Crítica do espetáculo Protocolo Elefante

Por Deise de Brito

Sensações. Somos atravessadxs por elas quando apreciamos uma obra artística. São as sensações que nos fazem “ser” o espetáculo no momento em que ele é apresentado. As relações dos nossos sentidos com a obra dizem que tipo de laço criamos com o trabalho. Esse pode ser um “laço-acolhimento” ou “laço-recusa”.

Assistindo Protocolo Elefante, do grupo catarinense Cena 11, fui, naturalmente, tomada por sensações que ora me aproximavam da coreografia, ora me afastavam. Em curtos momentos cochilei. Mas, isso não foi um “laço-recusa”. Pelo contrário, a atmosfera sonora em conjunto com ritos individuais e coletivos que o grupo propõe em momentos do espetáculo, impeliu-me a uma visita a mim mesma. Conformando com as palavras do diretor Alejandro Ahmed, que, durante o Pensamento em Processo, disse a frase “Ser um visitante de si mesmo”, para ilustrar um dos significados do trabalho para o grupo.

O trabalho “propõe uma metáfora de separação e exílio a partir da ação de afastamento e de isolamento do elefante na iminência de sua morte.” (retirado do catálogo da 6º edição MITsp). Usando a metáfora de afastamento do elefante, durante o processo de construção da obra, cada integrante revisitou as suas relações com o grupo, gerando reflexões acerca das ideias de memória, vestígio, singularidade, identidade e coletivo. Como pensar na singularidade e no coletivo ao mesmo tempo, foi uma das questões levantadas no processo criativo, segundo Ahmed.

Remodelando-se ao Teatro Sesi-SP, xs intérpretes ocupam palco e plateia, disformando seus corpos. Coreografando sons no silêncio com Hedra Rockenbach, que assina a direção de trilha, iluminação e performance, xs dançarinxs lançam-se no espaço em giros, quedas, inclinações, torções e outros vocabulários de movimento comuns que são encontrados na dança ou danças contemporâneas. Cada intérprete tem um bastão de ferro com o qual interage. Todos os bastões são iguais, estabelecendo-se como uma das unidades daquele coletivo.

Sensações II. Nos momentos finais do espetáculo, por conta dos efeitos de iluminação, a plateia é atravessada pelo que eu chamo de uma mistura de imensidão e segredo. A iluminação materialmente perpassa o público. Ao final, xs intérpretes saem do palco e não retornam para os agradecimentos. Continuemos com nossas sensações.

Durante o diálogo pós espetáculo, um jovem negro que estava na plateia, apresenta a sua sensação de não atravessamento, usando o texto da sinopse, para expor o seu laço com a obra. Não conseguirei escrever a questão daquele jovem de forma literal. Mas, recordo-me de ele relatar a ausência de pessoas negras no Cena 11, o que dificultava o cruzamento do trabalho com o seu corpo. Alejandro Ahmed responde abordando a respeito da “potência do vazio”, tentando argumentar a diferença entre ausência e apagamento. Antes, ele colocou que não existiam elefantes só na África, que eles eram encontrados na Tailândia, também. Essa resposta, com fios educados numa sociedade racista, vem num tom cordial para justificar as ausências de pessoas negras no espetáculo Protocolo Elefante.

Sensações III. A pergunta do rapaz e a resposta do diretor deslocam as minhas sensações para outro lugar. O meu território de artista negra. Pergunto-me: Como nós, pessoas negras, podemos exercer a nossa singularidade, se, antes, precisamos reivindicar nossa humanidade? Não temos o privilégio do exercício mínimo da nossa singularidade. Há outras urgências. Como muitxs outrxs, Alejandro Ahmed não quer olhar pra isso. A resposta dele evidenciou tal fato.

