por Daniele Avila Small, Luciana Eastwood Romagnolli e Sílvia Fernandes

Ao menos desde Hysteria, com o Grupo XIX, os tabus em torno da sexualidade feminina fazem parte do seu trabalho. Em Conversas com Meu Pai, isso ganha uma pessoalidade, como um processo de elaboração e ressignificação de memórias. Como o projeto Feminino Abjeto radicaliza essa perspectiva e prepara o caminho até Stabat Mater? 

Tem mudanças importantes aí. O feminino que eu abordava em Hysteria (digo eu para não falar pelas outras, acho que cada processo ali foi bastante pessoal) era de certa forma um feminino em terceira pessoa, abstrato, sem me ver completamente implicada. Eu era muito jovem. Tinha 19 anos! A peça era para mim, naquele momento, uma tese, uma defesa, uma causa. E também, sobretudo, um encantamento com a história daquelas mulheres. O que vai acontecer depois é uma curva de implicação total. Em Conversas com Meu Pai certamente, em termos biográficos, mas não ainda sobre a questão do feminino. O feminino ali está no avesso, está em negativo. Eu não fui capaz de perceber o seu significado. Não percebi porque ainda não era capaz. Foram os movimentos pessoais, virar mãe, revisitar questões do passado à luz do feminino que eu descobria em mim, que me fizeram perceber essa lacuna, esse ato falho. E todo o processo de Feminino Abjeto, o 1 e o 2, até chegar no Stabat, foi essa busca: trazer, lá das sombras, esse feminino. 

O que uma equipe formada por mulheres trouxe para a sua experiência de processo criativo? 

Essa necessidade foi se revelando aos poucos. Comecei com duas parceiras, a Lara Duarte e a Ramilla Souza. Querendo, precisando de novas interlocuções. E nesse momento foi o interesse pela maneira como elas viam a cena, o teatro, que me atraiu, mas com o caminhar da história fui sentindo muita necessidade de que fosse uma conversa, uma troca entre mulheres. E aí os encontros foram se dando: coincidências, sintonias. Elas foram chegando aos poucos e cada uma contribuindo não só nas suas funções artísticas, mas com seus pontos de vista como mulheres, contribuições muito específicas. Flávia Maria, por exemplo, que seria uma preparadora de voz, foi na verdade quem primeiro abraçou minha mãe no processo a partir das aulas de canto. Essas aulas logo prescindiram da minha presença  – na verdade, a Flávia me expulsou! (risos) – para que minha mãe fosse criando um espaço dela! As músicas que ela canta na peça surgiram ali, das longas conversas entre as duas. Penso na Lillah também que, mesmo à distância – ela estava em Berlim –, foi uma interlocutora fundamental da dramaturgia como um todo. Uma provocadora super precisa, crítica. Eu estava colada demais ao material. Olhares como o dela, delas, me davam distância para enxergar várias coisas. Me lembro com emoção de vários momentos com todas. Experiências importantes que elas testemunharam. Quero registrar o nome de todas aqui: Paula Hemsi, Laíza Dantas, Lana Scott, Luiza Moreira Salles, Carla Estefan, Kênia Dias, Jhenny Santine, Maria Amélia Farah, Melina Schleder, Wilssa Esser, Ju Piesco. Sou muito grata a elas pela cumplicidade e contribuições artísticas.

Stabat Mater tem um poder de afetação principalmente das espectadoras mulheres, que testemunham, relatam e escrevem sobre a experiência como um acontecimento que transformou suas vidas. Como você explica essa intensa ressonância de afetos?

Fico muito tocada com as mensagens que recebo, relatos, sonhos, uma reverberação muito forte mesmo. Existe um movimento feminino, feminista muito intenso hoje. A peça tem isso também, mas acho que seu lugar é mais o do inconsciente, das sombras, do não dito. Acho que para além dos discursos, daquilo que nós já sabemos sobre nós, tem tudo aquilo que nós não sabemos. Eu acho que no Stabat tem um curto-circuito desses saberes e não saberes. Talvez seja por aí que a peça crie essa identificação, essa “afetação” como você disse. 

Há uma cultura de silenciamento da mulher acerca das violências sexuais, que aparece explicitamente em Stabat Mater, por exemplo, quando você informa que uma denúncia antes considerada “tentativa” de estupro passa a ser entendida como “estupro” e ponto. Como tem sido para você o processo de enfrentamento disso e que estratégias têm encontrado diante das instituições patriarcais?

Me lembro de uma situação com umas seis amigas na qual começamos a falar de abuso. TODAS tinham passado por alguma situação séria de abuso e em mais de quinze anos de amizade NUNCA havíamos falado sobre isso. Pra gente perceber que durante muito tempo a regra era guardar para si, superar. É uma negação total. Uma não permissão. A gente não falava sobre isso. Assim como não fala sobre aborto. Vamos empurrando tudo para baixo do tapete. Para mim, por exemplo, foi muito difícil dizer: fui estuprada. No dia seguinte do estupro, eu acordei, vesti a mesma roupa do dia anterior e fui para a escola. Eu tinha 15 anos. Passei anos sem falar com ninguém sobre isso. Uma tentativa de passar por cima, “ser forte”, seguir a vida. Era esse o modelo de mulher que eu tinha: ser forte, aguentar tudo. O preço é alto… Foi muito bom revisitar tudo isso com a minha mãe. Nós nunca mais tínhamos falado sobre e só voltamos a falar no processo da peça. É um passo pessoal, mas não só. Existe um movimento enorme – uma onda! – desse trazer à tona, dialogar, reivindicar. Nesses anos, muita coisa aconteceu. A partir de 2012, o “abuso” que eu sofri passa a ser visto como “estupro”. O que é muito importante como avanço em relação ao entendimento sobre a violência contra a mulher.

Sobre as “estratégias” que vocês perguntam… Bom, eu, por enquanto, tenho encontrado na arte e na academia esse lugar de “enfrentamento”. Meu caminho até aqui tem sido esse: primeiro, de uma visitação dessas sombras e fantasmas, segundo, uma elaboração artística, reflexiva e teórica que tem me acompanhado desde o processo do Conversas e, por último, mas não menos importante, os encontros. Desde que comecei a pensar em tudo isso, encontrei muita gente, centenas de pessoas: nos núcleos de pesquisa Feminino Abjeto 1 e 2, nas oficinas que coordeno, mesas, palestras e a cada apresentação também. Essa troca com as pessoas, troca artística e pessoal, gerou uma rede incrível. Muita gente pensando esses temas, essas questões, mas sob uma ótica que não é maniqueísta, simplificadora. A gente precisa suportar as contradições, as nossas próprias contradições sobretudo! Do contrário, a gente fica fazendo discursos mágicos que pouco dizem desse território sombrio por onde se movem nossos desejos e pulsões.

O experimento é uma performance crítica das representações do feminino que mantém o tensionamento na transmissão da feminilidade de mãe para filha. No processo de trabalho, como e quando surgiu a ideia de dividir a cena com sua mãe e de incluir a imagem do parto reverso de seu filho?

Eu tenho dificuldade de lembrar em que ordem as coisas acontecem no processo! Mas lembro, por exemplo, que no primeiro encontro em 2017 do núcleo de pesquisa Feminino Abjeto (que naquela altura não sabia ainda que seria o 1) propus que cada participante procurasse saber e contasse ao grupo sobre seu nascimento. Naquele dia, eu também contei sobre meu nascimento, mas mostrando as imagens do parto do meu segundo filho. Ali, já havia essa relação entre ter me tornado mãe, mas precisar voltar ao meu nascimento, ou à relação com minha mãe. Eu ainda não rebobinava tecnicamente a imagem, mas já estava fazendo isso de certa forma conceitualmente, autobiograficamente. Já a minha mãe… Nossa, não tenho a menor ideia de quando isso ficou claro! Mas o fato é que eu só tive coragem de fazer o convite pra ela muito tempo depois de pensar isso “no papel”. Passei meses ensaiando com as minhas parceiras Lara e Ramilla “fazendo” a minha mãe. Certamente, convidá-la foi o passo mais difícil de todo o processo.

Como a psicanálise e a arte se relacionam, para você, na elaboração de traumas relacionados ao feminino e na subversão dos enquadramentos de gênero?

