Calderón e a bomba de cocô no mundo neoliberal

--Calderón e a bomba de cocô no mundo neoliberal

 

 

Por Alvaro Machado

O diretor, dramaturgo e roteirista cinematográfico chileno Guillermo Calderón, autor das peças Dezembro, Neva e Mateluna, entre outras, bem como colaborador em filmes como O Clube, e Neruda, ambos de Pablo Larrain, veio à MITsp para assistir à montagem que dirigiu para sua obra em torno do ex-guerrilheiro Jorge Mateluna, preso em 2013 por acusação de assalto a banco e mantido em complexo penitenciário de Santiago do Chile. O autor também conversou com o público e com a crítica, em entrevista aberta na sede da cia. Mungunzá, construída em contêineres em terreno no bairro paulistano da Luz. Na mesa do evento, acompanharam o chileno os críticos teatrais Wellington Andrade (revista Cult) e Daniele Avila Small (revista eletrônica Questão de Crítica).

Daniele iniciou questionando o dramaturgo sobre sua relação com a ética do teatro e as mudanças de tom, nesse território, em  duas peças diretamente relacionadas, Escola (2013) e Mateluna (2016). Na primeira obra, o grupo de Calderón contou com a colaboração de Jorge Mateluna; enquanto na segunda, faz-se a defesa do ex-colaborador teatral a partir de documentos do processo que o condenou a dezenove anos de confinamento.

“Quando fizemos Escola”, respondeu Guillermo, “queríamos mostrar à chamada geração perdida [crianças chilenas à época da ditadura de Pinochet] as formas de luta praticadas contra a ditadura e como ajudar a resistência. Mas, depois de seis meses de temporada, um dos colaboradores foi detido, justamente Jorge Mateluna. Portanto, estávamos trabalhando com um ‘objeto artístico’, enquanto criava-se, ao mesmo tempo, uma situação política de fato. A única forma de resolver esse problema seria, pois, assumir completamente a defesa de Jorge. A continuação de Escola foi, portanto, uma imposição ética, pois eu nem queria fazer essa obra e à época pretendia escrever outro tipo de coisa”.

“Além do mais, havia ainda outro problema ético, em torno da inocência de Jorge”, continuou Calderón. “Fomos ao cárcere e perguntamos se tinha participado do assalto, e ele nos respondeu que não. Decidimos, então, assumir esse testemunho como verdadeiro e fazer a peça questionando o julgamento, repleto de contradições. Se o questionássemos, não poderíamos fazer a peça, digo eticamente. Porque estaríamos incorrendo apenas em interesses artísticos, e estes estariam se sobrepondo à ética política do homem que deseja a liberdade. Portanto, a ética artística, que nos impõe dizer a verdade absoluta, deveria estar, em nosso caso, condicionada à necessidade urgente de liberar nosso ex-colaborador. Assim, a ética teatral, que tem que ver com a verdade, é um problema que se encontra no centro da obra”, disse Calderón.

“Porém a estética de sua peça é bastante livre. Como você aliou esses dois universos?”, perguntou o crítico Wellington Andrade.

“Foi uma questão quase impossível de solucionar”, respondeu o autor. “Na peça mostramos documentos reais, entre eles o vídeo do reconhecimento de Jorge, alinhado entre os suspeitos para a contemplação das testemunhas do assalto, e utilizamos também no palco áudios do julgamento. Fazer isso foi muito difícil, porque o palco é um lugar para se dizer a verdade, mas também é espaço de ficção, e nesta obra a verdade e a ficção sempre estão em conflito”, disse.

“No caso de países como o Chile e o Brasil, a Justiça mente constantemente a fim de culpar e prender injustamente um acusado, isso é muito comum. Depois que estreamos a obra no festival Santiago a Mil, em 2016, diretores europeus presentes nos avisavam que, quando viajássemos, disséssemos claramente que os documentos audiovisuais contidos na montagem são reais, porque na Europa ninguém acreditará que a Justiça chilena procede de forma tão capenga, e que um juiz que assiste a evidências tão falsas não tenha anulado imediatamente o julgamento”.