Sensações IV. Agradeço a questão do jovem porque as minhas sensações foram revisitadas. Afastei-me delas para retornar. Xs 11 integrantes brancxs em cena no espetáculo Protocolo Elefante podem abordar as suas singularidades. Podem se perguntar a respeito do que é pertencer ou da necessidade de pertencimento, inclusive questionar suas identidades, porque, no Brasil, os brancos não se racializam. Assim, eles têm o privilégio de tratar qualquer pergunta no palco, principalmente, quando possuem boas condições de produção para tal. E quando nós, populações não brancas e não normativas, reivindicamos respeito, somos pejorativamente chamadxs de “vitimistas”. Do “laço-acolhimento” fui empurrada para o “laço-recusa”. Eu recuso Protocolo Elefante.

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Crítica de (ver[ ]ter) à deriva

Por Ivana Moura

A cidade que pulsa inquieta e febril – como seus motoristas nervosos e seus caminhantes submersos em pensamentos (in)decifráveis – tem sua paisagem constantemente modificada. A memória dessa São Paulo recriada cotidianamente no espaço urbano, aberta a percepções, saturada de imagens e de sons, é convocada para outras vivências pela cia Les Commediens Tropicales.  Uma das ruas mais frenéticas do mundo foi chamada a diminuir seus ímpetos de velocidade. Durante três dias (de 21 a 23 de março, às 15h), o trecho da Avenida Paulista que fica em frente ao Parque Trianon foi invadido pela performance (ver[ ]ter) à deriva, dentro da programação da MITsp. Por uma horinha, essa trupe embosca carros e ônibus, desafia o tempo.

Sem fábula manifesta nem conexão direta entre as cenas, (ver[ ]ter) ostenta um caráter intervencionista. O elenco traça sua escrita imagética, com a valorização de detalhes, gestos, acendimentos. Em parceria com o quarteto musical À Deriva (Beto Sporleder, Daniel Muller, Guilherme Marques e Rui Barossi), Les Commediens investem na potência poética da performação em espaços públicos.

As ações foram erguidas a partir das obras do artista-secreto-britânico Banksy. (ver[ ]ter) à deriva também buscou fôlego no questionamento edipiano “para que ver, se já não poderia ver mais nada que fosse agradável a meus olhos?”.  O grupo assina coletivamente a dramaturgia e a direção desse projeto que contou com disparadores cênicos do Coletivo Bruto e das artistas Georgette Fadel, Tica Lemos e Andréia Yonashiro.

O trabalho estreou em 2011, e desde então foi apresentado em vários festivais, fez temporada na Avenida Paulista em 2014, e ocupou outros lugares da cidade como Centro Cultural São Paulo, Oficina Cultural Oswald de Andrade, Estação da Luz, Largo da Batata, Largo da Penha, Terminal Barra Funda, Campo Limpo.

Sensações

Em (ver[ ]ter) à deriva, os estímulos urbanos funcionam como elementos articuladores entre artistas e transeuntes, forjando sensações desse corpo perceptivo e a metrópole na qual estão imersos.

Com cartazes ostentando frases de efeito: “Faça sexo não veja novela”; “Zero % interessado em pessoas”; “Essa é só minha opinião”, o grupo carregou de outros sentidos essa experiência contra a pressa e o embotamento da percepção que marca as grandes cidades. Uma poesia prosaica e alegórica com capacidade de atravessar essa gente “em trânsito”.

A obra dialoga com as imagens expostas numa metrópole, e congrega diversas produções artísticas. As atuações cênicas, musicais, plásticas ocuparam a avenida Paulista, a calçada do Trianon, o vão do Masp.  O trabalho propõe-se a fazer pequenas fissuras nesse espaço urbano hierarquizado entre espetaculoso e mercantil, que orienta a cognição dos transeuntes da cidade grande, sua visão e sensações.

Dinâmica perceptivo-corpórea

Música romântica e o elenco (Carlos Canhameiro, Daniel Gonzalez, Michele Navarro, Paula Mirhan, Rodrigo Bianchini e Tetembua Dandara) protagoniza o beijaço para marcar o início dessa viagem. Ósculo vale tudo, entre clima de novela e afronta aos caretas.  Homem com homem, mulher com mulher, homem com mulher. Beijaço que merece esse nome.