Eu sou apaixonada por psicanálise desde o processo do Conversas com Meu Pai. Mas lia muito Freud, Lacan, Winnicott, Gilberto Safra. Foi incrível. Meu mestrado, o Conversas e minhas questões pessoais se misturaram completamente nessas leituras! (risos). Mas aí descobri a Julia Kristeva, a Melanie Klein, a Maria Rita Kehl, mulheres psicanalistas… Não à toa. Tem a ver com esse feminino que foi saindo das sombras e procurando uma interlocução mais pessoal, por um lado, e por outro, social, na perspectiva de gênero. A psicanálise, em geral, ao contrário do que se pensa de forma muito preconceituosa, não trabalha com o fechamento, mas com a abertura. Não trabalha com a positivação, mas com a negatividade, ou seja, aquilo que permanece como “não-ligado” no simbólico. Foi a psicanálise que me abriu a perspectiva de pensar o feminino via o abjeto. Em suas zonas de fronteira, de hesitação, de crise.

Em Stabat Mater, ao mesmo tempo em que há a abordagem analítica e discursiva, vemos também a força do corpo em nudez, do corpo em ação. Para você, como essas duas dimensões, da linguagem e da materialidade da carne, se complementam ou contrapõem? 

Acho que é as duas coisas mesmo: complemento e contraponto. E aí volto para a psicanálise tomando as noções de simbólico e semiótico que a Kristeva desenvolve brilhantemente. Em todo o processo de simbolização permanece essa “margem”, aquilo que não consegue ser domado pelo regime simbólico. Essa pressão na linguagem é feita pelo “real”, ou pelo semiótico como propõe a Kristeva. O real do corpo, da experiência do corpo, não totalmente legível, ou passível de elaboração pela linguagem entra aí. Eu tenho interesse justamente nessa tensão: a tentativa – desesperada – de entender, ao mesmo tempo, a noção desse fracasso quando as experiências do corpo, no corpo, geram consequências que o saber racional não acessa diretamente.

Aparentemente, a intensificação da teatralidade no jogo com o real autobiográfico opera um certo deslocamento dos documentários cênicos que você realiza desde 2008. Se essa impressão é verdadeira, a que se deve essa mudança? 

Acho que se deve justamente ao ponto da questão anterior: o embate entre corpo e experiência versus elaboração intelectual, formal. Digamos que eu fui passando de um real “documental”, mais próximo da ideia de “memória”, do narrar, do registro, para um real “abjeto” ou o “real do trauma” como propõe o Lacan, que precisa encontrar uma forma de irromper, vazar, emergir, mas não se deixar organizar completamente pela via da narração ou teorização. O Conversas já anunciava isso, mas no plano literário. No Stabat a tentativa foi trazer para a materialidade cênica, corporal, esse transbordamento.

Como você vê a relação de Stabat Mater com as peças da Angélica Liddell? Pode-se dizer que ela é uma referência para o seu trabalho? Que artistas de teatro você tem como referência neste momento? 

Referência total! Eu estava a um mês de estrear o Conversas com Meu Pai e assisti Eu Não Sou Bonita na MITsp. Foi um divisor de águas. Nem sei dizer o impacto que aquilo teve em mim. A Angélica faz essa operação de unir o simbólico e o semiótico de forma magistral. Um trabalho quase barroco na linguagem, hiper construído, quase pictórico como cena e literário como dramaturgia, ao mesmo tempo que enfrenta o real do corpo, do encontro com o espectador, de forma muito arriscada. Violenta mesmo. Passei a estudar a Liddell dentro de um projeto de doutorado que, aos poucos, foi virando muito mais essa interlocução artística. Escrevo essas palavras aqui na França, para onde vim, com apoio da Fapesp, para ver os recém estreados As Costelas Sobre a Mesa: Padre e As Costelas Sobre a Mesa: Madre. Um díptico sobre seu pai e sua mãe! Sobre outras referências, me vêm Regina Galindo, Elfriede Jelinek, Romeo Castellucci, Christoph Schlingensief.

Como se dá na sua metodologia de trabalho a relação entre pesquisa acadêmica e realização artística?

Felizmente para mim é uma relação de muita organicidade. Só escolho, academicamente, temas que estão estreitamente relacionados com a prática. Na verdade, nem sei dizer o que puxa o quê! Eu tenho catarses e epifanias pessoais lendo teoria. Já chorei que nem criança assistindo palestra do Juliano Pessanha, por exemplo. Desenho coração e repetidas exclamações o tempo todo nos meus livros teóricos! (risos). Já tive pudor dessa mistura toda. Hoje aceito que é meu jeito de ir para a cena, para a dramaturgia: misturando coisas “pornograficamente” pessoais (citando Angélica aqui) e teoria pesada. Agora sobre metodologia… Não sei dizer. Nos femininos abjetos, trabalhei muito a ideia de “seminário cênico” e também “museus pessoais”. Daí surgiu a maioria das cenas. E de certa forma apliquei essas bases no Stabat. Mas é bem caótico, na verdade. Tenho cadernos e cadernos nos quais vou anotando imagens, frases, sonhos, e depois essas coisas vão decantando, saturando, e começam a encontrar uma estrutura possível. Mas nunca sei exatamente como cheguei ali. É bastante intuitivo no final e depende demais do processo.

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por Clóvis Domingos e Francis Wilker

Em PRA FRENTE O PIOR a Inquieta Cia cria no espaço uma atmosfera distópica. Em outros trabalhos seus também podemos identificar esse “fim de festa” se inscrevendo em cena, como em Vagabundos ou Fortaleza 2040. Como você percebe o lugar da distopia no seu trabalho?

Do que se passa pelas curvas desses trabalhos só se exibem na maioria das vezes os restos dos corpos, o que sobra do desgaste, o que se salva do acidente, o rascunho do plano ou a execução imprecisa de uma engenharia importante. Os desejos desses projetos vivem a poucos metros  uns dos outros, partilham o mesmo enunciado por diferentes gestos, andar de um lado para o outro de mãos dadas, lançar uma trouxa de roupas para o alto, lançar entulhos para o alto, saltar em grupo até acabarem-se as forças, acelerar uma moto até acabar o tempo da cena, narrar um texto de palavras roubadas, narrar um texto de ações aleatórias, correr nu. Em PRA FRENTE O PIOR nós performers seguimos em frente, apesar da trincheira, preferimos que nada dali saia, e o mínimo que consentimos que saia, um olhar disperso ou uma mão solta, é pela curva que sai. O desvio é o lugar onde perdemos o ponto de referência, onde olhamos em frente e não achamos o fim, provavelmente, nós, desviados do centro, passamos a narrar algumas distopias, acentuamos algumas palavras, desordenamos conjuntos hierárquicos, reconfiguramos endereços, acionamos alarmes. É por esse motivo que esse movimento de trabalhos artísticos em que tenho me engajado permanece uma ação torta, mal-educada, perto de ser uma sinalização que aponta outras direções.

A imagem de seis pessoas de mãos dadas em Pra Frente o Pior evoca diferentes modos de organização coletiva. Se por um lado temos a atmosfera distópica, por outro, a ideia de um mundo que só é possível se pensado coletivamente é uma afirmação contínua nessa obra e também em outras criações suas. Em Vagabundos ou em Bando de Pássaros Gordos, a coralidade é um importante procedimento poético. Quais os sentidos éticos, políticos e estéticos que você atribui a coletividade no seu trabalho?

Pronto, o bando que se inventa na cidade onde moro, em Fortaleza, fica entre a elite protagonista e os grupos miseráveis, esses que se interessam pelo reduto do acontecimento, mais do que seu anúncio solista. Penso: Como embalar para o alto um grupo de pessoas vorazes por suas buscas, e torná-las gigantes, não uma, mas todas em suas múltiplas dimensões? Talvez nesse sentido seja impulsionada aí uma ética diferente daquela escrita na constituição brasileira, mas a da existência das coisas comuns, dos pedaços de ação que se tornam possíveis de apresentar na coletividade, na multiplicação de hipóteses do que pode acontecer.

No espetáculo PRA FRENTE O PIOR não há um protagonista. Em Bando de Pássaros Gordos e Vagabundos (trabalhos em que fiz a direção) também não. Fortaleza 2040, apesar de um corpo grunhir sozinho no centro do palco, não há, ainda assim. Não há um, há vários.  Essa dança de muitos embriões de ações comunitárias fazem sentido onde, num desenho da história da arte, os diretores, atores principais, escritores, primeiros bailarinos e solistas protagonizam largos espaços que acabam confundido alguma especificidade com diferença de nível de poder.