“Para nós, isso foi muito difícil, pois como explicar que a verdade do palco é verdade, já que o palco também é um espaço de mentir, um espaço de ficção? A forma de enfrentar isso foi mentir intencionalmente na dramaturgia, e essa mentira consiste no fato de que, na obra, citamos peças que nunca fizemos. Nós mostramos esse problema – frente ao grupo ter um ex-integrante preso – pelo expediente de mostrar obras que teríamos encenado ao longo dos últimos três anos, por fragmentos dessas peças, porém elas nunca existiram. Portanto, a ideia é mentir, porque todos mentem: mentem a polícia, os juízes e também os atores em cena. Assim, o espectador tem de negociar consigo mesmo sobre qual é a verdade documental e qual é a verdade do ator e do dramaturgo, e decidir sobre  o limite entre essas verdades.”, respondeu Guillermo.

“Quando Jorge foi preso”, continuou, “a polícia mandou publicar, no mesmo dia, uma foto sua como ‘assaltante de bancos’, ignorando a lei chilena de presunção de inocência, que só permite divulgar coisas assim depois do julgamento. Divulgar na televisão etc., como divulgaram, é ilegal. Sobre esse problema da verdade e da não-verdade no noticiário – e na ficção –, quisemos criar a dúvida, para que o público reflita se a peça diz a verdade ou se mente, se o personagem é culpado ou inocente. Esse é o próprio coração da obra”, completou.

A responder nova pergunta sobre trânsito entre real e ficcional, Calderón afirmou: “Nosso objetivo principal é liberar Jorge Mateluna, e, dessa maneira, a obra se instala no próprio processo político, pois quando estreamos já existia ação pública para libertar o preso, e a peça ajuda nessa ação”.

“O problema ético do teatro político é que ele se encerra entre as quatro paredes de um teatro. Para mim, o principal propósito do teatro político não é convencer o público sobre determinada tese, mas juntar as pessoas num lugar para discutir, criar um espaço de discussão coletiva, nem que seja por uma hora”, disse Calderón.

“Quando apresentamos Mateluna pela primeira vez, em Santiago, foram cinco funções e havia sempre, do lado de fora do teatro, uma manifestação de militantes políticos para libertar Jorge. Então, à saída do teatro, um grupo de vinte pessoas com cartazes e faixas recebia o público, e isso foi muito importante para nós, que a peça continuasse dessa maneira na rua.  Alguém até perguntou se tínhamos organizado aquela manifestação, mas isso não tinha que ver conosco, foi iniciativa daquelas pessoas. No último dia, foram assistir à peça duas mulheres, familiares do juiz que condenou Jorge, e à saída elas rasgaram os cartazes que os manifestantes portavam contra o juiz que pronunciou a sentença, e assim houve briga física, com rostos arranhados etc. A obra conseguiu criar, portanto, um ato de violência fora do teatro, e esse fato retornou à criação teatral, pois produziu em nós uma crise muito importante. Porque todos os discursos que se fazem sobre uma obra de teatro político são, principalmente, teóricos, e sempre um tanto autocomplacentes, e quando é gerado um ato de violência assim, esse discurso desaba, o que me deixa muito feliz”, disse.

Andrade perguntou ao chileno sobre possíveis semelhanças com o Brasil na ação da peça, tecendo reflexão sobre a ‘persistência dos mortos’ no presente dessas nações. Mencionou continuidade das ditaduras nos atuais equipamentos policiais desses países e questionou o dramaturgo sobre a influência da memória dos ativistas mortos nos dias atuais.

