Crítica sobre Do lado de cá, de Dieudonné Niangouna.
Por Artur Kon
Quem tinha assistido a O alicerce das vertigens, apresentado na MITsp em 2019, talvez estivesse esperando de Do lado de cá algo da mesma ordem: um teatro visceral, vertiginoso, quase sanguinolento, em que a palavra avançava em espasmos e jorros, num verdadeiro vômito textual de fúria e velocidade. O que de modo algum era descabido na obra de um artista que desde 2015 vive exilado na Europa, após ter sido condenado à morte no Congo por criticar eleições fraudulentas. Até mesmo a violência verbal – dirigida originalmente ao público europeu – parecia plenamente justificada.
O que se encontra agora é quase o contrário disso. A fala é desacelerada, atingindo uma calma impressionante. Os gestos são mínimos, os movimentos lentos, e a palavra parece atravessar longas zonas de silêncio antes de chegar ao público.
Ainda assim, algo essencial não mudou. Aos poucos percebemos que a mesma cólera que habitava a peça anterior continua movendo o artista, ainda que contida, concentrada, compactada. Sem nenhuma pressa, uma mão se levanta com o dedo em riste apontado para o público; ali permanecerá por um tempo longíssimo, acusatória. A certa altura o ator diz: “Eu sou o braço armado do ‘eu sozinho’”. A recusa intransigente continua ali. Não mais como descarga, mas como obstinação.
Essa negatividade radical atravessa toda a peça e, repetida, define sua posição. Dido permanece sempre “do lado de cá” de uma fronteira que nunca permite que ninguém atravesse para se juntar a ele. Em um momento em que boa parte do teatro contemporâneo parece impor o consenso ao pressupor que artistas e espectadores já estão juntos do “lado certo” da história, Do lado de cá insiste no dissenso. O ator não se coloca ao lado do público; permanece diante dele, ou quiçá contra ele.
A austeridade elegante da encenação não modera nem domestica, mas sublinha esse gesto de recusa. Quase nada acontece. Mas, quando algo acontece, acontece com uma precisão impactante. Longos períodos de imobilidade são interrompidos por pequenas irrupções de ação: breves expansões gestuais antes do retorno à imobilidade, discretos jogos de luz que redesenham o espaço, ou ainda um ruído alto e perturbador que surge de repente e logo é interrompido, nos jogando de volta ao silêncio. Cada gesto parece existir sob a ameaça constante de desaparecer novamente. O olhar vidrado do ator parece não nos ver: nos atravessa para mirar seus próprios fantasmas.
A ousadia dessa escolha fica ainda mais reconhecível quando a peça é vista ao lado dos outros trabalhos internacionais apresentados na mesma mostra, e que de certo modo são sintomáticos dos recentes impasses do teatro e da cultura.
Como nas montagens de livros de Édouard Louis dirigidas por Thomas Ostermeier, Niangouna joga explicitamente com a autoficção, termo inclusive citado na própria dramaturgia. Mas aqui estamos muito longe da lógica consensual do bestseller autobiográfico. Não se trata de convencer o público de que o artista está do lado certo da história, nem de estabelecer uma ponte de identificação afetiva com a plateia. Ao contrário: o espetáculo comunica pouco. A dramaturgia é difícil, densa, por vezes opaca, frequentemente poética. Ao fazê-lo, devolve algo de ficcional à muito desgastada “autoficção”, recusando o fetiche da realidade que sustenta o gênero da moda.
Como em A Carta, de Milo Rau, também aqui está em jogo e em questão a força política e pessoal do teatro. Mas o tom não poderia ser mais distante de qualquer celebração do “poder da arte”. Não à toa, a peça abre com a descrição de um teatro que explode e desmorona. O ator é descrito como um ser solitário, passando frio em cena. Os espectadores são necrófagos esperando para se alimentar do cadáver do moribundo que habita o palco. Teatro aqui não é festa, mas outra forma de exílio. Como diz o texto: “Eu sou um problema. Ou seja, eu sou o teatro”.
Como em Vigiada e punida, de Safia Nolin e Philippe Cyr, encena-se uma série de ataques dirigidos ao artista. Mas Niangouna não tenta se defender: as vozes acusatórias – vindas menos dos poderes autoritários que dos companheiros de exílio que estariam “do lado certo”, ou seja, do nosso – se misturam à sua própria fala; as aspas presentes na legenda (obviamente ausentes na voz do ator) mal ajudam a distinguir quem está falando pela sua voz. Ele não rechaça essas acusações, não se coloca como paladino moral e nem tenta conquistar a empatia de um público bondoso. Não quer ser simpático. Aceita as críticas, transforma-as em autoacusação, e ainda assim insiste em sua recusa. O ódio não é exclusividade dos inimigos políticos, mas assumido como arma.
Se há algo de um tribunal aqui (como tem sido muitas vezes o teatro engajado, outro termo que o congolês assume para si), aqui não se chegará a nenhum veredito. Quiçá porque as vozes que se multiplicam na fala do ator, acusando-o, parecem vir de fantasmas, dos mortos ou de mortos em vida. E não há como se defender de assombrações, elas voltam sempre, não respeitam nenhum juiz.
Talvez a recusa de Dido seja um pouco a posição de um morto-vivo. Mas talvez seja também a posição do exílio. Não uma queixa sobre estar exilado, mas o exílio como uma ética, defendida muito além de um princípio moral. Há algo aqui que ecoa as reflexões de Theodor W. Adorno, que na sua Minima Moralia lembrava uma frase de Nietzsche: “É inerente à minha felicidade não ser proprietário de nenhuma casa.” No mundo moderno, escreve Adorno, seria preciso acrescentar: “É um imperativo moral não estar em casa consigo”.
Em Do lado de cá, a fala parece surgir justamente desse lugar impossível, dessa impossibilidade de ter lugar. São falas sem lugar, falas fora de lugar. Uma voz que não encontra e não aceita repouso.
Ao final, surge uma frase curiosa. O personagem Dido (que não é Dieudonné Niangouna, mas tampouco deixa de ser – e nem precisaríamos do “auto-” para chegar a essa característica de toda “-ficção”) anuncia que aceitará um trabalho que lhe foi oferecido, como ator em uma peça intitulada O fim da cólera. “Afinal, quem sabe?”, diz ele, “talvez eu seja o fim da cólera.” A frase permanece suspensa em uma ambiguidade delicada. “Fim” poderia significar cessação da fúria que atravessa o espetáculo. Mas nada garante que seja isso. Quem sabe “fim” aqui possa ser antes ou também objetivo, alvo.
Logo depois, Niangouna deixa o palco. Os espectadores começam a aplaudir, e ele sabe que o farão, e propositadamente interrompe o ritual com um vídeo de explosão silenciosa que aos poucos afoga as palmas. Se o aplauso costuma funcionar como o veredito do teatro, a reconciliação final entre ator e plateia, Do lado de cá recusa também esse gesto.
Como quem traça uma fronteira e jamais permite que outra pessoa a cruze, nem mesmo – ou muito menos – para se colocar ao seu lado.