Me interessa a reunião de diferenças, o não se acostumar com aquilo que já se sabe, descobrir procedimentos de trabalho e aprender a inventar com o risco de não dar certo. Isso se dá em grupos grandes de pessoas, que é o formato esfumaçado que eu desejo continuar trabalhando como poética no Teatro, na Dança e no Cinema.

A Inquieta Cia mostra-se interessada em outros arranjos produtivos na sua forma de organização. Em PRA FRENTE O PIOR por exemplo, ninguém assina uma direção/encenação do trabalho. Nesse sentido, como você compreende a noção de autoria nas suas criações?

A Inquieta Cia. reúne artistas engajados numa composição coreográfica cotidiana de assuntos ligados à vida, às imagens, aos diversos finais de mundos, aos procedimentos cênicos, à performance e à elaboração de planos estratégicos para aprender a dialogar. Esse grupo de pessoas não é liderado por um dos membros, mas pela situação a que cada trabalho nos leva; quase sempre nosso caminho é construído de dúvida e observação, ação e pausa. Não somos um grupo de teatro. Não somos também, uma companhia de dança. Mas fazemos Teatro e Dança. Entendemos que os modos de operar da Inquieta vão surgindo como se fossem um texto metafórico que imagina, compara, inventa e compartilha. Em PRA FRENTE O PIOR assim como no grupo, não temos diretor e somos impulsionados a trabalhar num movimento constante de atenção, despreocupados com o criador ou proponente de cada coisa,  o trabalho vai seguindo com seu projeto contra às convenções de respeitabilidade moral, exposto nas ações de insistência que geram a sua dramaturgia.

Penso que a autoria tem a ver com parir, vários elementos formam uma gestação: interferências, memórias, conexões biológicas, invasões cognitivas, força, ajuntamento de pessoas; enquanto alguém se disponibiliza para ligar tudo isso, e nesse caso essa pessoa pode ser chamada de autora, não dona, afinal muitas contribuições fazem parte dessa formação. Tenho atuado bastante como diretora, até mesmo como professora na universidade, e venho me posicionado num contexto de orientar, direcionar projetos. Nessas experiências, vou aprendendo a notar sinais que deformam os modelos de trabalho autoritário; formam-se outras texturas e vou me aproximando delas.

Vocês iniciam o PRA FRENTE O PIOR dizendo: “O que você vai ver é exatamente o que você vai ver”. A frase opera como um antídoto a qualquer expectativa de uma narrativa linear ou fábula para o trabalho. Essa operação se mostra presente em praticamente todas as suas obras. O que interessa a você é a presentificação da ação como eixo motriz de sua poética? Qual perspectiva ganha o corpo no seu fazer?

Vivemos redundantemente o agora.  Não tenho me interessado pelo esquema futurista para o lugar onde desenvolvemos nossos planos. Desejo a cena que segue seus ímpetos de urgência, seus rasgos de onde escorrem as palavras. Pelo presente conversamos para esticar os argumentos, falar para notar que ainda estamos aprendendo, produzir ações que nos levantam dos nossos assentos, que nos fazem avançar.

Nos projetos em que trabalho, os corpos vivos, subalternos, com seus latidos esganiçados e suas vozes sibilantes inarticuladas, gritam sob o controle de uma chefia ocidental, atuam com os ossos ressequidos mas enriquecidos de vitalidade numa íntima relação com o confronto em todos. Assim pulsa a vida. A guerra se torna uma necessidade diante das diferenças, ela brota da carne, do diálogo, dos pensamentos possíveis e impossíveis, assim como no Poema Conjectural de J. Luis Borges: “O Doutor Francisco Laprida, assassinado no dia 22 de setembro de 1829 pelos montoneros de Aldao, pensa antes de morrer“. Aqui nessa pequena abertura de poema, na imaginação, na invenção imbuída de desejo, pensar antes de morrer se torna uma possibilidade, uma alternativa, radicalizando traços de pura realidade do corpo para possíveis multiplicidades. O corpo esquematiza encontros, produz inúmeras formas de vida e, então, trava batalha. Diferente da matança, ele regula contatos das potências heterogêneas.

A concretude dos objetos e sua produção de presença também se mostram como traços que chamam a atenção nos seus projetos. Vemos colchões, caixas de papelão, cones de sinalização de trânsito e até uma moto invadirem a cena de Vagabundos. Em Bando de Pássaros Gordos, de maneira inusitada, um carro irrompe no palco. Em Fortaleza 2040, somos surpreendidos com uma fanfarra em dado momento. Como você trabalha essa “invasão” das coisas do mundo nas suas obras e seus possíveis efeitos e leituras?

A palavra invasão é muito precisa para encontrar uma reflexão do caos ressoante nos projetos que tenho atuado e as leituras são geralmente associadas aos significados das coisas, do que a própria  materialidade delas. Não sei bem como falar disso, mas tem um tanto de imaginação cruzada com extrema absorção de tudo que vejo, dos lugares que vivo e isso vai me fazendo rapidamente uma artista enlouquecida de narrativas em que o tudo pode ser, se torna uma hipótese. No espetáculo Vagabundos, existe uma cena que ajuda a aproximar essa ideia, segue uma das narrativas:

De uma das saídas de emergência do teatro, uma atriz carrega um lustre achado no lixo dos fundos da casa do Senador Eunício Oliveira, localizada na Rua Deputado Moreira da Rocha, 778. Abaixo do primeiro degrau da arquibancada, descem pneus girando sobre si mesmos, sendo carregados por Leonardo William e Milton Sobreira. Longos tapetes luminosos e duas cadeiras amarelas protegidos por plásticos transparentes, uma mesa de madeira pintada de branco, dois ventiladores com hélices imóveis, mangueiras de incêndio descartadas, uma enorme árvore de Natal, um cofre, uma cama, uma geladeira azul quebrada decorada por adesivos do Grêmio Estudantil de 1989, um botijão de gás, duas sacas de cimento, sete bicicletas, três caixas de sabão Brilhante, um refletor de luz alaranjada, uma placa de trânsito roubada da Avenida Treze de Maio, uma moldura de comprimento equivalente a altura de Sérgio Cavalcante, o ator mais baixo. No mais fundo da cena, há uma mudança de casa, um trânsito de grandes e pequenos objetos, uma viagem de um estado para outro, uma espécie de rebelião de materiais que cruzam de cima para baixo, da direita para a esquerda. Uma cena do filme Rei Leão interrompe esse cruzamento, piruetas nascem no centro do palco ao som de uma vinheta do programa do Silvio Santos. Todos aplaudem. Uma moto ilumina a cena com seus faróis acesos, sua buzina insistente expulsa todos os atores da cena. Explode mais uma bomba na calçada do teatro Blackout.

A sua carreira evidencia permanentes trânsitos e contaminações, as criações nascem desses deslizamentos entre as linguagens do teatro, da performance, da dança contemporânea, e, mais recentemente, do audiovisual. Por outro, a sua atuação profissional também é marcada por esse deslocar, temos a artista, a pesquisadora acadêmica e a docente, uma vez que atua pedagogicamente em oficinas, cursos de graduação e residências artísticas. Gostaríamos que falasse um pouco sobre o que te move, como se move e o que faz mover nesses trânsitos.

O que me move é a soma do desejo com a revolta. Isso se move numa rebelião que acontece do modo mais simples: o encontro. Reunir para trabalhar, propor, pesquisar, executar, depravar e compartilhar. Isso move o olhar, move o corpo, os órgãos, as perspectivas do tempo e das ideias.

Meu percurso nunca foi solitário e isso foi gerando trabalhos do mesmo modo, nada solitários, o que aos poucos foi me fazendo entender uma diversidade de produção que é atravessada pela amizade, pelas influências de pessoas próximas que me apresentam outros mundos que se cruzam de modo orgânico com meus percursos.

Entendo que o movimento da criação, da composição, se espalha por todos os jeitos de trabalhar. Não é possível, por exemplo, mergulhar num processo pedagógico de troca e invenção, sem que seja produzida uma dramaturgia a partir dos elementos que o constituem.

Torna-se difícil olhar para um título como PRA FRENTE O PIOR e não criar alguma associação com o cenário político brasileiro dos últimos quatro anos. Você é uma artista, mulher, nordestina e de ascendência indígena. Como tem percebido os horizontes e limites para um corpo com a sua história e lugar de fala nos nossos dias e como essas questões atravessam a sua criação?

