por Rodrigo Nascimento

Dentre as muitas expectativas alimentadas por quem se engaja e acompanha uma mostra internacional de teatro, sem dúvidas uma das mais frequentes é aquela que se assemelha a uma espécie de angústia da novidade. Um desejo de acompanhar aquilo que se faz lá fora, aquilo que de algum modo a cena local ainda não absorveu ou aquilo que, ao menos, possa apresentar uma visada diferente em relação a problemas que já experimentamos. Durante muito tempo, tal angústia esteve fortemente relacionada a um sentimento de atraso cultural, como se as produções locais sempre estivessem aquém do desenvolvimento da cena internacional – em especial aquela de metrópoles como Nova York, Paris, Londres ou Berlim.

Em seu famoso ensaio Nacional por Subtração, Roberto Schwarz desenha um perfil dessa sensação frequentemente experimentada por brasileiros e latino-americanos, qual seja, a do caráter inautêntico ou imitativo de nossa vida cultural. Isso estaria ligado a um sentimento de descompasso, ou mesmo de contradição, entre a realidade local e o prestígio de determinadas ideologias ou linguagens nos países que nos servem de modelo. Algo que iria do bizarro Papai Noel que todos os anos se encharca de suor no calor dos trópicos à constante busca por novas formas, fazendo com que rapidamente uma teoria ou linguagem cênica seja substituída pela nova moda internacional antes mesmo que tenha a oportunidade de amadurecer por aqui.

Se de algum modo esse sentimento de descompasso e atraso perdura, não se pode dizer que ele tenha a mesma feição que assumira nos debates sobre um teatro nacional nos anos 1950 ou 1960. Sabemos que ainda hoje é difícil para a historiografia do teatro definir os marcos do processo de modernização da cena brasileira. Para alguns, como Sábato Magaldi, ela estaria na ruptura estética que deu proeminência ao encenador, a montagem de Vestido de Noiva, por Ziembinski, em 1948. Para outros estudiosos, como Décio de Almeida Prado, Iná Camargo Costa e Tânia Brandão, ela estaria na paulatina profissionalização da cena (em termos de luz, cenografia, direção e dramaturgia) ao longo dos anos 1950 e 1960. De qualquer modo, por trás de todas as leituras, seja a que preza pela ruptura, seja a que preza pela evolução, vigora o esquadro europeu do que seria uma cena propriamente moderna. São temporalidades em confronto que não deixam de revelar a nossa angústia em busca de um modelo sempre por alcançar.

Mas ainda que muitos dos problemas centrais continuem (financiamento reduzido e sazonal, pouca regularidade na distribuição de infraestrutura, poucas políticas de formação de público etc. – elementos de algum modo determinantes na modernização da cena europeia), não se pode dizer que hoje – em especial nas capitais – não tenhamos uma tradição teatral consistente, com grupos e teorias de relevo internacional, bem como pesquisa de linguagem com razoável nível de amadurecimento. De qualquer forma, a despeito da complexificação da cena teatral urbana atual, não mais capaz de ser pensada dentro de uma polarização simplificada entre uma periferia atrasada e um centro avançado (parece mais do que evidente hoje que as formas mais avançadas de sociabilidade e consumo também se beneficiam da perversidade do atraso), perdura certa percepção de que a novidade – percepção sempre relacional dada em função de um confronto de temporalidades – é sempre bem-vinda e vem de lá.

Essa angústia também deriva de um impulso vanguardista que o século XX reboa, apesar de já ter dado claros sinais de esgotamento (quando o desejo é só de superar o antigo, qual o sentido ético do movimento? Não seria a vanguarda a máquina de uma linha temporal progressiva insustentável que agora revela seu cansaço?), como também da adesão algo constrangida e muitas vezes não reconhecida ao tempo da mercadoria – que só sobrevive por alimentar uma máquina de novas necessidades. Aliás, muitos festivais e mostras são exatamente a vitrine de um movimento de mercantilização das formas, que dependem da circulação – internacional – para agregar valor. Daí a inevitável sensação, compartilhada por muitos que frequentam a mostra e por muitos que a evitam, de que temas constantemente se repetem, só que com nova roupagem; e também a sensação de que, a despeito do vanguardismo de muitos espetáculos internacionais, muitas das questões ali levantadas já eram discutidas por grupos brasileiros de menor prestígio há tempos. Não se trata então de que temporalidade parece antecipada, mas de qual delas tem valor agregado.

Vem deste último ponto a contundência com que a atriz, dramaturga e curadora da MITbr Grace Passô, durante a mesa Das Ações, que compôs o Encontro Perspectivas Anticoloniais desta edição da MITsp, alertou para a falsa novidade do atual assombro político que povoa a cena. Dada a emergência de lideranças de veio fascista que têm, dentre outras coisas, promovido a difamação e a perseguição de artistas no Brasil e no mundo, são frequentes os espetáculos que tentam lidar com o sentimento de assombro. Do mesmo modo, tem se tornado igualmente presente a inquietação em relação ao que significa o próprio fazer artístico nestes tempos. Afinal, como dialogar em cena ou como performar com um interlocutor que se pauta pela aniquilação do outro? Como dialogar com aquela parcela da população que parece ter abraçado de frente não um tempo passado, retrógrado, mas o fim dos tempos? Parece ser um sentimento generalizado na cena engajada o de que, para a existência da própria cena, será preciso temporalizá-la de modo radical para não sucumbir ao fim dos tempos.