Caminhamos mais um pouco e a voz de Maria Callas dá o tom para a sequência de movimentos do elenco. Depois dessa estação mais melancólica, é a vez de ocupar o asfalto. E eles se deslocam da calçada para a via da avenida Paulista para dançar com / entre os carros.

Vestidos esvoaçantes, chapéus, sorvetes e bossa nova. Eu ganhei um sorvete, estava bom. Cenas, quadros. Outro, ao som de Malandragem, na voz de Cássia Eller, incendeia imagens de uma mulher-bomba. Por derradeiro, Anjos com Asas observam, e protegem, a cidade, do parapeito do vão do Masp, e os quadros se dissolvem em meio a outras cenas do teatro do real. No segundo dia, no mesmo local, ativistas e manifestantes se aglomeravam no território do Masp para um protesto contra a Reforma da Previdência.

(ver[ ]ter) à deriva é uma intervenção de risco, principalmente quando os atores e músicos se imiscuem entre os carros, ônibus e motos, em gestos desafiadores, bailados, posições. Eles se espremem no trânsito da Paulista, pegam carona nos veículos, são incentivados ou destratados. É construída uma teia coletiva com essas frações de experiências.

Mesmo que provisoriamente, a cia Les Commediens Tropicales ressignificou o traçado urbano. Essa experiência foi transpassada por sensações e impressões lançadas ao transeunte, transbordando de corpo no espaço, em trajeto multissensorial.

Do mosaico com possibilidade de inúmeros encaixes, cada espectador compõe sua montagem de impressão, a partir da articulação entre as cenas. Essa porosidade carrega força táctil e visual, com as imagens captadas.

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Crítica do espetáculo Colônia

Por Daniel Toledo

Um quadro negro que, se olharmos bem, talvez seja verde-escuro. Cavaletes de madeira e, sobre eles, um tampo do mesmo material. Atrás da mesa improvisada, uma cadeira vazia. Há também uma garrafa cheia de água e uma xícara cheio de ar. Um corpo humano rompe a cena. Está vestido e se parece com um professor. Quem sabe um lembrador de coisas que, em algum lugar, já sabemos. Traz consigo uma pasta. De dentro dela, tira três pedaços de giz branco. Três pedaços de giz enfileirados sobre a mesa, como três troncos derrubados, como três corpos enterrados. A água que estava na garrafa, como de costume, é derramada dentro da xícara até então cheia de ar. É derramada lentamente, qual fosse a areia de uma ampulheta que marca no espaço a passagem do tempo.

As plantas ensinam em silêncio. Os seres humanos, geralmente, não. Pouco a pouco, o espaço da sala se enche de palavras, assim como o quadro verde-escuro. A primeira palavra a ocupar o quadro é Colônia, e em torno dela, como numa colmeia, outras palavras e imagens vão se organizando. Trata-se, no entanto, de uma organização peculiar, anti-cartesiana, que somente com o tempo, quem sabe, se explique. Inscritas no quadro verde-escuro, assim como no tempo e no espaço, as palavras se organizam para desorganizar. Brasil, açúcar, ficção, metáfora, insetos sociais, the walking dead. Algo parece estar fora de controle no texto que, palavra por palavra, chega aos nossos olhos e ouvidos. Mas isso não impede que, entre um silêncio e outro, o corpo continue a falar. E isso é bom.

Colônia é a primeira palavra a ocupar o quadro verde escuro e também o título da obra teatral realizada pelo ator Renato Livera, o diretor Vinícius Arneiro e o dramaturgo Gustavo Colombini. Conforme perceberemos mais adiante, no entanto, há muitos outros corpos dentro e fora de cena, acima e abaixo da terra. O corpo vivo que vemos tem os pés fincados no chão, os olhos fixos no público e uma postura quase sempre incerta, como a de quem está chegando, mas pode partir a qualquer momento. Ele está entre nós.