Uma mulher chamada Andréia, assim como muitas outras, vive no Brasil. Ela olha para ele, e ele lhe escapa. Aos poucos, sua habitação se torna uma construção desesperada. Ela sou eu. Um corpo que pode ser chamado de doente e suas intervenções acontecem sem anestesia, basta notar o quão bruta é a sua presença. Torna-se zona de fronteira, zona móvel de perigo, zona ilegal, zona clandestina. Este corpo cearense separa e une, une e separa sentidos, não como polaridades ou oposições, mas como invenção cultural feita de poderes, espaços, símbolos, diferenças. Obras artísticas coletivas. A subjetividade nordestina necessita mover interstícios e nesse movimento gerar outros fluxos num tempo de mudança contínua.

Estamos aqui para escrever um tipo específico de relato, sem palavras. Algo que despiste os olhares fixos da nossa ação. O seu potencial de existência se dá, de alguma forma, no oferecimento desta presença, aos que pretendem pensar sobre o corpo enquanto bomba de propulsão às sociedades que estamos construindo ao viver.
Por e para aqueles que vivem aqui, agora. 

Você defendeu sua dissertação de Mestrado intitulada Performances e Políticas de um Corpo Criminoso no Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade Federal do Ceará. Nesta pesquisa você pensa a especificidade em que o corpo, como política e materialidade do sensível, não concorda com a norma ou com as imposições opressoras. Como você analisa essa possibilidade de desobediência do corpo frente às estruturas de poder? Como se dá a relação entre pesquisa acadêmica e prática artística? E mais: quais seriam as estratégias para que o corpo, no campo artístico, não perdesse sua condição de cometer delitos e infrações?

Desobedecer esses formatos é inventar relevos e descobrir outros modos de viver e se relacionar com as normatizações impostas pelo Estado. Hoje, é difícil pensar em crime sem pensar no projeto civilizacional da modernidade. Não que o exercício da punição sobre indivíduos desviantes já não tivesse existido, muito e de formas variadas, porém, é com a definição e refinação da jurisprudência no processo de instauração de repúblicas por todo o mundo, incluindo a criação de um campo de direito internacional, que se dissemina também a política de regulação dos corpos e os valores pelos quais se medem e se julgam as suas conformações ou deformações em relação à ordem autoritária.

Se crime é ato, criminoso é o corpo ao qual a ação é imputável. Definir um corpo como criminoso é defini-lo como punível, qual matéria de privação, tortura ou pena capital, qual matéria da punição não é outra, senão os corpos e as condições às quais estes são sujeitos. Não há nesta definição outro desígnio que não o da instauração e manutenção de uma ordem humanista, com toda a sua história de patriarcado, capitalismo e colonialismo. Fazer do crime resistência à punição é perturbar sem fuga nem antagonismo a autoridade destas forças. É desenvolver no seu seio a irregularidade que tanto menosprezam e, com isso, potenciar a existência de vidas cujo modo está por dar. Crime pode potencializar a vida por vir, perturbação de uma humanidade que se pensa o centro de tudo. Então , produzir arte no corpo é produzir um corpo criminoso, desobediente ao que se espera dele.

As práticas artísticas produzem motivos para gerar pesquisas, fomentar curiosidades, reinventar o ensino, descentralizar a escrita e colaborar com outros processos de construção cultural, social e histórico. Fico na torcida para que a academia e as artes passem a se compreender como vizinhas e que haja uma intimidade capaz de dissolver o que estiver endurecido de ambos os lados.
Quanto às estratégias para que o corpo, no campo artístico, não perca sua condição criminosa, para mim estão na continuidade dos trabalhos, no transbordamento das ações, no potencial da poética. A lei continua rígida, a constituição da República Federativa do Brasil permanece no mesmo lugar, sendo assim, basta um sacolejo brusco, e já estaremos fora delas. É assim que seguimos, depravados, desviados, destituídos.

Em vários trabalhos seus e com a Inquieta Cia há a busca permanente por experimentações estético-políticas nos espaços abertos da cidade. O que interessaria a vocês nessa relação entre corpo, arte e territórios urbanos? Há um trecho de um texto seu em que consta a seguinte afirmação: “As vértebras dessa Fortaleza estão visíveis, embora cobertas por camadas de uma massa cinzenta, que endurece e é capaz de permanecer ali por anos e anos”. O que poderia provocar a arte no concreto da cidade? Como a vivência na cidade reverbera nas suas criações?
 
A arte pode martelar o concreto, se aproveitar dos seus equipamentos para saltar, escalar, deslizar, se esconder. Artistas e engenheiros, cronistas sociais e turistas ficam com frequência curiosos sobre o excesso de cimento que banha as cidades,  com os viadutos e prédios cuja durabilidade é assegurada por cinco gerações. O chão cinza, que se propõe resistir, oferece sua materialidade opaca ao corpo que simplesmente repousa.

Cresci em um bairro chamado Mondubim, na periferia da cidade, em frente à uma lagoa poluída e misteriosa. Todos os dias eu caminhava nas suas redondezas para pegar o ônibus até a escola, depois de um tempo, para o trabalho, e logo para o ensaio e então para as apresentações, enfim, outros caminhos. Mudei de endereço, mas esses percursos distantes pela cidade foram permanecendo nos projetos, nas obras, nas danças, nos contos.

A cena expõe as incongruências da rua. As regras são dificilmente estabelecidas. O que importa, no caso, é que o acontecimento esteja à vista, ou aquele programa que alguém foi intimado a cometer. Todo um sistema de dramas, de natureza geralmente roubada da cidade. As invenções continuam, de modo que a representação jamais acabará.

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por João Fiadeiro e Maria Fernanda Vomero

Esta conversa, descrita abaixo, tem início em um encontro. Uma colisão, como João costuma dizer – e eu gosto muito desse termo. Um encontro virtual, na verdade, mas não menos caloroso. Alguém já lhe havia comentado: “Ela é curadora das Ações Pedagógicas da MITsp”. Então, quando me apresentei, pude dizer-lhe apenas: “Oi, sou a Maria Fernanda”. Agora, sou eu quem lhe faço as vezes: 

— Este aqui é o João. João Fiadeiro, português, nascido em Paris (durante o exílio dos pais, ativistas políticos), coreógrafo e pesquisador através da arte. Sim, através da arte. O João costuma dizer que tudo o que faz como artista serve para investigar o “estar vivo” e reconhecer as propriedades e as possibilidades que existem a cada momento de colisão com o mundo. Notem bem: de novo, o termo recorrente “colisão”. Pois o João é o pedagogo em foco da edição 2020 da MITsp. 

(João está à beira do texto, no canto da página. Súbito me olha e diz:)

João: A pedagogia tem um lugar muito presente em meu trabalho artístico, porque considero a formação e investigação como plataformas para pensar junto, ou seja, todas as questões que me ocupam como artista são questões que tenho que confrontar com os outros, cá para fora. E só no ato do encontro, da colisão com outras pessoas e com colaboradores, é que consigo realmente considerar o que estou a sentir, a pensar. Vejo o gesto de transmissão como um gesto de partilha e amplificação de um conjunto de afetos, inquietações e inclinações que me interessam. Essa postura mais pedagógica passou a ser inevitável no instante em que percebi que, nas primeiras semanas de trabalho em estúdio, no início de uma criação artística, eu era sempre confrontado com a expectativa natural dos bailarinos ou dos performers em querer saber qual a direção, o tema, a pergunta que aquela peça traria. Me sentia muito incapaz de fornecer essa informação, já que estava exatamente ali para que eu próprio descobrisse e identificasse o que me afetava e me fazia criar. Para lidar com essa pressão, comecei a desenvolver um método de trabalho que me permitisse estar com os demais, sem ter que explicar-lhes ou ilustrar o que faria. E isso começou a constituir-se como estratégia de encontro e transformou-se em modo de ensino ou de relação com os conteúdos e as questões que me afetam.

— No entanto, eu lhe peço que explique seu método de Composição em Tempo Real…

(João já mudou de lugar. Está nas entrelinhas, mas também nas aspas, nos pontos de exclamação que não querem aparecer no texto, nas reticências.)