No entanto, Grace Passô alerta que, se para a cena branca e ocidental este tempo do fim, este tempo de aniquilação parece novo (excetuando, é claro, aqueles que tiveram que lidar diretamente os traumas do pós-Segunda Guerra), para negros e indígenas ele já está dado desde o início de nossa colonização. Afinal, para uma população sempre marginalizada nos espaços decisórios e nos canais culturais de produção de imaginário, a relação com o outro sempre se deu sob o medo da violência e a angústia da destruição física e cultural. O novo, em verdade, não é tão novo, e a novidade só se torna critério de valor de acordo com quem se propõe a ser seu enunciador ou seu legitimador. A provocação feita pela dramaturga, urgente e necessária, é o que deve orientar não só uma nova perspectivação sobre o que esperar de uma mostra internacional, como também deve ajudar na reorientação de noções como novidade, modernidade e atraso. Em suma, descolonizar a cena implica não só olhar para as urgências, mas perguntar o tempo e a origem dessas urgências para forjar modernidades outras.

Fim do tempo ou tempo que se abre?

Muitos espetáculos desta mostra giraram em torno do problema do tempo. O tema, tomado assim genericamente, não é novo. Afinal, o século XX se abriu para as artes em geral repleto de figurações sobre o tempo – do fascínio futurista por sua aceleração às buscas romanescas de um tempo perdido na memória. O próprio teatro inaugura o século XX desestabilizando todas as relações convencionadas que a peça bem-feita ou o neoclassicismo aristotélico tinham acachapado dentro de uma tentativa de sincronização do tempo da representação com o tempo da ação representada. Pode-se dizer, talvez com algum exagero, que esta sincronização (a mesma realizada por toda empreitada burguesa que via o mundo a partir do relógio europeu) tomava o presente como temporalidade absoluta e reduzia o mecanismo cênico a uma máquina progressiva, feita de uma sucessão de presentes. Ao fim e ao cabo, um tempo positivo, pautado pela vontade heroica, em que tudo pode ser resolvido aqui e agora.

No entanto, diferentemente da fase heroica burguesa com seu presente positivo ou o mesmo do alto modernismo que pôs diferentes temporalidades em jogo na cena e fez o tempo voltar-se sobre si, o momento agora parece ser o de uma apoteose do fim. Postos a nu os grandes sistemas ideológicos e postas em cena lideranças políticas que cultivam o horror e ameaçam com a aniquilação, parece ressoar no teatro cada vez mais um tempo distópico. Todo o projeto iluminado – iluminista – do centro capitalista se vê agora diante do cansaço de um tempo outrora ofuscado próprias conquistas. O espetáculo Multidão (Crowd), dirigido pela franco-austríaca Gisèle Vienne, que abriu o festival, figura este fim por meio de um sentimento de esgotamento. Todo feito de uma precisa decupagem do movimento, que revela minuciosamente as partituras corporais dos atores-bailarinos, o espetáculo transforma os corpos jovens em sintetizadores apenas provisoriamente sintonizados (em verdade, a coletividade sincrônica parece sugerir uma profunda solidão). Todos ali poderiam acompanhar o som techno em velocidade frenética, mas o que há é uma desaceleração do conjunto, como se resistissem à temporalidade progressiva – e acelerada – da vida sob o capital. Coletivamente, parecem se suspender na temporalidade de um ritual, mas a época é outra: onde está a substância transcendente da vida atual? São corpos que dançam bem ao sabor da música, mas parecem cansados. É como se, ao fim e ao cabo, se perguntassem: de que vale toda a agitação? Seguir adiante? Para quê?

No entanto, nem todos os espetáculos internacionais se reduziram a uma identificação cansada com a ausência de futuro. Farm Fatale, do francês Philippe Quesne, prefere operar em chave diversa, mas talvez por isso soe encantadoramente inocente: toma o próprio fim como começo, e é na terra destroçada pela produtividade capitalista que espantalhos inusitadamente simpáticos forjam a utopia. Já Contos Imorais – Parte 1: Casa Mãe, realizado pela artista francesa Phia Ménard, prefere transformar o fim em uma questão. Ali, o que é demolido é não só o Partenon – que acompanhamos da construção à demolição em cena – mas também todo o tempo da tradição ocidental, que se acumula sobre nossas costas. A civilização já é passado e rói. Enquanto tudo cai, a performer (uma espécie de “deusa grega futurista”) nos olha impassível e parece perguntar: aí estão os escombros de uma civilização… o que fazer deste fim? Caso o presente sejam ruínas, para onde seguir?

Nessas peças parece haver a tensão constante de um tempo que deseja escapar à história – o (não) tempo do fim. Afinal, a história ocidental foi e é palco de um constante estado de exceção. Como resistir a esse tempo? Como forjar algo novo? Faz sentido pensar o futuro nos mesmos termos em que era pensado antigamente? Por culpa, pelo reconhecimento tardio de responsabilidade, pela tentativa de forjar um novo tipo de protagonismo ideológico ou mesmo por cansaço, este teatro vindo do outrora chamado Primeiro Mundo parece agora querer incorporar este tipo de questão. O projeto ocidental pondo suas próprias formas de temporalização em xeque.

No entanto, a radicalidade desta empreitada, como provocada no início deste texto, depende de algum modo da disposição da revisão de todo o projeto colonial que encapsula as formas hegemônicas do teatro ocidental. E ainda que ao longo dos últimos anos a Mostra tenha feito um esforço fundamental de investigar as diferentes formas de colonização e sugerir agendas pós ou anticoloniais, não basta ter a sensação de que o Ocidente está “limpando a sujeira” de outrora. Como alertou o líder indígena e escritor Ailton Krenak na mesa Do Tempo, dividida com o filósofo uspiano Paulo Arantes também no Encontro Perspectivas Anticoloniais da MITsp, a colonialidade – e sua temporalidade – é “aqui e agora”. Portanto, limpar a herança colonial não é tão simples, pois ela é constitutiva de nossa forma de ver e reproduzir o mundo.