Enquanto permanece conosco, lembra que o ser humano é uma medida ineficaz. Como quem recusa a irracional lógica antropocêntrica, ele nos recorda da sabedoria das abelhas, tão sábias que sempre fazem o que precisam fazer, garantindo, com isso, a sobrevivência da própria espécie. As abelhas sabem o que fazem, alguns seres humanos, historicamente, não. Somos lembrados que “toda colônia é de exploração”. Seja há quinhentos anos, quando chegaram às terras de Abya Yala os colonizadores. Seja há apenas algumas décadas, quando em terras frias do estado de Minas Gerais estabeleceu-se o Hospital Colônia de Barbacena. Dentro ou fora das paredes do hospital, vivemos todos, em maior ou menor medida, sob o regime da colônia, no qual os desajustados às imperativas e imperialistas normas da modernidade, historicamente, não têm vez.

Sem vez nem voz, são excessivamente muitos e muito diversos os povos esquecidos, enterrados e encarcerados em nosso colonizado território. Esquecidos, enterrados e encarcerados junto às suas palavras, pensamentos e epistemologias, que aos corpos viventes de hoje em dia, segundo testemunhamos em cena, cabe lembrar, escavar e resgatar. Ouvimos, enquanto buscamos decifrar o quadro verde-escuro, que silenciamento é morte, que as palavras presas provocam loucura e que o fim das metáforas talvez signifique o fim do mundo.

Conforme nos recorda a professora e ativista estadunidense-equatoriana Catherine Walsh, Abya Yala é o nome que os povos Kuna-Tule deram às terras “americanas” antes das invasões coloniais. Entre os significados geralmente atribuídos ao termo, conta a professora, figuram expressões como “terra madura”, “terra viva” ou ainda “terra em florescimento”. “Aquilo que sonhamos é qualquer coisa que já tivemos”, pondera, por outro lado, o poético lembrador que temos à frente, para mais adiante borrar todo o quadro (incluindo a palavra colônia), num gesto que parece apontar, aos nossos olhos e sentidos, lógicas outras de escuta, aprendizado e experiência.

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Crítica do espetáculo MDLSX

Por Dodi Leal

Quais os fundamentos de programação visual e sonora das monstruosidades em cena? Em MDLSX, Silvia Calderoni escancara-se ao público e compartilha conosco seu percurso investigativo a respeito de como os saberes médico-patológicos controlam as corporalidades por seu vocabulário de gênero. Em sua transpofagia à la italiana, a peça performativa da companhia Motus (fundada em 1991 na cidade de Rimini) instaura um espaço cênico deixando nítido que, enquanto o pensamento da medicina diagnóstica visa a tutela normalizadora de desvios dos padrões sociais, as desobediências de gênero são da ordem do fazer artístico.

Menstruada ou monstruada, a cena monstra que vemos em MDLSX é de um peixinho que cresceu e hoje, Netuno, nos convoca a insurgir contra a cisnormatividade. A dança do deus romano é muscular, a magreza das vértebras saltadas e a pesquisa de movimento se associa às sugestividades cênicas do sutiã teórico, do pós-pornô e da pelugem suvaquiana e virilar. Era um garoto que amava os Beatles e os Rolling Stones, jogador de futebol e dançarino do cotidiano. O enunciado discursivo cita Apola masculina e Dionísia feminina, mas é netuniana a força cênica que desenha o corpo de Silvia no espaço. O campo onírico dos mares vibrante nas águas da projeção de vídeo tira a performance de gênero do imaginário escultural das artes plásticas e o desloca para o mergulho e a natação, a dança no mar induz musculaturas e desbanca qualquer receituário hormonal. Um tapete laminado em forma de triângulo, apresentado simultaneamente à projeção, é logo rearranjado pelo Silvia para formar seu traje de sereio. Sublinhemos o enunciado estético da peça como se Silvia nos dissesse: SEREI O, não A. E você, o que será?