“Sim”, respondeu Calderón, “em um país como o Chile é muito fácil olhar o passado e projetar as coisas que aconteceram em nosso presente. Há, por exemplo, um movimento muito forte de estudantes secundaristas, assim como ocorre aqui, e eles estão muito preocupados em saber o que se passou na ditadura de setenta anos atrás, pois o sistema educacional atual se originou naquela ditadura. Nesse sentido do funcionamento da História, com o passado recente de privações de direitos humanos durante a ditadura, a eleição da presidente Michelle Bachelet foi muito simbólica, pois ela havia sido torturada com sua mãe aos 19 anos, e seu pai, o general Alberto Bachelet, da Força Aérea, foi torturado por outros militares porque apoiou Salvador Allende, e veio a morrer do coração depois de uma tortura. Anos depois, Bachelet se torna presidente do Chile e isso encerra muito simbolismo, porque era a primeiro mandatária que havia sofrido em seu corpo a violência da ditadura. De outro lado, há no centro de Santiago o novo Museu da Memória e dos Direitos Humanos [inaugurado em 2010], um prédio maravilhoso, com linda arquitetura de brasileiros que ganharam um concurso para fazê-lo [escritório Mario Figueroa, Lucas Fehr e Carlos Dias], e isso é muito problemático, porque no Chile não há justiça e não se aplica dinheiro em políticas de direitos humanos, porém faz-se um lindo museu para o tema. Faz-se a memória sem antes se fazer justiça. Por que o simbólico tem mais importância do que o histórico? O problema da ditadura no Chile segue vivo, pois as pessoas que lutaram com todas as suas forças nos anos 1970 e 1980 estão sendo tratadas atualmente como cidadãos de segunda classe, em favor de um espaço político e público ocupado por uma nova geração de burocratas estatais, neoliberais que passaram a ratificar modelos políticos vigentes na ditadura. É nesse lugar que se persegue Jorge Mateluna. Em outros países, guerrilheiros que chegaram a produzir bombas, como Nelson Mandela, acabam ganhando o prêmio Nobel da Paz. Mas no Chile o guerrilheiro é uma pessoa que não merece sequer justiça e encontra-se à margem da História, esquecido, marginalizado. É preciso corrigir essa história, construir uma nova memória.

A crítica Danielle Avila Small  formulou pergunta sobre humor em passagens da peça sobre ensinamentos aos guerrilheiros, humor que estaria presente tanto em em Escola como em Mateluna, indagando se haveria, nessas descrições de situações, certo “fogo amigo”. “Como é isso para você, trata-se de uma crítica ou de uma reação? Houve mágoas de outras pessoas por ter trabalhado o tema com esse humor?”

“’Guerrilheiros’, no caso, são muitos e têm formas de ação distintas, pois está-se falando de distintas gerações”, respondeu o dramaturgo. “Há, no Chile, uma primeira geração de guerrilha que lutou sem armas e foi assassinada dentro das suas casas, logo após o golpe militar de 1973; depois houve aqueles que morreram sob tortura, com muitas mulheres violadas; e por fim, há aqueles guerrilheiros que saem do país, fazem treinamento em Cuba e depois vão à França, à Suécia, a países da Europa Central, ao México, para então reingressar no Chile, mas todos eles morrem, são aniquilados, aos milhares. Depois, o Partido Comunista faz uma segunda tentativa, mandando guerrilheiros para treinamento na Europa do Leste e em Cuba; estes constituem uma escola muito forte e séria contra Pinochet, e até quase mataram o ditador, em atentado de 1986 [pela Frente Patriótica Manuel Rodríguez, na qual militou Mateluna]. Portanto, esta última foi uma guerrilha com muito compromisso, onde morreu muita gente, e no entanto seus membros passaram a ‘não existir’,  porque com o final da ditadura não havia mais as condições políticas para que existissem. A peça Escola fala dessa geração que fica sem a guerra, sobre a decadência da guerrilha, e também de sensação de dor, de uma preparação de vários anos para uma guerra que não chega nunca. Esses guerrilheiros fazem parte de minha geração, eu os conheci”.

“Qual, então, o compromisso do humor no teatro político?”, voltaram a perguntar os críticos. “Pois sua peça começa com um humor simples em torno de dilemas dos guerrilheiros, mas logo isso se converte em ironia, em humor cáustico e amargurado. Quais são os riscos de se empregar humor numa obra desse gênero?”