É contra essa presença (e persistência) da colonialidade que a performance recifense Por Onde Andam os Porcos, dirigida por Kildery Iara, se coloca. O conjunto lida com a temporalidade da superprodução capitalista que se impõe mesmo sobre corpos periféricos. Assimila um tempo de aceleração e o cansaço dele oriundo (não à toa, o grupo parte do livro A Sociedade do Cansaço, de Byung Chul Han como fonte de pesquisa), que se faz sentir pela presença violenta das formas de opressão que insistem em homogeneizar os corpos.

Do mesmo modo, na performance ZOO, do grupo paulista Macaquinhos, (que já tem trajetória longeva na cena nacional e internacional e que, infelizmente, devido à pandemia, teve sua apresentação na Mostra cancelada), os corpos não mais têm a vitalidade de um presente cheio de possibilidades. Todos parecem tomados por uma espécie de cansaço. O grupo envolve o público em uma teia de cheiros e sons para criar um ambiente sensorial no qual os performers, mais do que apresentadores, são cansaço a ser sentido. A despeito do funk tocado incessantemente, todos parecem tomados pela ressaca de uma longa festa: a festa colonialista, com seu banquete de horrores. O gesto efêmero de “estar presente” (quase não há movimentos, e quando ele surge, parece logo evanescer) sugere uma problematização daquelas formas de relação com o Outro que, nos zoológicos humanos produzidos pelas potências imperialistas ao longo dos séculos XIX e XX, transformaram os povos das nações ocupadas em figuras exóticas, postas ali para contemplação e diversão. Aqui, a contemplação resulta em nada, como se a presença dos corpos fosse não só espelho distorcido, mas também resistência e resposta pela inação.

A esta altura, já é possível perceber que atualidade e novidade já não se podem definir com marcadores que só fizeram e fazem reproduzir relações de colonialidade. A modernidade de nossa cena parece depender menos de acompanhar o compasso europeu e mais de se debruçar sobre a revisitação de uma urgência que não foi inventada agora, mas que sempre esteve no constante estado de exceção em que foi forjada a sociedade brasileira. Reinventar a ordem do tempo para descolonizar.

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por Nathalia Catharina Alves Oliveira

Como escrever sobre o corpo e suas dramaturgias cênicas em um momento em que a simples existência e permanência do corpo passa a ser nosso maior bem? Em um momento em que, imersos na pandemia mundial da Covid-19, o que estranhamente nos une – como ideal coletivo – é a sobrevivência do corpo/dos corpos? De um ponto de vista romântico e, talvez, para acalmar ou iludir o coração, desejamos pensar que nesse momento somos todos iguais, dado que em princípio todos os corpos estão confinados em suas casas, assolados pelo temor de serem contaminados pelo vírus. Mas não somos todos iguais sob este estado de exceção mundial, salvo por um medo comum: a morte do corpo e a sensação de risco constante. Não somos iguais sob essa pandemia, primeiramente porque países como o Brasil – ideologicamente nomeado como um dos países emergentes do globo, com seu capitalismo neoliberal ascendente (deveríamos dizer, portanto, com sua ascendente desigualdade social) – não tem casa para todos. Assim, o confinamento é para poucos. E, quando sofremos de solidão em nossas casas, devemos saber que sofrer de solidão é para uma fatia estreita da sociedade. Para aquelas e aqueles (me incluo) que têm onde se confinar. Para aquelas e aqueles que podem se proteger do risco da contaminação, para as pessoas com um pouco mais de recursos que podem adiar um pouco mais a morte. E aqui gostaria de falar sobre o risco, sobre o risco dos corpos em alguns dos espetáculos da 7ª edição da MITsp, notando brevemente como os traços sociais de seus países de origem participam talvez da qualidade de risco – ou não – dos corpos em cena. Não posso deixar de considerar que esses espetáculos estão contextualizados nesse presente momento.

Aqui, desejo fazer uma breve trajetória entre Stabat Mater, da brasileira Janaina Leite, Tenha Cuidado, da indiana Mallika Taneja, e Multidão (Crowd), da franco-austríaca Gisèle Vienne, tendo como recorte a ideia de risco que pode – ou não – estar presente nos mesmos. Stabat Mater, palestra-performance da pesquisadora, atriz e diretora paulistana Janaina Leite, tem como material inicial de pesquisa o próprio corpo da atriz como documento vivo, real. A performance de Janaina junto à sua mãe em cena apresenta um corpo não representativo e em risco. Trata-se de um risco no sentido de ir ao extremo da linguagem performativa documental, nos convidando – a nós, espectadoras e espectadores – a vivenciar esse risco. Janaina nos propõe uma relação clara com o contexto histórico brasileiro, paisagem social que dá origem à narrativa documental do seu corpo. A violência em relação ao corpo feminino é marca secular do contexto brasileiro, o que me leva a pensar que o estado de exceção é algo permanente em nosso país e que o risco da violência está normatizado em nossos corpos. O risco em Stabat Mater está colocado como visceralidade, tanto na vida quanto na obra da atriz, sendo o corpo seu sujeito manifesto. Aqui, a fronteira entre o risco em vida (relacionado sobretudo à violência) e o risco do corpo em cena está mediada pela própria linguagem performativa, com seu endereçamento direto ao público.