Os dispositivos de iluminação cênica de gênero da encenação combinam o DJ-set com bolas e lanternas de LED. A mesa com luminárias e o vídeo em looping de um círculo hipnótico são trilhas visuais que estimulam a dança da cena, bem como as reflexões práticas in loco sobre as dinâmicas de figurino e suas emperragens: zíper que não fecha, enchimento de sutiã, calcinha/tanguinha com pau de pelos. Luzvesti é um conceito que não se reduz ao oxímoro visual entre luz e sombra desenhando as desobediências de gênero no corpo. É também sobre rever os contratos sexuais que legitimam a penetração e o depósito de sêmen como normas de afeto. Pois bem, se na iluminação arquitetônica a luz zenital é a incidência solar em um ambiente por meio de pequenas ou grandes aberturas na cobertura (como claraboias, átrios e cúpulas), a iluminação cênica de gênero em MDLSX é uma luz genital: um raio de luz verde simula um sensor de movimento a laser; com o auxílio de um laquê, Silvia torna visível a luz que copula. Luz que penetra a vulva também pode produzir orgasmos em pixels? A interação ininterrupta entre efeitos de áudio a partir de gravação de voz em microfone com os efeitos de vídeo produzidos com gravações com câmera ao vivo e outras prévias (às vezes sobrepostas) nos fazem perceber que a digitalidade contrassexual na qual a luz se insere não apenas provoca a dialética corpo-tela mas nos faz perceber que, a genitalidade e a penetração deixaram de ser funções de órgãos genitais há muito tempo, se é que um dia foram. A arte tem sido mais genital que os genitais, a subjetividade e o embate de ideias têm sido mais penetrativas que a penetração.

Hormonização é também sobre reaprender a caminhar. O desengonçamento corporal que vemos em cena nos remete ao avestruz, maior ave do mundo (não é a ema!). Se os relatos de que a altura e a fineza do corpo de Silvia o aproximaram do apelido “tábua de passar roupas”, o termo correspondente que cunhamos nas transgeneridades brasileiras é travestruz (travesti + avestruz). O peixinho cênico é uma ave dos mares que dança ao desobedecer gênero. A figura de luzvestruz também cabe: quando ele quase enfia sua cabeça dentro de um refletor de luz instalado no palco sob um tripé não são mais os efeitos neon ou festa da iluminação que definem a visualidade cênica de gênero, mas sim a monstruosidade desengonçada da estrutura corporal formada no jogo entre luz e sobra.

Se a medicina trata a subjetividade como uma mala de viagem (como se houvesse um gênero no endereço de partida e outro no destino final), em MDLSX a mala não pode ser despachada. Ou foi extraviada. A arte cênica nos ensina aqui que as transgeneridades não se tratam de um processo de disforia de gênero, mas sim de euforia de gênero. As grandezas de Paul Preciado e Alejandro Jodorowsky trazidas juntas à cena (o diálogo entre eles é interessante, mas já não exatamente atual), se conjugam com provocações interessantíssimas como o próprio título da peça que ironiza as siglas fracassadas LGBT, LGBTIA+ LGB… todas elas assentadas em processos cardapialistas, monossexuais e em escala. Estão todas à serviço da cisgeneridade, como se pessoas trans não tivéssemos práticas sexuais. Dissidências sexuais e desobediências de gênero não são processos excludentes e a CISciedade pouco tematiza o gostar e o não gostar como processos subjetivos e sociais. Não é, enfim, o frisson de meio-sexo ou meio-gênero que tem mais impacto no título MDLSX, mas sim o zoar com este pensamento em letrinhas (a maioria consoantes, pouquíssimas vogais), já bem defasado: sua naturalização não nos faz perceber que romper ou não com as normas de sexualidade e gênero é algo que diz sobre todas as corpas, sem exceção. O lema aqui é nítido: chega de acrescentar letrinhas, percebamos que as transgeneridades são um Direito Humano. E todas as tais letrinhas são formas trans.

Na mitologia romana, Netuno é criador de cavalos. Na mitologia italiana de MDLSX, Netuno é um travestruz que cavalga na mala criada pela medicina para nomear as nossas corpas. Os fundamentos de programação visual e sonora das monstruosidades que o público é convocado a fruir não são médico-patológicos e não estão apenas na corporalidade da cena, se indissociam da corporalidade da/o espectador/a e de seu cotidiano. Monstruar gênero, na cena e no cotidiano, é perceber que a lógica computacional de som e imagem está em constante tensão e constante tesão com a lógica estética das políticas de chênero, de zênero, de fênero ou qualquer outra letrinha insossa ou sonsa que se queira pôr na frente.

