechar os joelhos, para abaixar a cabeça, para não tomar o ônibus sozinha. Fomos ensinadas a ter medo e a nos proteger.

O começo: inúmeras cores em tecidos pendurados. Imediatamente me vem a imagem de um campo amplo na Índia, repleto de tinas de tingimento de tecido. Eu não estive na Índia. Essa é apenas uma imagem impregnada em minha memória por conta dos filmes que vi. Black-out. Luz. Mallika Taneja está em cena. As cores que antes ocupavam toda a minha atenção se tornam uma paisagem distante e sou totalmente tomada pelas camadas narrativas e cores que nascem do silêncio e do olhar de Mallika. A artista passa um longuíssimo tempo ali, em pausa, em silêncio, nos olhando. Aos poucos, me sinto chamada a contemplar a cena. É como se seu corpo fosse se tornando transparente e, após certo tempo do silêncio total, posso escutar inúmeros gritos e vozes que saem do corpo de Mallika. Posso ver inúmeros rostos de tantas, tantas outras mulheres que são convocadas na plenitude da presença de Taneja. Lembro aqui que contemplar não supõe uma passividade, mas, antes, é uma ação de observar uma realidade natural como um templo, ou ainda um possível olhar no tempo que nos permite ler o que nunca antes fora escrito. Nesse sentido, sou levada a ver o corpo de Mallika como um templo, e aquilo que não pôde ser dito e escrito por tantas mulheres silenciadas se inscreve no corpo dessa mulher em cena. As palavras dessas mulheres que não estão nos livros de história emergem do silêncio ensurdecedor de Mallika. Seu corpo é assim como um templo que abriga outros tantos corpos femininos.

Embora tenhamos uma intensa profusão de obras que tratam sobre o contexto opressor ao corpo feminino, sobre a violência diária e avassaladora que nos atravessa, não é demasia insistir e nos lembrar disso diuturnamente. Entre outras narrativas, a pesquisa de Mallika parte do estupro coletivo sofrido por uma fotojornalista indiana em 2013 em Mumbai. Infelizmente, este é um entre inúmeros outros casos, como por exemplo o da estudante indiana de fisioterapia, também vítima de um estupro coletivo em um ônibus, em 16 de dezembro de 2019, em Nova Délhi. A estudante morre 13 dias depois por falência múltipla dos órgãos. Uma vez mais, não creio que seja redundante relembrar o contexto de barbárie cotidiana que sofremos. Olhar constantemente para essa absurdidade é uma maneira de não nos abatermos face ao terror, de resistir à normatização da violência moral e física contra a mulher que marca, de forma ainda mais assoladora, países como a Índia e o Brasil.

Mallika sorri e fala diretamente com a plateia: You can talk! (Vocês podem falar!). Diretamente proporcional à violência é a necessidade de desaparecer diante do olhar do outro. Isso significa que quanto mais normatizada é a violência contra a mulher em países como Índia e como o Brasil, igualmente normatizado está o fato de que devemos ter cuidado. Sendo assim, o corpo da mulher deixa de ser um “em si” – um templo – para ser a partir do outro, a partir da violência, objetificando-se para proteger-se. Nosso corpo passa assim a existir como reação à barbárie e não como ação, não como templo. Mallika está vestida de medo.

O Brasil é considerado o quinto país com maior índice de feminicídios no mundo. Chegará o dia em que não precisaremos elencar, comparar e indexar esses números brutais e atrozes. Afinal, nem uma única mulher pode ser morta, em qualquer país que seja. E então poderemos contemplar novamente todas as cores da nudez de Mallika. Todas as cores de todas nós, mulheres.

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por Michele Rolim

A expressão “tenha cuidado”, aparentemente inofensiva e que todas as mulheres já escutaram uma ou várias vezes ao longo de suas vidas, sugere num primeiro momento cautela, no entanto, ela esconde um outro discurso. A peça solo da artista indiana Mallika Taneja, apresentada no Itaú Cultural na 7ª MITsp, carrega em seu título essa expressão.