Em Tenha Cuidado, da indiana Mallika Taneja, percebemos que o material de investigação se assemelha bastante ao material de Janaina. Ambas tratam da violência sofrida por corpos femininos; Mallika em seu contexto indiano, Janaina no brasileiro. É nítida, nesses dois países, a relação entre avanço econômico – para poucos –, aumento da desigualdade social, ausência de responsabilidade e cuidado social do Estado e violência contra o corpo da mulher. Não é de hoje, infelizmente, em nenhum dos dois contextos. Estamos em trágica “ascensão” da violência há algum tempo. Janaina e Mallika são duas – entre muitas de nós – que atestam e/ou sofreram agressões (física, moral) por parte de outros homens. Isso não é assunto privado, é público. E é esse caráter de “público” que ambas as artistas parecem instaurar, desta vez, “protegidas” do risco da violência a partir da mediação da linguagem, da cena em si. A linguagem funciona assim, nos dois trabalhos, como mediadora do trauma (um trauma normatizado socialmente, vale dizer) e, sobretudo, como estratégia deflagradora de que o trauma de um corpo diz respeito a uma comunidade e que, portanto, implica uma responsabilidade comum e coletiva de todas nós, sejamos nós mulheres, sejamos nós homens, sejamos nós trans, sejamos nós dirigentes, governantes, professoras, artistas, mães, pais.

Vale notar algumas diferenças entre os dois trabalhos, traços que também os tornam peculiares. Se no trabalho de Janaina o risco do corpo foi vivido em sua história real e em seu estatuto cênico esse risco permanece, dada a atitude performativa não representativa (endereçamento direto ao público, a presença de sua mãe, a cena de sexo real etc.), em Tenha Cuidado, Mallika está protegida não apenas por suas roupas, mas também por uma qualidade de estado corporal bastante distinta da de Janaina. De certo modo, em nenhum momento tememos pela vida de Mallika em cena. A linguagem, assim, o teatro, a caixa-preta, parece finalmente proteger o corpo de Mallika, como uma casa. Há uma espécie de tradução cênica do risco real que os corpos femininos sofrem na Índia. É como se ali, ao longo da performance, fosse finalmente possível respirar. Na cena não há risco, mas, sim, um ansiado descanso, uma elaboração “protetora”. O oposto ocorre na obra de Janaina, na qual o risco está tanto no documento real quanto em seu corpo em cena. A encenação e dramaturgia de Stabat Mater é montada de forma que em nenhum momento nos sentimos protegidas, mas expostas ao mesmo trauma vivido. Sua beleza está no compartilhamento visceral da violência, enquanto que em Tenha Cuidado a beleza está na recuperação, cuidado e acolhimento que a dramaturgia da cena propõe em relação ao corpo da mulher. No entanto, o que aproxima os dois trabalhos é o fato de apresentarem o corpo como emergência primeira e última do risco, assim como território de insubordinação à violência e tentativa incansável de subversão e superação do trauma. Igualmente, as duas obras localizam o risco do corpo feminino diante da violência como assunto coletivo e não privado.

Diametralmente oposto é o estatuto da obra Multidão (Crowd), de Gisèle Vienne. Se nos dois trabalhos anteriores podemos ver o risco como pulsão fundamental, em Multidão contemplamos corpos quase que espectrais, nos quais o risco parece existir em sua própria negatividade, na ausência mesma de risco, em uma espécie de proteção mágica. Na obra de Gisèle, os corpos não se configuram como territórios viscerais, tangíveis; não se endereçam ao público de forma direta, tal como ocorre nos dois trabalhos anteriores. Tampouco a dramaturgia corporal está interessada em performar documentos autênticos, reais, ao contrário, os corpos de Multidão estão refinados e protegidos pela própria impecabilidade técnica que acaba de certo modo tornando esses corpos impenetráveis, quase virtuais. O trabalho francês apresenta corpos de um contexto bastante distinto do nosso – brasileiro – ou do indiano, de Mallika Taneja. Se nessas duas outras paisagens sócio-político-econômicas o risco é condição de suas existências, na obra de Gisèle, esse mesmo parâmetro não pode ser observado, a não ser em sua via negativa, no sentido de sua inoperabilidade. O preciosismo milimétrico da dança, o domínio técnico e coreográfico, assim como a música hipnótica e contínua (tal como a de uma festa rave) parece criar um certo invólucro, uma espécie de mascaramento fantasmático dos corpos das/dos intérpretes, tornando esses corpos um território intocável e nesse sentido, ausente de qualquer risco: sem risco de ser afetado. Contrariamente à ideia do risco, que dialeticamente supõe o corpo como lugar de desejo, afetável, como presença a ser preservada e território de insurreição (sobretudo diante de um estado de exceção permanente da violência), o que está colocado em Multidão é um corpo que parece já ter desaparecido; corpos como espectros de uma vida que – quiçá – em algum momento existiu. O corpo em Multidão apresenta-se assim como presença negativada e, enquanto ausência, o risco simplesmente não seria elemento constituinte, tampouco observável.

Não me parece casual que as obras brasileira e indiana tenham o risco como elemento fundamental da criação e assunto dramatúrgico e que o espetáculo francês nos mostre um corpo virtualizado, impenetrável, no qual não parece haver espaço para o risco. Nos trabalhos de Janaina e Mallika, o corpo existe como local de emergência do risco, como sujeito a ser protegido e como território fundamental de superação e insubordinação. Já em Gisèle, o que talvez vejamos seja um corpo cujo risco não está posto em questão, cuja própria subjetividade se tornou espectral; seus corpos parecem, antes, marcados por um certo alheamento histórico, cujo confinamento está eternizado.

Se o corpo é a primeira e última casa que temos, nossa subjetividade em si, aquilo que nos resta, nosso primeiro e último bem, aquilo que tememos perder (instância primeira e última de desejo, risco e preservação), me parece louvável a presença desses três espetáculos na MITsp deste ano, nos dando a chance de olhar para nossos corpos em risco no presente estado de exceção que vivemos e, ao mesmo tempo, de ampliar nosso olhar sobre os riscos cotidianos que há tempos sofremos e a violência como o mais perverso vírus. Para além disso, o que me parece inequívoco aos três trabalhos é o fato de trazerem o corpo como território fiel e primeiro de nossos traços e rastros sociais, como sujeito de reflexão e ação estética e ética.