Aliás, um olhar de trans pra frente também depende de você, leitor/a da crítica, leitor/a da cena. Luzvestruzes da teatra.Netuno é travestruz <h6>Por Dodi Leal</h6>

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Crítica do espetáculo MDLSX

Por Juliano Gomes

De cara, este trabalho da companhia Motus se diferencia, em pelo menos dois aspectos, de uma tendência do teatro documental ligado às questões íntimas e políticas. O primeiro é que apesar de tecer uma precisa análise das dimensões de vivências da desobediência de gênero, sem esquivar dos efeitos cruéis a que os corpos desobedientes são submetidos, MDLSX recusa frontalmente o tom denuncioso e a produção de um corpo-vítima na cena.

A opção da montagem é criar uma espécie de festa-ritual mediada principalmente pelo uso intenso de músicas pop e do círculo, no fundo do palco, onde são projetados vídeos. A peça opera por constantes fusões e sobreposições, transformando em procedimento conceitual as ideias relacionadas à política de gênero. Os signos masculinos e femininos do corpo da atriz são acompanhados pela projeção de imagens pré-gravadas combinadas e imagens filmadas ao vivo, músicas executadas pela atriz DJ, outras inseridas pela equipe técnica da peça e descrições realistas com declarações recitadas. Todo expediente aponta para ações que buscam a combinação efêmera, mutante, para constituir a urdidura do trabalho.

O segundo aspecto é a crucial zona de opacidade que o trabalho institui. Quebrando a lógica de um acordo transparente com a plateia, onde se acorda tacitamente dizer somente “verdades biográficas”, aqui, em dado momento, percebemos que as datas dos acontecimentos narrados no texto não batem com uma biografia possível da atriz Silvia Calderoni. O discurso é propositalmente impuro, assim como as demais estratégias de composição. Quebra-se assim uma relação confortável que vem sendo fortalecida entre peça e plateia, em especial com assuntos e corpos não cisbrancos, onde estes obrigatoriamente falarão “a verdade”, contarão sua história invisibilizada. Essa tendência reflete uma das principais características do ethos neoliberal, que é o “não há alternativas, não há outras formas”.

O inimigo aqui é a normatividade em todas as suas dimensões. Portanto, a peça se estrutura como uma espécie de festa, frenética e melancólica, que trabalha por fazer variar seus elementos cênicos, criando modos expressivos mutantes a cada novo momento. MDLSX inventa sua própria forma, ora com corpo frenético, ora parada, fundindo memórias, ficções, teoria, manifestos. Diversos elementos cênicos tem uma característica evanescente e uma espécie de função dupla: o spray de cabelo, que fixa a forma, e logo depois se desfaz, e que, permite ver, em combinação, a luz laser, quando a sala está escura.

A coerência do gesto de operar opacamente é a de conceber afinal histórias impossíveis. Como diz a frase do filósofo Paul Preciado no programa da peça: a mudança necessária é tão profunda que a chamamos de impossível / tão profundamente que a chamamos de impensável. Mas o impossível virá e o impensável é inevitável / (O feminismo não é um humanismo)”. Esse programa político pede nada menos do que desordenar os sistemas expressivos, os modos de sentir, falar, ver, ter prazer, encenar e tudo mais.

As músicas pops tocadas com a delicadeza e precisão de uma DJ ressaltam não só uma dimensão rítmica do trabalho que é seu traço essencial, mas como também essas canções são uma espécie de coro ao drama principal. A dramaturgia do espetáculo é a da variação de tons, intensidades, uma modulação fina do que eventualmente parece acessório, uma urdidura da diferença, como método. Muitas vezes a “narrativa” está em segundo plano (mas quem disse qual plano deve ser primeiro?) como na canção Despair do grupo Yeah Yeah Yeahs. Esta faixa parece conter o matiz emocional do trabalho – essa mistura de aceleração desesperada com um coração doce e melódico – e uma letra que narra uma linha poética que pode facilmente ser relacionada a este romance de desformação do desabrochar de uma jovem dissidente de gênero.  (Não se desespere, você está aí / do começo ao meio ao fim / Não se desespere, você está aí). Viver e encarar a indefinição constituinte é se aproximar a sensação de não existir, é viver o impossível, o inexistível, encarná-lo. É este o centro dramático de MDLSX esse manejo do existir e não existir, performado através de ações de combinação, fusão, composição. Isso, com a vitalidade de uma festa, e a mortalidade historicamente inerente de um corpo dissidente, desdobrado em potência, numa peça que, deliberadamente não acaba.