A artista pertence à Índia, considerado o pior país para se nascer mulher em todo o mundo. Falo “pertence” aqui como propriedade, porque o corpo das mulheres é considerado pertencente aos homens, ao estado e à religião. No país, não são raros os casos de aborto de fetos femininos, assim como os de assassinato de meninas recém-nascidas.

Mallika foi motivada a pensar esse trabalho a partir de casos como o de uma jovem fotógrafa de 23 anos que foi estuprada por cinco homens enquanto estava numa fábrica, trabalhando em uma reportagem com um colega em 2013, assim como o de outra mulher que também sofreu recentemente um estupro coletivo dentro de um ônibus, em Nova Délhi, o que levou milhares de indianos às ruas em protesto. São rostos entre muitos – reduzidos a números e estatísticas que apenas os invisibilizam.

Tais acontecimentos, infelizmente, poderiam ser considerados universais, pois servem para o Brasil de ontem e de hoje e, se prosseguirmos nestes rumos políticos, provavelmente também servirão para o Brasil dos sem futuro.

No palco, roupas finamente dobradas em prateleiras e cabideiros, e então um corpo nu, o de Mallika Taneja. Esse corpo parece realçar a nudez como algo estranho (e não natural, como deveria ser), revelando uma espécie de nudez incômoda ou inadequada. Durante cerca de cinco minutos, Malika possibilita à plateia um olhar voyeur, mas que subverte o prazeroso. Como se fosse num ato de protesto, ela encara a plateia apresentando seu corpo como algo inerente ao ser humano, que está ali presente. O problema não é como ela nos mostra o seu corpo; é como você o vê.

Essa inversão é basilar para a peça, pois ajuda a pensarmos o que exatamente as pessoas querem dizer para as mulheres quando dizem “ tenha cuidado”.

Podemos ler: “A responsabilidade de se proteger é sua”. Ou, como dito por Mallika na peça, “alguém tem que assumir a responsabilidade pela responsabilidade” e coube às mulheres esse papel. Os ditos “conselhos” de voltar antes de anoitecer para casa, de evitar andar sozinha, de fechar as pernas quando se senta, e de abaixar a cabeça para evitar olhares escondem o subtexto de uma sociedade patriarcal. Reconhecer que somos todxs machistas, que fazemos parte de uma sociedade estruturalmente machista, é uma condição para a desconstrução dessa estrutura.

Apostando no sarcasmo e no jogo com a plateia, a atriz pouco a pouco começa a vestir roupas para se “proteger” até ser invisibilizada literalmente pelas camadas de roupas. Mas essas camadas são metáforas de uma condição da mulher que o tempo inteiro perde o direito de ir e vir, de desejar, de ser protagonista do seu próprio corpo e de sua história, ou seja, a vestimenta sufoca sua subjetividade e aquilo que surge no início da peça de maneira contundente e simples: o seu corpo. A mulher reivindica um lugar na sociedade como sujeitA ativa, mas os tecidos – finos, brilhantes – adornam e impedem que isso aconteça.

O sarcasmo é utilizado na peça como forma de aproximação dialógica com a plateia. Mallika convoca a participação dos espectadores quando os instiga – “You can talk!” (Vocês podem falar!). A artista integra coletivos como Women Walk at Midnight, Women for Theatre e Sex Chat Roo. Ela realiza performances que extrapolam essa ideia de palco convencional, demandando um tipo de resposta diferente de suas plateias. Elas podem falar. Uma dessas performances acontece dentro da 7ª MITsp, dia 7 de março. Mallika convida todas as mulheres a se unirem à experiência conjunta de andar por São Paulo durante a noite, a partir das 23h. Nessa noite, Mallika e tantas outras mulheres poderão ocupar o espaço público, protegidas pelas próprias mulheres e não vestidas à força do patriarcal. Nessa noite, Mallika volta pra casa depois das 18h.

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