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por Daniel Toledo

I

Estamos em São Paulo, e um calendário herdado nos diz que é março de 2020. Como de costume, não temos ideia sobre o que está por vir. Se caminhamos pela avenida Paulista, no entanto, talvez reparemos algumas poucas pessoas usando inesperadas máscaras cirúrgicas enquanto transitam pela cidade. Algo sempre está por vir. Em meio a uma atmosfera de crescentes incertezas, tem início a programação da 7ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo.

Faz calor na megalópole. Sol e cimento. Em uma ensolarada manhã de sexta-feira, acontece o segundo encontro do Seminário Perspectivas Anticoloniais, ainda nos primeiros dias da mostra. O evento se dá em um prestigiado equipamento cultural da cidade, curiosamente instalado em um edifício de vidro com numerosos andares e elevadores. Felizmente, o encontro acontece no térreo. E entre os convidados da mostra de teatro figura o líder indígena, ambientalista e escritor Ailton Krenak.

Nascido às margens do rio Doce, na mesma região onde vive hoje em dia, Krenak dá início à conversa chamando nossa atenção aos altos custos de supostas “facilidades” amplamente propagandeadas no mundo contemporâneo. Problematiza, a esse respeito, a banalização de “experiências extravagantes” e “quase mágicas”, citando como exemplo o deslocamento aéreo do próprio corpo até a cidade de São Paulo. Algum tempo depois, ele nos convida a examinar a arquitetura do prédio onde nos encontramos, trazendo-a como um típico exemplo das muitas “riquezas fajutas” historicamente celebradas pelo Ocidente e por suas persistentes colônias.

Em vez de celebrar o custoso edifício, entretanto, Krenak nos convida à possibilidade de que o mesmo encontro acontecesse a céu aberto, quem sabe em um parque ou numa praça da cidade, talvez sob a sombra de uma grande árvore – uma grande irmã. Com humor e irreverência, o escritor compartilha conosco seu olhar francamente crítico em relação a um tipo bastante específico de riqueza: toda aquela que se obtém a partir da exploração dos outros e da terra, transformando-os, respectivamente, em meros recursos humanos e naturais, supostamente orientados a uma ideia bastante específica e exclusivista de progresso e modernização.

E de que modo a programação de uma mostra internacional de teatro pode se articular a essas questões? De que modo pode dar a ver riquezas fajutas, decadentes, e quem sabe apontar outras, emergentes? Que outras riquezas podemos vislumbrar, em cena, que não aquelas advindas da exploração dos outros e da terra?

II

Espetáculo de abertura da 7ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, Multidão (Crowd) talvez nos ofereça algumas imagens de uma riqueza cujo aspecto ilusório e fugaz progressivamente se revela aos nossos olhos. Concebida e coreografada pela artista francesa Gisèle Vienne, tendo como referência a vida noturna de Berlim, na Alemanha, a obra nos coloca diante de uma cultura comportamental marcada pelos excessos e o dispêndio. Extravagantemente trazidos da França ao Brasil, os 15 performers nos conduzem a uma encenação de recursos aparentemente infinitos e custos supostamente invisíveis, mas somente à medida em que se situam em outros pontos do sistema-mundo.

Concebido pela mesma artista, o monólogo Jerk (Babaca) parece associar à experiência humana semelhante impressão de onipotência. Dessa vez, no entanto, a afirmação de poder não se dá propriamente pelo dispêndio de recursos, mas a partir de discursos e atitudes que parecem normalizar a objetificação do outro. Ao inspirar-se na história real de um serial-killer estadunidense dos anos 1970, a obra nos convida, com certo entusiasmo e suposta ingenuidade, a ler e escutar sobre práticas de violência física e sexual que, de modo pouco crítico e bastante incômodo, traduzem a perpetuação histórica de traços vinculados a uma masculinidade colonial e desumanizante.

Em By Heart, obra criada e interpretada pelo artista português Tiago Rodrigues, somos convocados, desde a plateia do teatro, a memorizar um certo poema do dramaturgo inglês William Shakespeare. Alçado ao posto de incontestável nome da literatura dramática “universal”, o grande artista da terra da rainha parece simbolizar, no espetáculo, um amplo arquivo cultural que talvez esteja prestes a desocupar a cabeceira do mundo. Mas qual seria, afinal, o sentido de preservarmos com tamanho afinco versos criados há tantos séculos, em terras tão distantes das nossas? E às custas de que esquecimentos construiríamos, eventualmente, essa suposta erudição?

Único trabalho latino-americano incluído na programação internacional da mostra, Tu Amarás, realizado pelo grupo chileno Bonobo, nos convida aos bastidores de um prestigiado congresso de medicina. Em vez de debates sobre temas clínicos, entretanto, o que se revela em cena são relações interpessoais definhadas por vaidade, competitividade e preconceitos, assim como a hipocrisia de argumentos supostamente científicos que encobrem um profundo desprezo em relação ao outro. Se em By Heart temos acesso a relações de colonialidade intra-europeias, o que se pode observar aqui é a nítida reprodução das mesmas hierarquias também entre povos que vivem sob a Linha do Equador.

Concebida e realizada pela artista francesa Phia Ménard, a performance Casa Mãe talvez seja, dentre as obras, aquela que de modo mais sintético e intencional nos apresente a derrocada de estruturas que há muitos séculos sustentam a “riqueza fajuta” do Ocidente. Ao realizar, em cena, a construção de uma réplica barata e mal acabada do famoso Partenon grego, a performer chama atenção à fragilidade e à instabilidade do que se poderia entender como uma alegoria do edifício civilizatório ocidental, logo mais destruído por uma tempestade cênica que nos faz lembrar das forças da natureza e da imperiosa passagem do tempo.