João: Composição em Tempo Real (CTR) foi uma designação que criei, uma estratégia de trabalho, um modo de me relacionar com o problema da composição e da improvisação. Esse termo – “composição em tempo real” – traduz exatamente o que se propõe a fazer: pinçar a decisão a partir de uma perspectiva organizada e composta, mas em confronto com o tempo real, o tempo presente – isto é, são dois princípios que se anulam ou que se contrapõem. A composição pressupõe um olhar de fora, um suspender prévio, e o tempo real impede esse olhar de fora, esse saber prévio. Nessa tensão que se cria entre essas duas forças, dá-se o gesto – que chamo de Composição em Tempo Real. É um gesto que emerge como consequência, uma colisão entre esses dois conceitos, e não um gesto feito à medida de um desejo prévio. Ou seja, o acontecimento acaba por traduzir uma relação entre a força do que tenho para oferecer e a força daquilo que o tempo concreto real me obriga, me restringe. Proponho, assim, uma mudança de paradigma. Tendemos a reagir àquilo que nos interpela de modo habitual, ou seja, recorrendo a nosso repertório de saber, sejam eles culturais, genéticos ou biológicos. A CTR propõe uma suspensão das certezas para que a dúvida se instale, e o espaço de questionamento do desconhecido se transforme numa força de trabalho e num lugar de acolhimento. Esse movimento do “parar” (a fim de “re-parar”) é muito difícil porque nosso corpo está condicionado e desenhado para replicar modos de reação e relação pré-definidos, que foram sendo acumulados por nossa experiência de vida. Enquanto “compositores em tempo real”, não temos outra possibilidade a não ser aceitar que não sabemos, e essa aceitação cria um estado de disponibilidade. Passamos a identificar outras possibilidades que estavam anestesiadas ou camufladas por detrás de nossos hábitos. A prática da CTR, por ocorrer em estúdio, possibilita a repetição, a insistência e a persistência e, por isso, uma descoberta lenta daqueles que são os limites das nossas relações, das potências que nossas relações podem gerar. Isso permite-nos testar corpos e presenças que, de outra maneira, não seriam possíveis.

(João agora dança entre as letras. Choca-se com elas. Fico no espaço em branco. Sinto que vamos desaparecer. Ou esparramar-nos. Ou ainda invadir todo o espaço de texto, virar texto, virar uma palavra gigante: colisão.)

— João, me sinto em perigo, e a sensação é boa! Lembrei-me de que há outra expressão que você adora: “corpos em perigo”. O que você entende por “corpos em perigo”?

João: Um corpo em perigo é um corpo que não se acomoda e que se mantém atento, e essa atenção permite desenvolver uma sensibilidade diante do presente, daquilo que de fato está a acontecer. Estar em perigo é uma espécie de condição sine qua non de pensar o corpo na arte, como performer e como espectador. Não concebo uma arte que não me ponha em perigo no sentido, que não questione minhas convicções e minhas convenções. É, assim, uma posição artística, cívica e ética de não me deixar capturar por nenhum tipo de estrutura de poder (sobretudo aquelas que eu próprio carrego) que me impeça de ser sensível; essa parece-me ser uma condição necessária para nos mantermos lúcidos e atentos e presentes. Ser sensível. É claro que isso é difícil fazer em ambientes que estão domesticados ou protegidos como se fossem cápsulas higienizadas, mas nossa obrigação, como artistas e ativistas, é de deslocar, mesmo que por milímetros, nossas certezas. Pronto. E nesse sentido todo o trabalho que desenvolvo visa pôr-me em perigo, porque é o perigo que me mantém atento, presente e atual.

Esse é o maior desafio que temos: manter-nos atualizados. Essa atualização é o que possibilita um reconhecimento do nosso entorno e do nosso “intorno” numa relação de ir e voltar, de dar e receber e retribuir, que se processa no encontro entre nós e nós mesmos, o meio ambiente e os sistemas (ecológicos, sociais, políticos) com que interagimos. O grande desafio é como permanecemos atentos e como a avalanche de informação, sensações, de forças que nos atravessam é acolhida como matéria de trabalho, e não como formas de imposição ou de rejeição. Sintetizando: como encontrar, na nossa presença e participação no mundo, uma qualidade que não seja contra, mas com, de maneira que minhas posições possam com-por com outras posições em vez de contra-porem?

— Você teve a experiência de com-por com outra Fernanda, a antropóloga Fernanda Eugénio, com quem fundou em 2011 a plataforma AND_Lab. E um dos resultados da colisão entre vocês foi o conceito “secalharidade” – a qualidade de acolher o “se calhar…” –, que nomeia “o modo de operar e habitar paisagens comuns”, fonte de diversos projetos e textos*.

João: Sim. O conceito “secalharidade” – que também deu origem a uma conferência performática em Lisboa, no ano de 2012 (e que se desdobrou em uma enorme passeata pública contra a austeridade e a crise em Portugal) – propunha-se como prática de convivência assente na substituição do controlo e da manipulação por uma ética do manuseamento suficiente, com o objetivo último de transferir o protagonismo do sujeito para o acontecimento. O conectivo AND (e) resultou do encontro entre duas inquietações transversais – “como viver juntos?” e “como não ter uma ideia?” – e entre dois modos de pensar-fazer – a “minha” CTR e a “Etnografia como Performance Situada” da Fernanda Eugénio. A força desse encontro assentou na descoberta recíproca de que ambos vínhamos, há anos e em nossas respectivas áreas, partilhando uma mesma paisagem de inquietações acerca do problema da representação e da interpretação. Os conceitos-ferramenta que fui desenvolvendo com Fernanda, ao longo de nossa colaboração, estão ainda muito presentes, tendo sido absorvidos como léxico e vocabulário que enquadram a prática da Composição em Tempo Real atual, servindo como lugares de intermediação e mediação da experiência à escala-corpo (que sempre caracterizou a CTR) e à escala infinitesimal das “pensações” que desenvolvemos durante nossa colaboração.

(Neste momento, caminhamos sobre nossos nomes na abertura deste texto.)

—  E veio a pertinente reflexão sobre a autoria.

João: A questão da autoria na criação artística passou a ter outro peso depois da experiência com a Fernanda. Afinal, como posso assumir posição de autor perante uma consequência que, na verdade, não me pertence – porque é uma consequência de uma colisão, de um encontro entre diferentes forças e que não controlo? O modo com que estou a lidar com isso agora é dizer que aquilo que está em causa não é a erradicação do autor mas a diluição da sua influência no acontecimento. Aquilo que me apercebi é que na criação artística a tradução e a circunscrição de um afeto (uma inquietação, um desassossego) é sempre singular, íntima e, de certa forma, intransmissível (no sentido que me ocupa de uma forma que não consigo nomear). Num processo de improvisação (mais próximo do que experimentamos na convivência quotidiana), é perfeitamente possível que diversos “afetos” e forças ocupem um mesmo espaço-tempo. Mas no processo de escrita (coreográfica ou outra) não posso esperar que o outro se afete com o que eu me afeto. O que posso é encontrar modos de partilhar com o outro esse afeto (a CTR é um deles) de forma que se torne um território comum, permitindo assim que um grupo de pessoas trabalhe junto sem que a figura do autor se transforme em figura de autoridade. Em arte penso ser possível conviver com essa contradição entre tentativa de abdicação de controlo e assinatura de um trabalho. Esta é uma formulação que fui desenvolvendo a partir de 2015 (momento em que retomei a prática coreográfica depois de uma suspensão de sete anos) com Carolina Campos e Daniel Pizamiglio, dois artistas-investigadores muito próximos, com quem criei as peças O que Fazer Daqui para Trás (2015) e Ça Va Exploser (2020), que serão apresentadas no festival.

— Essa combinação entre autoria e afeto partilhado me recordou o poeta Fernando Pessoa e seus heterônimos. Uma pergunta mais íntima, então: como você se sente agora, João?

João: Inquieto. Ou desassossegado, como diria o Pessoa, com o problema da relação que desenvolvo com o espectador: como posso, dentro daquilo que a arquitetura teatral me permite, colocar o espectador numa posição de testemunha ou de cúmplice e não de voyeur. E, sobretudo, como dar ao espectador um espaço-tempo menos impositivo e oferecer-lhe uma proposta que não o obrigue a uma interpretação, mas que sugira relações; uma proposta em que minha presença ou a presença dos performers com quem trabalho sirva, sobretudo, para o espectador imaginar, ativar seu imaginário. A arquitetura do teatro é bastante castradora, pois as cadeiras já estão à espera de uma maneira pré-definida de relação e fruição do espetáculo, condicionando muitíssimo as possibilidades de diálogo entre a proposta e quem a observa e a recebe. Por isso, sempre que posso, tento jogar com a elasticidade e a plasticidade das expectativas do espectador. Em alguns trabalhos, funciono exatamente com a estrutura que me é oferecida e olho para o teatro como se fosse um site-specific; noutros, preciso “destruir o teatro” e organizar o lugar do espectador. Inquietação muito constante e presente. Gosto da ideia de considerar o espectador um visitante, que tenha a possibilidade de se deslocar (como acontece em um museu ou galeria) e ser responsável pelo modo com que utiliza seu tempo e sua atenção. Seria este meu sonho: que o espectador se dilua no meu corpo. E inversamente.