E quando nossas palmas ao final, disparam o dispositivo que muda a iluminação pelo nosso estímulo sonoro, o ciclo de interrelações alteradoras se confirma e se expande, revelando a alegria latente do “não humano” colocado em conexão direta conosco. Humanismo é xará da normatividade. O impossível e o impensável sempre estiveram por aqui, é questão de coragem, prazer, energia e exercício, desejá-los.

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Crítica do espetáculo Vulva

Por Ana Bernstein

Vulva, concebido e dirigido por Mariana Senne, traz para a cena duas abordagens distintas sobre a desigualdade do gênero. A primeira explora o lugar simbólico da vulva no pensamento e na cultura patriarcal ocidental, a partir da leitura das obras de Liv Strömquist, A origem do mundo – uma história cultural da vagina ou a vulva vs. o patriarcado e da alemã Mithu M. Sanyal, Vulva – A Revelação do Sexo Invisível. O processo de criação incluiu também a realização de uma série de conversas entre mulheres durante uma residência artística, a exemplo dos processos de conscientização dos grupos feministas norte-americanos dos anos 1970. Foi a partir das discussões nesses grupos que surgiu o lema feminista “o pessoal é político” e que o debate sobre o corpo se tornou central para entender a dominação patriarcal e o lugar social das mulheres. Nas práticas artísticas dos anos 1970, o corpo constituiu-se não só como tema, mas como materialidade, instrumento e objeto de trabalho; seu uso configura-se, sobretudo, como ato político, um modo das mulheres retomarem seus corpos colonizados pelo patriarcado.

Algumas artistas buscaram criar imagens que correspondessem àquilo que Judy Chicago chamou de “núcleo central do imaginário feminino” e que em seu trabalho traduziu-se em imagens vulvares. Essa identificação do feminino (e do sujeito do feminismo) com o sexo biológico foi duramente criticada por muitas feministas como essencialista, por pressupor uma feminilidade original, um sujeito universal do feminismo. Um dos maiores desafios do feminismo, tem sido, justamente, formular uma política baseada na categoria “mulheres” e ao mesmo tempo interrogar essa categoria.

O espetáculo efetua uma entusiasmada revalorização do corpo feminino a partir do resgate da vulva. Nua no palco, Senne inicia a performance pedindo que sua colaboradora, Laura Salerno, desenhe os órgãos sexuais masculino e feminino. Embora o primeiro não ofereça dificuldades, o segundo demanda mais de uma tentativa, evidenciando nossa falta de familiaridade com sua representação. Uma longa lista de apelidos populares da genitália feminina é lida pela atriz, mas não inclui o termo vulva, que Senne reivindica politicamente. Apesar da objetificação a que o corpo da mulher é submetido na sociedade patriarcal, concebido e explorado como objeto de prazer do sexo masculino, o órgão sexual feminino, assim como o desejo e a agência sexual das mulheres, são, entretanto, permanentemente negados, invisibilizados. À questão da invisibilidade da vulva – e do uso inapropriado de vagina para designá-la -, seguem-se reflexões sobre o tabu da menstruação, considerado impuro por muitas religiões e culturas, com poder de contaminação – basta ver os anúncios de absorventes íntimos que prometem frescor e segurança-; o trabalho doméstico não remunerado e a desimportância dada ao clitóris, fonte de prazer sexual da mulher.