Como se descortinasse uma paisagem apocalíptica que cada vez mais se aproxima, o espetáculo Farm Fatalle, do diretor francês Philippe Quesne, igualmente nos apresenta uma civilização em frangalhos. Aparentemente herdeiros de um mundo abandonado pelos humanos, um grupo de pálidos espantalhos teima em ocupar o próprio tempo com tecnologias voltadas à tardia preservação de um entorno ambiental que já não existe mais. Entendendo-se como proprietários de um mundo-fazenda, e não como organismos integrados a um mundo-natureza, tais espantalhos parecem simbolizar o frustrante triunfo da civilização humana sobre um ambiente árido e esvaziado, habitado por sons eletrônicos de pássaros e despropositadas memórias – outra vez – de um antigo dramaturgo inglês. E que sentido pode haver em se viver como um espantalho?

III

Enquanto algumas obras nos revelam a falência de um imaginário que dá seus últimos suspiros, outras se dedicam a desmontar noções supostamente estáveis que há pelo menos cinco séculos vêm servindo como pavimento ao artificial edifício da modernidade. Descrentes em relação à histórica promessa de que, num belo dia, toda a riqueza produzida pela humanidade seria distribuída igualmente entre os humanos, algumas obras preferem convocar nossas consciências a perceber os incontáveis custos da riqueza fajuta, como mencionou Ailton Krenak.

Em Sábado Descontraído, a artista ruandense Dorothée Munyaneza compartilha memórias pessoais do genocídio vivido em seu país de origem em 1994, quando ela tinha apenas 12 anos de idade. Desdobramento da longa instabilidade política atravessada pela população de Ruanda após sua independência em relação à violenta colonização belga, o episódio compartilhado pela artista nos revela, ao adotar a perspectiva dos vencidos, o profundo investimento de algumas nações europeias – como, por exemplo, o supostamente heróico e democrático Estado francês – sobre a invenção política de África como um continente pobre e subdesenvolvido. Mas ainda que momentos de tristeza, perplexidade e desolação inevitavelmente integrem a narrativa de Dorothée, há também espaço para muita força, muita ginga e uma admirável capacidade de ressignificar e atribuir insurgentes sentidos à própria história. “Onde você estava em 1994?”, questiona.

Resultado de uma colaboração entre os artistas britânicos Tim Cowbury e Mark Maughan, o espetáculo O Pedido nos oferece um segundo retrato das relações coloniais entre Europa e África, dessa vez enfocando a grave e atualíssima situação dos refugiados africanos em continente europeu. A partir de uma situação fictícia construída após uma ampla pesquisa em centros ingleses de atendimento a imigrantes, temos acesso a mais uma invenção da história colonial: a associação dos povos explorados a uma atitude violenta que, conforme demonstram passado e presente, tem origem em nossos exploradores. Fazendo uso de diálogos rápidos e argumentos que nem sempre fazem sentido, a obra nos convida a perceber as múltiplas lacunas e falsas suposições que mais ou menos evidentemente constituem as versões hegemônicas de nossa história.

ORLANDO, por sua vez, nos apresenta ao binarismo de gênero como invenção. Concebida pela suíça Julie Beauvais e pelo francês Horace Lundd, a instalação audiovisual nos permite um olhar generoso e contemplativo em relação ao corpo humano e aos significados que a ele, por vezes tacitamente, atribuímos. Livres para circularmos, ao longo de 50 minutos, entre sete grandes telas de projeção, recebemos o tempo como dádiva para deseducar o próprio olhar em relação ao outro e a nós mesmos, deixando de lado uma limitada concepção de gênero que não pertence nem interessa à matéria e à natureza, mas somente ao projeto colonial que em nossas terras, assim como em muitas outras, reiteradamente teima em se instalar.

Vindo da Índia, cujas terras foram colonizadas pela Inglaterra entre 1858 e 1947, o espetáculo Tenha Cuidado, da artista Mallika Taneja, igualmente nos convida a revisitar concepções de gênero enraizadas em nosso tecido social. Dessa vez, entretanto, o convite passa por um encontro imediato com o corpo feminino, progressivamente coberto, em cena, por camadas e mais camadas de preconceitos, imposições e expectativas sociais. Tantas camadas, contudo, não são capazes de ofuscar a inteligência e a atitude crítica da artista em relação à invenção da mulher como um ser frágil e subalternizado. Apoiada na riqueza e na potência do encontro franco com o público e da própria situação teatral, Mallika se apropria do palco como um espaço para inventar outros mundos, assim como chamar nossa atenção a inegáveis semelhanças entre contextos geográficos inicialmente tomados como distantes.

IV

Alguns dias se passaram desde aquela primeira manhã. Ainda estamos no longo mês de março de 2020 e nos aproximamos, agora, do encerramento da 7ª MITsp – Mostra Internacional de São Paulo. Pelas ruas da cidade, vemos cada vez mais pessoas usando máscaras sobre os próprios narizes e bocas. O sol continua a nascer, os pássaros seguem a cantar, mas já não se pode negar que há, de fato, alguma coisa no ar. Em uma nova manhã ensolarada de sexta-feira, já não nos encontramos mais nas bordas da avenida Paulista, mas no bairro Ipiranga, situado na zona sul da cidade. Sem ingressos nem catracas, acessamos os fundos da sede da Cia. de Teatro Heliópolis e talvez ali encontremos, finalmente, a grande árvore que Ailton Krenak buscava ainda no início da programação.

Em um amplo quintal de uma casa centenária, testemunhamos o encerramento do laboratório de experimentação Presenças Incômodas: Onde Está a Rebeldia?, conduzido pela artista e ativista boliviana Maria Galindo, em colaboração com a brasileira Fany Magalhães. Diante de um pequeno grupo de pessoas, Maria Galindo apresenta a performance A Jaula Invisível, ao longo da qual problematiza variados aspectos do que se poderia entender como “feminismo liberal”. Como complemento à ideia de empoderamento, bastante frequente no debate feminista, a artista destaca a importância de outro processo: o desempoderamento daqueles que, ao longo de sucessivos séculos, vêm conduzindo o mundo com gestos de senhor.