(Colidimos, João e eu, com Alberto Caeiro, o guardador de rebanhos que habitava Fernando Pessoa. E Caeiro nos diz: “O mistério das cousas? Sei lá o que é mistério!/ O único mistério é haver quem pense no mistério./ Quem está ao sol e fecha os olhos,/ Começa a não saber o que é o sol/ E a pensar muitas cousas cheias de calor./ Mas abre os olhos e vê o sol,/ E já não pode pensar em nada,/ Porque a luz do sol vale mais que os pensamentos/ De todos os filósofos e de todos os poetas.”) 

*Eugénio, F., & Fiadeiro, J. (2016). AND_Lab – Centro de Investigação Artística e Criatividade Científica. A.Dnz, (1), pág. 116-151. Dossiê com os textos: Dos modos de re-existência: um outro mundo possível, a secalharidade (2011); O encontro é uma ferida (2012) e O Jogo das Perguntas (2013). Em: https://adnz.uchile.cl/index.php/ADNZ/article/view/38550

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por Daniele Avila Small, Luciana Eastwood Romagnolli e Sílvia Fernandes

Em 2008, você estreou Yesterday’s Men, com Rabih Mroué e Tony Chakar. Mroué foi artista em foco na MITsp em 2017, como você, em 2020. Como é essa parceria entre vocês, no trabalho sobre a linguagem do teatro? 

Algumas das minhas maiores influências não são autores ou autoras que vi e ainda hoje são referências para mim, mas sobretudo artistas com quem trabalhei diretamente. E, da mesma forma que o coletivo belga tg STAN foi minha escola de teatro, o encontro com o Rabih Mroué foi muito determinante no meu percurso. Eu cruzei com ele em 2006 porque um programador, Mark Deputter, achou que seria um encontro interessante. Eu já conhecia o trabalho do Rabih, ele ainda não conhecia o meu; viu alguns espetáculos meus e muito rapidamente decidimos trabalhar juntos. Por um lado, o Rabih tem um trabalho bem assente numa escrita que parte do documental para efabular sobre suas raízes, o território onde cresceu e viveu, o seu território político mas também afetivo, que é o Líbano e Beirute. E eu sempre me vi muito mais como um nômade, como alguém que viaja entre espaços, que quer a cada vez aprender sobre uma realidade nova. Então, esse encontro foi muito fácil, porque encaixamos. Eu era um visitante daquele mundo do Rabih Mroué, e o próprio espetáculo dava nota disso: era a história de um homem chamado Tiago Rodrigues que viajava para Beirute e encontrava vários Tiagos Rodrigues. E acho que foi com Rabih Mroué que aprendi muitas das ferramentas que ainda tenho hoje, de como fazer entrar a realidade nos espetáculos, de como escrever a partir do real, mas oferecendo a liberdade de ficcionar, de manipular e de, através das ferramentas do teatro, interpelar a realidade.

Você colaborou várias vezes com o coletivo belga tg STAN na criação de Bérenice, de Racine, em 2005, e mais recentemente em Como Ela Morre (2017), coprodução entre a companhia e o Teatro Nacional D. Maria II. Como foi essa criação conjunta? 

Eu cruzei com o tg STAN quando ainda era aluno do primeiro ano do Conservatório de Teatro em Lisboa, em 1997. Fiz uma oficina que o grupo conduziu em Lisboa, e foi como uma revolução para mim, foi uma epifania de que era possível um ator ser um criador de corpo inteiro das peças, e não apenas um servo opulente. E, então, alguma infelicidade que eu sentia como aluno da escola de teatro desapareceu muito rapidamente. E foi com esse encontro com o tg STAN que tive a certeza de que queria continuar a fazer teatro. Isso também implicou abandonar a escola de teatro, que nunca cheguei a acabar, e começar a trabalhar muito rapidamente. Logo meu segundo espetáculo como ator profissional foi com o tg STAN, fiz sete ou oito criações com eles. A mais recente foi em 2017 [Como Ela Morre], e foi uma peça muito especial, porque pela primeira vez escrevi para os atores do grupo. E então foi como o completar de um ciclo, poder 20 anos mais tarde voltar a trabalhar com eles, confrontados com aquilo que eu vinha experimentando como dramaturgo e encenador. Foi como devolver à companhia esse impulso inicial que me deram.

Você já esteve no Brasil apresentando trabalhos como Se Uma Janela se Abrisse. Em 2013, no Festival Dois Pontos, o Mundo Perfeito apresentou Mundo Maravilha, peça criada em parceria com o coletivo carioca Foguetes Maravilha. De que maneira esse intercâmbio se deu, na materialidade da criação?

Mais uma vez um diretor de teatro de Lisboa, o programador Mark Deputter, foi fundamental aqui. Estávamos a colaborar com o Mark no teatro que ele dirigia à época, o Maria Matos, que foi durante muitos anos a grande casa de criação contemporânea em Lisboa. E Mark falou que eu deveria conhecer um artista brasileiro, o Felipe Rocha, que certamente teremos muitas afinidades. E eu o conheci quando apresentei Yesterday’s Man no Rio de Janeiro, e desse encontro nasceu a vontade de um projeto em conjunto que imediatamente propus ao Teatro Maria Matos. E a ideia foi, em 2009, fazer um laboratório em que vários artistas brasileiros e portugueses se juntaram, e durante um verão criaram diversos espetáculos. Foi um momento de grande vitalidade, de grande imaginação, com toda a imperfeição do trabalho feito de uma forma repentista. Todas as semanas estreávamos um espetáculo novo. 

Mundo Maravilha surge mais tarde, entre 2012 e 2013, da vontade de criar uma peça com mais tempo, que herda parte do nome da companhia Foguetes Maravilha e parte do nome da companhia que eu tinha à época, Mundo Perfeito. E foi muito interessante, nos processos de colaboração com o Brasil, esse reconhecimento de uma experiência diversa, mas com muitos pontos de contato, que não têm só a ver só com a língua ou um patrimônio cultural partilhado, mas também com o desejo da descoberta, a curiosidade, inclusive a ignorância em relação ao outro. Isso é uma das coisas que eu reconheço sempre que estou no Brasil: estamos tão longe e, ao mesmo tempo, temos tantas coisas nos nossos bolsos que nos permitem dizer que estamos perto. Basta tirá-las dos bolsos, pô-las sobre a mesa e compreendermos que estamos mesmo muito bem próximos.

No espetáculo By Heart, o tema da resistência por meio da memória é essencial e se atualiza na relação com os espectadores, que aprendem de cor um soneto de Shakespeare. Como foi o processo de criação da dramaturgia, que partiu da perda de visão de sua avó para desdobrar-se em várias narrativas literárias? 

By Heart parte de um episódio pessoal. A minha avó foi cozinheira toda a vida numa pequena aldeia de Trás-os-Montes, no nordeste de Portugal, e tinha muito pouca educação formal, mas desde menina adorava ler e promoveu essa paixão nos seus filhos e netos. Um dia ela disse-me que ia ficar cega, tinha 93 anos, e gostaria que eu escolhesse um livro para ela aprender de cor. Ela sempre aprendeu passagens de livros de cor, tinha esse hábito, e queria poder ter um livro na sua cabeça para ler quando os olhos já não funcionassem. Compreendi que o labirinto literário que me levou à escolha desse livro era cheio de histórias sobre a importância de aprender de cor também como gesto de resistência. Não apenas contra totalitarismos políticos, mas até biológicos – a morte. Mas também uma prova de amor pela literatura, pelo poder das palavras. E falava da minha profissão de ator, de teatro, da literatura, da escrita, da razão de criarmos obras de arte com palavras. Descobri que isso poderia ser uma peça de teatro quando me recordei da história de Nadezhda Mandelstam, mulher do poeta russo Osip Mandelstam. Quando ele foi preso pelo regime de Stálin e todos os seus livros e poemas foram confiscados, Nadezhda resolveu ensinar poemas. Criava grupos de dez pessoas e todos os dias ensinava um poema diferente de Osip Mandelstam para que ele não desaparecesse. E essa imagem, com todo o seu poder de resistência, mas também de amor, pareceu-me muito forte. E é por isso que convido dez pessoas a subirem ao palco para aprenderem um texto de cor enquanto levo o público pela mão nesse labirinto literário e autobiográfico que é By Heart​.