“A mim me agrada muito, por exemplo, a obra de  Saul Bellow, pois pratica um humor inteligente e crítico”, esclareceu Guillermo, “e também o humor de Tom Stoppard, e ainda o de Tony Kushner, dramaturgo que tem um sentido de ironia mais profundo e existencial. E quando penso em humor, penso-o junto a outras duas coisas que, como ele, são parte do teatro: cantar e dançar. Em segundo lugar, há humor porque cria um problema ético, o tema de que falávamos há pouco. No início da peça, os personagens discutem como fazer uma bomba para matar mais gente [com a solução de envolver em excremento humano um artefato, para infeccionar feridas], e a peça faz isso com humor, as pessoas riem da situação (assim espero), o que cria um problema ético para todos: ‘Por que estou rindo disto?’, ‘Porque essa pessoa ao lado está rindo?’, portanto trata-se de um riso crítico, de uma provocação, é uma forma de assinalar, uma vez mais, que a obra inteira está atravessada por um problema ético; é um riso de reflexão que faz parte da história do teatro, e por fim, esse também é o riso da inteligência, pois quando o público entende o humor também entende as ideias da obra; ri-se do absurdo, e esse é um ato intelectual. Porém há, ainda, todo um contexto. Na primeira peça, Escuela, são jovens anarquistas que pedem ajuda ao guerrilheiro mais velho para fabricar uma bomba, mas no Chile existe um fenômeno, ainda se coloca cerca de sessenta bombas ao ano, em delegacias de polícia e em bancos, e quando a obra estreou esse conflito era real, como também é real a circunstância de que os anarquistas jovens não sabiam fazer uma bomba e pediam, para isso, ajuda aos guerrilheiros dos anos 80. Assim, conhecendo-se o contexto político chileno, há muito menos humor”, explicou Guillermo.

O autor tornou pública, então, sua apreciação do chamado teatro panfletário chileno, “um teatro popular que as pessoas em geral menosprezam”. Trata-se, para ele, de “um teatro de urgência, com estéticas muito simples, porque não há dinheiro, um teatro que chama para a ação, não intelectual, e que recupera a tradição oral. No entanto, a crítica reacionária, ‘educada’, não o considera como integrante do teatro chileno e vêem-no com condescendência. Nos últimos minutos de Mateluna tentei presentificar esse teatro panfletário e popular,  é um momento panfletário da peça, com violência, música, imagem e um chamado direto para a luta. Por isso me interessa, por exemplo, o teatro feito pelos estudantes secundaristas, que revela energia, vida e força política, esse é o teatro do futuro”, disse.

O dramaturgo foi então perguntado, pelo público, sobre o método de fazer bombas com cocô [o termo consta das legendas na montagem da MITsp], o que provoca cena cômica em sua peça, pela surpresa ou recusa dos personagens, integrantes de escola guerrilheira, de colaborar na confecção do artefato. A cena adviria de material documental?, e tal oposição entre os membros teria sido registrada, de fato?

“A palavra cocô, assim em português, me encanta, porém sim, é algo ensinado nas escolas de guerrilha, é parte da tradição. Utilizou-se a técnica no Vietnam, e no Chile era usada para atentados a quartéis militares, mas existe um tabu, porque o procedimento é muito radical e as pessoas se opõem, eticamente, a usá-lo”, respondeu Calderón. “Quando quisemos, na peça, ensinar a fazer uma bomba, perguntamos a muita gente, e nos responderam que não poderiam ensinar, por ser algo muito perigoso. Então, outros nos disseram para ver no YouTube, e nele encontramos uma canção, aliás muito bonita, que ensina a fazer uma bomba. A bomba descrita na peça explode de fato, funciona. Minha defesa pessoal será, sempre, que encontrei isso no YouTube, porque no histórico de meu browser jamais encontrarão a busca ‘Como fazer uma bomba’”.

O catálogo da 4ª MITsp, publicado on line,  contém ensaio sobre Mateluna, de autoria do professor Ferdinando Martins, da ECA-USP.

 

2017-03-24T16:16:02+00:00 24 de março de 2017|Notícias da MITsp|