Em vez de buscarmos igualdade em relação aos poderosos, muitas vezes reproduzindo, para isso, suas práticas de exploração e silenciamento, o que Maria Galindo defende é a importância de revermos os rumos da humanidade, e ela afirma a necessidade de reinvenção do que se entende como ser humano. Entre as pistas lançadas em direção a esse caminho, figura, por exemplo, uma crítica ácida ao nacionalismo e os Estados Nacionais, ali entendidos como meros instrumentos de manutenção da ordem colonial. Conforme nos lembra a artista, acima de pertencer a tiranos Estados, devemos nos vincular aos rios, planícies e montanhas que verdadeiramente nos alimentam.

Tendo já há alguns anos incorporado ao próprio escopo um amplo e complexo debate sobre ideias e práticas de descolonização, a mostra tem à sua frente um horizonte de grandes desafios e incertezas. Entre riquezas fajutas e emergentes, a experiência da 7ª MITsp nos dá a ver, entretanto, diferentes aspectos de tortuosos caminhos a serem trilhados daqui em diante. Ao mesmo tempo em que busca se inserir e afirmar sua importância em meio a determinado mercado internacional de artes cênicas, talvez caiba também à mostra a missão de reinventar o próprio lugar nesse circuito, considerando sobretudo a terra onde vivemos e os corpos que vivem nessa terra.

Qual seria, então, o lugar da produção brasileira dentro da mostra internacional? Que caminhos precisam ser abertos para fortalecer, dentro da mostra, a presença de espetáculos produzidos em outros pontos do Sul Global? De que modo o evento pode represar ou ainda criar outras correntes em relação ao histórico processo de colonização cultural europeia sobre o nosso território e a nossa gente? Será possível, a esse respeito, permanecer em diálogo com o continente europeu, mas criar outros imaginários sobre ele, que não o aspecto heróico que ainda hoje, muitas vezes, se ensina e aprende nas escolas do Sul? Superando, em certo sentido, a artificial divisão do mundo em Estados Nacionais, o que parece certo, em meio a tantas incertezas, é o poder de estabelecer diálogos e pontes entre aquelas e aqueles que apresentam, diante do mundo e das artes, uma atitude anti-colonial.

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por Clóvis Domingos

Multidão (Crowd), peça da artista franco-austríaca Gisèle Vienne, que abriu a 7ª MITsp no Auditório do Ibirapuera, é um trabalho hipnótico e instigante, que propõe aos espectadores uma série de jogos de percepção pela subversão do real. O palco, que aos poucos será tomado pela presença e estranha agitação corporal de um grupo de 15 jovens, encontra-se no início do espetáculo timidamente iluminado feito uma planície abandonada e forrada apenas de terra e garrafas plásticas. Numa dimensão fantasmagórica, há algo de insólito que se prenuncia a cada aparição dos bailarinos ao adentrar esse espaço trazendo consigo suas bebidas para a realização de uma festa techno.

Esse evento festivo é marcado pela estilização dos movimentos dos dançarinos que ocorre por lentidões, acelerações, fragmentações, repetições, dispersões, composições e contraposições entre gestos e trilha sonora. Como se fossem marionetes, os corpos reagem conforme os estímulos sonoros propostos e, por vezes, os desobedecem através de pausas incisivas, o que causa significativas interrupções. Nessa deformação, tempo e espaço se alteram e podem ganhar mais densidade. Como espectadores vivenciamos a duração de uma festa com seus momentos de pico e euforia alternados com cansaço e repouso. Há também algumas partes nas quais os atuantes congelam como se transformassem em esculturas para que alguma outra singularidade pudesse assim se manifestar e, dessa forma, contrastar com a imobilidade conjunta estabelecida. O mecanismo escolhido pela encenadora parece priorizar a irrupção de um certo estranhamento e incômodo destinados aos espectadores, ao mesmo tempo que os convida a se inserir numa outra dinâmica na qual eles possam completar as ações que ficaram suspensas.

Nesse espetáculo, a festa rave se configura como uma espécie de efervescência coletiva que oscila entre prazer, sensualidade, violência e êxtase espiritual numa dança sempre contínua e que parece não ter fim. Apresentado a partir de tableaux vivants (quadros vivos), o trabalho provoca deslizamentos perceptivos, isto é, ora invade nossos sentidos, ora abre possibilidades de criação e produção de imagens simbólicas potentes. Seria Multidão (Crowd) um trabalho para se experienciar e se deixar afetar de diferentes modos ou haveria algo ali a ser decodificado? Ou seriam as duas coisas? A coreografia desse ritual festivo pagão segue um rigoroso desenho em sua execução, como uma tela que vai sendo pintada minuciosamente ao vivo, e que nos convoca pelas batidas das músicas eletrônicas e a celebração efusiva dos corpos. O largo tempo destinado a contemplar o que se passava em cena de alguma maneira me aproximava e distanciava dali, abrindo vazios num movimento de vaivém. Impossível ficar imune a esse contágio.

Um ponto a ser destacado nesse espetáculo é sua capacidade de abstração e com ela a liberdade de se poder construir diferentes narrativas, isso num momento no qual nosso teatro tem primado pelo discurso direto como forma de arte política. Mas a possibilidade oferecida por esse trabalho de se conviver com as imagens em aberto e de se dar tempo para ouvi-las e elaborá-las, de acordo com sua vontade, não seria uma política da imaginação?