A indistinção entre ficção e realidade é uma das características de seu trabalho. Em Sopro você desloca para o centro do palco a ponto Cristina Vidal, ainda em atividade no Teatro Nacional D. Maria II, em Lisboa. Como surgiu a ideia de colocar em cena esse protagonista invisível do teatro? Como foi o processo de trabalho com a autobiografia e a história dessa profissão tradicional?   

Mais uma vez esse espetáculo, Sopro, nasce de um episódio pessoal. Eu estava a trabalhar como artista convidado no Teatro Nacional Dona Maria II, em 2010. Enquanto ensaiava na sala pequena dedicada aos artistas emergentes, espreitava nos intervalos os ensaios da sala grande, com os atores do Teatro Nacional. Pela primeira vez vi Cristina Vidal trabalhar, e era a primeira vez que via uma ponto trabalhar. Para mim, era como ver um fóssil vivo, e portanto fiquei fixado na Cristina Vidal, já não me lembro quem eram os atores. Eu só via a ponto, soprando o texto, virando as páginas, seguindo as cenas, e estava ali cristalizado esse agente da memória dos atores, que ajuda em caso de urgência, mas é também uma espécie de advogado do texto, um guardião do autor. Sendo uma profissão em vias de extinção, carrega em si essa história do teatro, esses séculos de transmissão de sabedoria teatral. E parecia-me que a ponto que está ali, entre os bastidores e o palco, na escuridão, mas sempre à beira dos atores e da luz, era um bom representante de tudo aquilo que é invisível no teatro e daquilo que são as profissões históricas, um patrimônio que, numa sociedade cada vez mais flexível, rápida e super capitalista, desbaratamos, como se já não nos servissem. Mas há ofícios que carregam em si um conhecimento que não podemos desperdiçar, em nome da civilização. 

E, portanto, quando vi Cristina Vidal há dez anos, no próprio dia fui ter com ela e disse: “Gostaria de trabalhar contigo, mas que estivesses no palco e que eu escrevesse um texto para ti”. Cristina riu-se e achou que não era possível. Na época, tentei falar com o teatro e arrancar com esse projeto, mas a direção mudou e a coisa caiu esquecida. Fui convidado, cinco anos depois, a dirigir o teatro Nacional Dona Maria II, e então tinha ao meu lado, como ponto, a Cristina Vidal. E disse a ela: “Olha, um dia destes, antes de me despedirem, ainda vamos fazer aquele espetáculo e vou te conseguir convencer”. Dois anos mais tarde, quando o Festival d’Avignon nos desafiou a criar um espetáculo com o Teatro Nacional, achei que era a oportunidade de falar dessa questão da memória do teatro, mas também da memória na nossa sociedade, e passei algum tempo a convencer a Cristina Vidal, que finalmente aceitou. 

O espetáculo não é biográfico de uma forma fiel, mas se alimenta de muitas das histórias que a Cristina nos contou, a maioria passadas com ela, histórias dos bastidores do teatro. E forma uma figura ficcional que, paradoxalmente, é interpretada por uma verdadeira ponto. Portanto, quando a Cristina diz, no início do espetáculo, “esta é a primeira vez que estou em palco”, efetivamente é o primeiro espetáculo em que ela está à vista do público e é protagonista. Mas muitas das histórias misturam realidade e ficção, e esse jogo é alimentado pelo passado para sublinhar a força do presente.

Há, nas duas peças que você traz à MITsp, um trânsito entre a palavra escrita da literatura no papel, a palavra falada da tradição oral e a palavra encarnada do teatro. Qual a força da palavra para você, em uma sociedade com tamanha desinformação, pós-verdade e fake news que alteram rumos políticos? 

O teatro, precisamente por ser essa assembleia humana, tem um poder de reflexão política muito particular. Não penso que o espetáculo seja necessariamente um gesto de intervenção política, mas acredito que a assembleia do público e dos atores na sala, essa, sim, é eminentemente política e pode ser uma antecâmara para a ação. Quando se juntam pessoas numa sala, há uma cumplicidade e uma empatia que se criam, um fenômeno de transmissão. É verdade que a tecnologia nos permite um acesso muito imediato à informação, mas também à desinformação, e permite-nos um acesso desumanizado, que não é acompanhado desse fenômeno da civilização que é a transmissão. A transmissão implica não apenas aquilo que recordamos e oferecemos, mas também o que esquecemos e adulteramos. Aí, a verdade não é um valor absoluto, mas o encontro e a partilha são. Eu acredito que o teatro pode ser profundamente político e ao mesmo tempo íntimo de transmissão, de encontro, de partilha. 

Em Portugal, há um exemplo da ditadura que eu inclusive usei num espetáculo, que já apresentei em São Paulo, Três Dedos Abaixo do Joelho, baseado nos relatórios da censura ao teatro durante a ditadura em Portugal. Um censor proibiu a peça Desejo sobre os Olmeiros, de Eugene O’Neill, no entanto o mesmo censor permitiu que o filme passasse no cinema. Ele escreveu no relatório que o filme, com Anthony Quinn e Sofia Loren, podia ter cenas eróticas, podia ser imoral, mas era uma história que já tinha acontecido longe e que agora estava ali a ser projetada, não estava realmente a acontecer. Ao passo que, se atores portugueses apresentassem aquela peça em Lisboa à frente de espectadores portugueses, aquilo estaria mesmo a acontecer e todas as pessoas na sala seriam cúmplices. Se estivermos na mesma sala, somos todos cúmplices, e acho que esta é uma definição da força política, humana e íntima do teatro. Por isso, agradeço hoje, em democracia, a esse censor que tentou oprimir o teatro, mas ao fazê-lo me ofereceu um belíssimo elogio.

A preservação da herança cultural europeia representada pelo soneto de Shakespeare em By Heart faz pensar sobre o genocídio epistemológico das culturas indígenas e africanas no processo de colonização do Brasil. Como você pensa esse deslocamento de contexto do seu trabalho quando circula por outros países e culturas?

Uma das alegrias que fui encontrando no espetáculo By Heart é essa capacidade que uma peça criada num determinado contexto histórico, cultural e linguístico pode ter noutros contextos. Quando apresentei By Heart no Canadá, percebi a força com que falava do processo de apagamento da cultura, mas também da existência dos indígenas do território norte-americano; quando apresentei na Austrália, percebi como podia falar de uma maneira tão forte sobre a opressão da cultura aborígene. Percebi que, embora seja um espetáculo profundamente enraizado na herança cultural europeia, apela a princípios humanistas e ideias globais que podem ressoar no olhar e na escuta de outros povos. E isso interessa-me muitíssimo, sobretudo porque nos permite pensar que uma peça tão relacionada com a cultura europeia, a partir do momento que olha a criação artística como uma ferramenta de resistência ao totalitarismo, pode ser uma ferramenta também noutras culturas e noutros contextos. E portanto acho muito interessante como as tradições culturais podem ser reinterpretadas e estar em diálogo, obviamente sem apropriações indevidas, mas que possam existir traduções. A forma como um branco do subúrbio de Lisboa pode ter sido profundamente inspirado por Nelson Mandela ou Patrice Lumumba fala da tradução, fala da escuta, da curiosidade. 

E é curioso pensar como a tradução e a tradição aqui podem não só ser foneticamente e graficamente próximas, mas também criar uma confusão progressista e libertária. Acho sempre interessante quando vejo populistas nacionalistas falarem da tradição como um valor fundamental quando são os primeiros a tentar apagar todas as tradições diversas, e portanto percebemos como o populismo nacionalista não está interessado na tradição, está interessado é no pensamento único monoglota, intraduzível, em vez de permitir, com a tradução, um pensamento de liberdade, fraternidade e solidariedade de uma sociedade progressista onde haja lugar para todas, todos, todes.

Ao longo da sua carreira, você esteve em diferentes funções curatoriais. Como a prática da curadoria interfere no seu pensamento como criador e vice-versa?

Já tive funções curatoriais, mas talvez a experiência mais avassaladora seja a que tenho vivido nos últimos cinco anos e meio como diretor artístico do Teatro Nacional Dona Maria II. E tem sido um enorme privilégio porque me permite, por um lado, continuar a fazer o meu trabalho artístico e, por outro, construir a programação deste Teatro Nacional. Estou permanentemente em diálogo com outros artistas a ver novos trabalhos e a descobrir e a desafiar os próprios limites do meu olhar sobre o teatro, e portanto não tenho dúvidas de que essa abertura, pluralidade e diversidade, que é exigida de um curador do Teatro Nacional, ilumina e põe em causa o meu trabalho artístico e permite-me criar o próximo espetáculo como se ainda não soubesse fazer teatro, e este é um dos meus grandes prazeres: começar de cada vez com a certeza de que ainda não sei.