Ainda que em alguns momentos a nossa atenção possa se prender a algum bailarino específico, a pulsação coletiva parece ser a tônica mais forte, daí podemos pensar na ideia de uma multidão, isto é, a ausência de um rosto ou subjetividade. Para mim seriam forças em ebulição, formas anônimas animadas que explodiriam em desejos por conexões efêmeras. Corpos em combustão, lentidão e relação. Uma multidão capaz de mobilizar afetos, garantir participações e renovar energias a partir de um vetor em comum.

Através desse espetáculo é possível também pensar a festa como dispêndio e gesto de resistência numa sociedade pautada pela excessiva produção, pela lógica do consumo e da utilidade. Na contramão disso tudo, em seu aspecto lúdico e agonístico, a festa prezaria pelo ócio, pela alegria e pelo sacrifício. Aqui se ganha pela perda. Seria a festa hoje uma necessidade vital para as sociedades contemporâneas deprimidas por tanto esforço, cansaço e exploração? E se os DJs pudessem ser considerados como os novos xamãs a nos seduzirem com seus mantras eletrônicos? Para muitos de nós, diferente de um instrumento de alienação, a festa se revela como uma busca nostálgica e ancestral de uma experiência num tempo mítico e numa vida tribal. Em Multidão (Crowd), esse horizonte parece estar não apenas apontado, mas corporificado. Nessa dança pictórica, os corpos ardem e queimam. Mas será que ainda que dancem juntos, se beijem, se enfrentem, estabeleçam aproximações e afastamentos, esses jovens de fato se reúnem? Na rave, ainda que todos estejam juntos, cada um parece dançar do seu jeito e o que embala, talvez seja a solidão.

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por Nathalia Catharina Alves Oliveira

Aguardo o início de Multidão (Crowd), dirigido pela franco-austríaca Gisèle Vienne. Ao fundo do palco, recebendo apenas a luz indireta que vem da plateia, podemos ver os rastros de alguma cena ou evento. Indícios da passagem de alguma civilização por ali. Depois de algum tempo percebo que são os rastros de Multidão (Crowd). A música techno inicia e esses rastros reluzem sob a luz que começa a iluminar a cena. O techno é marcadamente um gênero musical urbano próprio a um contexto industrial e desenvolvido a partir de sintetizadores. Ninguém à vista. Uma mancha ao fundo do palco começa a se mover devagar e percebo que se trata de um corpo. Daqueles detritos surge um corpo. Humano. Em seguida os corpos de uma multidão de bailarinas e bailarinos também adentram a cena.

A montagem se constrói a partir de um processo de decupagem do movimento, nos revelando os próprios dispositivos de composição coreográfica marcada pela articulação precisa das partituras corporais. Esses corpos, tal como a música, também parecem ser operados por sintetizadores. A cinética em slow motion (câmera lenta) nos leva a um certo grau de estranhamento de uma cena trivial: uma festa ou balada entre jovens. Esse estranhamento de uma cena comum, em princípio reconhecível em praticamente qualquer território urbano, se faz, sobretudo, a partir do recurso da distensão do tempo dos movimentos. A tensão dos corpos e o tensionamento entre esses e a arquitetura do som e da luz constroem a contundência da corporeidade dramatúrgica de Multidão (Crowd). Os músculos dos bailarinos são como cordas de instrumentos orquestrados por uma maestrina, porém no lugar de som, produzem tensões. A virtuosística orquestração dessas tensões nos faz ver esses corpos quase como extra-humanos em um território distópico. Além de um sutil líquido vermelho que escorre, são as figuras solitárias que de vez em quando se destacam da multidão – rompendo com essa temporalidade distópica – que nos fazem lembrar de que ainda somos humanos.

A tensão do espaço entre os corpos traz à tona a angústia insondável que os habita. A latência de movimento – constante tensão muscular – parece instaurar a potência subversiva face a um esvaziamento das relações humanas e da solidão desses corpos em meio à multidão. A contradição entre o ritmo da música e dos deslocamentos nos leva a duvidar do “real” e do automatismo do comportamento humano. As pausas criam uma suspensão no tempo, nos conduzindo igualmente a estranhar esse “real”, nos convidando a ver a aparente trivialidade da cena festiva como um ritual trágico, revelador de uma ausência de contato humano, de um apagamento subjetivo construído por um sistema econômico e social calcado na fantasia do sucesso. Ao mesmo tempo que Multidão (Crowd) evidencia uma falência das relações de um ritual social europeu e ocidental, a precisão da movimentação e fisicalidade parece ser capaz de ressacralizar esses mesmos corpos, sendo a dança o próprio antídoto ritual contra uma apatia social sufocante. A crítica de Gisèle parece se ancorar na epicização desses corpos, desmontando sua movimentação pela alteração temporal e revelando as máscaras sociais que os compõem, como maquiagens definitivas pregadas ao rosto. Os corpos deflagram os códigos sociais sob os quais estão submetidos, sem espaço para o trágico, para a dor. A partir da dilatação temporal, tensionando ao limite a “musculatura de uma representação e atuação sociais”, a obra parece desconstruir sua própria representação.

Pausa. Suspensão. A continuidade do tempo histórico é interrompida: uma figura se destaca do bando imóvel e dança sua solidão.

Em alusão à perspectiva do líder indígena Ailton Krenak, poderia a explosão dessa tensão adiar o fim do mundo? Não seria sem razão, me parece, relembrarmos o trabalho da coreógrafa brasileira Lia Rodrigues com sua companhia da favela da Maré (RJ). Inspirado na obra a A Queda do Céu, do antropólogo Bruce Albert e do xamã Yanomami Davi Kopenawa, o espetáculo Para que o Céu Não Caia (apresentado em 2017 na 4ª edição da MITsp) também tem sua coreografia baseada em um jogo compositivo instaurado por um coro de bailarinos em cena e talvez, tal como os bailarinos de Multidão (Crowd), também dancem para que o céu não caia sobre nós.

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