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Insurgir em tempos de escassez sempre foi o meu desafio. Sempre busquei no fazer artístico forças para transformar a escassez em algo necessário que suscitasse a troca, o conhecimento e o diálogo. Ao longo da minha trajetória tive muitos projetos bem-sucedidos e outros nem tanto, porém, sigo firme no meu propósito como cidadão na busca e dignificação das minhas escolhas artísticas e intelectuais. Por mais complexa que seja a nossa profissão, num país onde o artista é invisibilizado e marginalizado por uma grande parte da população, esse desafio torna a tarefa hercúlea! Resistimos ou morremos?! Na atual conjuntura política do país, proponho-me a rever as minhas “convicções”, “verdades” e “certezas” diante de tanta desumanização e autoritarismo.

Como gestor e produtor cultural trago a reflexão e o debate sobre a fricção entre a idealização e a execução dos projetos. Pois muitas vezes os impasses burocráticos e as respostas tardias dos recursos para realização dos festivais, além de onerar os custos, adoece a todos nós. É urgente e se faz necessário tanto o poder público quanto o privado repensarem os tempos e os modos de fazer produção em nosso país. Um planejamento a médio e longo prazo impacta diretamente a redução dos gastos e dá uma maior visibilidade tanto para as ações artísticas como para as instituições apoiadoras. Sendo assim, ganhamos todos.

Acredito que o âmbito cultural é uma potência! Já está mais que evidenciado, também por meio de estudos prévios, que este é um dos setores que mais geram riqueza para o nosso país. Quer dizer, estamos falando de um mercado de trabalho que gera milhões de empregos. É urgente termos em nossas mãos os indicadores econômicos da cultura para sabermos exatamente a potência e a riqueza gerada pelo setor. Por isso que na atual conjuntura faço um apelo para que todos nós, artistas, nos organizemos em torno de um movimento nacional para fazer esse levantamento e definitivamente mostrar a força da nossa área!

Tomando como exemplo a edição da MITsp 2020, geramos algo em torno de 150 empregos diretos e 300 indiretos. Movimentamos a hotelaria, restaurantes, teatros, transporte público, pagamos impostos e, além disso, promovemos 63 ações reflexivas e pedagógicas gratuitas, 12 espetáculos internacionais e 13 espetáculos nacionais. Com a Plataforma Brasil – Programa de Internacionalização das Artes Cênicas Brasileiras, um dos quatro eixos da MITsp, criamos uma interlocução direta com 68 programadores nacionais e internacionais visando a circulação dos artistas brasileiros nos festivais e mostras pelo mundo. Em apenas duas edições da Plataforma tivemos a evidência de espetáculos e artistas convidados para se apresentarem em vários festivais. O que mostra a pujança e o diferencial da nossa produção artística. Lamento que o poder público nas três esferas não tenha desenvolvido ainda políticas públicas voltadas para a internacionalização dos nossos artistas. Será que não está na hora de termos uma bancada parlamentar que defenda as nossas causas?

Para finalizar, quero reconhecer os nossos parceiros pela acolhida, seja econômica ou mesmo sediando ações em seus espaços, pois seria impossível realizar a Mostra Internacional de Teatro de São Paulo sem os seus apoios. Desde sempre agradeço ao Banco Itaú, Itaú Cultural, Secretaria Municipal de Cultura, Secretaria Estadual de Cultura e Economia Criativa, Sesc São Paulo, Sesi-SP, Sabesp, Porto Seguro, Veólia, Instituto Francês de Paris, Consulado da França em São Paulo, Goethe-Institut e Consulado da Alemanha em São Paulo, Pro Helvetia, British Council, Cultura Inglesa, Instituto Italiano, Instituto Camões e Consulado de Portugal em São Paulo. Muito obrigado por acreditarem e incentivarem esta Mostra em tempos tão sombrios!

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Uma Mostra não apenas mostra, mas provoca, agita, convulsiona. Cria espasmos e produz sangrias. Confronta, porque é da natureza da arte duvidar sempre do certo, do sólido, do liso e do redondo. Quando mostra, são mais os pontos cegos que são vistos. Se esconde, é apenas provisoriamente, como um golpe dramatúrgico para o que será revelado mais tarde.

Uma Mostra não quer salvar nada nem ninguém. Talvez, na melhor das hipóteses, ajude a nos salvar de nós mesmos. Mas não precisamos ser salvos por nenhuma pátria, família ou religião. A danação pode ser uma opção. Até porque, paraísos assexuados e abstinentes são a própria imagem do inferno. Ao contrário, queremos a gula. Quantos deuses ainda serão criados para mascarar mecanismos de opressão e expropriação? Os nossos deuses, por outro lado, quando existem, nos empurram pra vida, pra festa, pro jogo. Embebedam-nos até chorarmos de rir de nossa tragédia-comédia sem sentido algum.

Uma Mostra não tem nação. Os países que dela fazem parte são os próprios artistas: o país Andréia Pires, o país Tiago Rodrigues, o país Janaina Leite, o país João Fiadeiro, entre vários outros presentes nesta 7ª edição da MITsp. Todos eles são constituídos de uma cartografia sem fronteiras, com muitas beiras e dobras, precipícios e relevos. Em nossos territórios não demarcados, abominamos a ideia de povo, tão cara aos populistas autoritários da vez. Somos multidão heterogênea e acreditamos na partilha do comum. Recusamos também a ideia de pátria, pois cria um pertencimento forçado e postiço que ameaça nossa liberdade de bastardos. Somos filhos pródigos, ovelhas-rosas, enjeitados ou indesejados – mas nossos irmãos, somos nós quem escolhemos. Nas terras que ocupamos, não cantamos hinos nem hasteamos bandeiras, para que o câncer dos nacionalismos morra à míngua e não se multiplique. Nossa arte, portanto, nunca será nacional nem heroica.

Aliás, uma Mostra não tem heróis, ela é construída, pouco a pouco, por um sem-número de pessoas. Trabalhadores como quaisquer outros, ainda que lhes sejam negados ou invisibilizados tal status. Precisamos entender que a cigarra e a formiga habitam os mesmos corpos. E, por não ter heróis, uma mostra é um organismo vulnerável. Pode acabar a qualquer momento, pois aqueles que nela trabalham também se esgotam, se fragilizam, adoecem diante de contextos continuamente adversos.

Uma Mostra não é binária, mas é transdisciplinar e também transgênera. E por isso se coloca contra a conivência e a invisibilização das transfobias diárias. É urgente desnaturalizarmos a violência e o culto à ignorância a que estamos sendo submetidos por quem governa este país. Precisamos combater qualquer poder político que pretenda aprisionar nossos corpos e libidos. Nossos desejos são tão fluidos quanto nossos gêneros. Estamos fora da caixa com muito orgulho. E não aparamos as pontas. Por isso, nenhuma cruzada moralista há de nos converter.

Uma Mostra não tem bíblias nem tábuas de lei. Ela é o exercício da contradição, da falha, do tatear às escuras, da incerteza, do mal-estar. E ainda que a temporada de caça aos artistas esteja em pleno vigor, ao final, desmancharemos os rifles e revólveres. Pois não há Index que nos torne proscritos por muito tempo. As novas inquisições religiosas não resistirão e serão excretadas pelos santos orifícios. E as manipulações conservadoras hipócritas, que chamam de “curadoria” o que na verdade é “censura”, serão desmascaradas.

Que uma Mostra, talvez essa, possa contribuir para que saiamos da inação hamletiana rumo ao enfrentamento da barbárie. Que os espetáculos nela apresentados, nos ajudem a ultrapassar a depressão coletiva, o anestesiamento, a indiferença e a perigosa condescendência. Que produza antídotos contra a paralisia e outras catatonias. A economia não pode ser justificativa para o obscurantismo. Em nenhuma hipótese. Portanto, que nossos corpos se impliquem, que nossas vozes se ativem, que nossos sentidos se ampliem e que tudo isso seja, então, trazido à mostra.

O terceiro sinal acaba de soar. Bem-vindas e bem-vindos à ação!

O post Ao Terceiro Sinal por Antonio Araujo apareceu primeiro em MITsp 2020.