Vulva incorpora ainda as ideias de Silvia Federici apresentadas em seu livro magnífico Calibã e a bruxa, em que a autora investiga a relação entre o surgimento do capitalismo e a caça às bruxas no início da era moderna, quando foram exterminadas mulheres consideradas hereges, lésbicas, curandeiras, parteiras, esposas desobedientes, mulheres que viviam sós. Um verdadeiro genocídio, a caça às bruxas é vista por Federici como “um aspecto central da acumulação [de capital] e da formação do proletariado moderno”. A incorporação da tese de Federici cenicamente se dá pela leitura de uma longa citação e da figura da bruxa pelas duas atrizes, devidamente paramentadas com chapéus pontudos e vassouras, festejando ao final da performance, mas poderia ser melhor explorada na dramaturgia e na performance.

O espetáculo, ainda imaturo, não consegue reconciliar, tanto conceitualmente quanto na cena, a vulva e a bruxa. Além do tratamento superficial de questões como a visão negativa do sexo feminino, entendido na lógica patriarcal sobretudo como lacuna, uma visão baseada exclusivamente no olhar masculino (outra questão passada ao largo), a escolha da vulva como tema principal – mesmo com o contraponto marxista de Federici – acaba subscrevendo à identificação de um sujeito – universal – do feminismo com a anatomia feminina. A desigualdade de gênero, porém, não é determinada pela biologia, como as próprias performers reconheceram no Pensamento em Processo. Os sujeitos do feminismo – múltiplos, diversos – se constituem na interseção de gênero, raça, classe, religião e sexualidade. A anatomia, ao contrário do que pensava Freud, não é destino.

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Crítica do espetáculo Vestígios

Por Ivana Moura

Somos ignorantes. No sentido mais brutal do termo. Quase todos nós. Desrespeitosos. Sem ligação com o passado recente e muito menos o remoto. Sambando em cima da memória. E preguiçosos para compreender a real grandeza da História. Fiquei matutando sobre esses “defeitos” diante da instalação coreográfica Vestígios, da bailarina e coreógrafa Marta Soares, artista nacional em Foco desta edição da Mostra Internacional de Teatro – MITsp. O trabalho de 2010 destaca a ação do tempo, a potência sensível da ancestralidade e a política do descaso, falta de memória, desconhecimento dos habitantes que viveram há mais de mil anos no Brasil, dos povos indígenas. Convoca marcas dos sepultamentos, fincadas no conceito de rastro do filósofo francês Emmanuel Levinas, que diz poeticamente que rastro é a ausência de uma presença.

Quando descemos ao porão do Centro Cultural São Paulo (o local escolhido para as apresentações produz novas camadas) encontramos a artista deitada sobre uma plataforma maciça de pedra, sustentada por um suporte de ferro, com seu corpo coberto de areia. Por baixo daquela aparente imobilidade, ela traça pequenas coreografias, invisíveis ao público, com movimentos sutis do corpo. Um ventilador sopra a areia, que lentamente vai revelando possíveis imagens de osso, concha, planta, paisagem.

O corpo-areia dança com o vento. Nessa lembrança sambaqui, a artista assume traços de falésias, que o tempo cuida de mudar. Aquele corpo escondido assume ares de altar, de muitos funerais dos antepassados dessa terra, muitas vezes violados. O corpo está em suspensão performativa com o sagrado.

Nos telões, lateralmente alinhados um ao outro, são projetados amplos horizontes com montes de areia que mudam devagar, esculpidos com o passar dos minutos, nuvens que formam desenhos e desejos, e voos eventuais de pássaros. Enquanto o ventilador cuida de desvelar o corpo da artista, sem pressa. Primeiro a sola de um pé.

Marta Soares dedicou anos de pesquisas aos sambaquis, cemitérios indígenas pré-históricos encontrados no litoral do Brasil. As imersões físicas nessas escavações arqueológicas deixaram suas marcas no corpo e na sensibilidade da bailarina. Ela que começou a dançar aos 20 anos, como uma necessidade de expressar para o mundo sua sensibilidade singular, absorveu nessas investidas nos sambaquis um elo como um passado pré-colonial.

“A fronteira entre arte e vida foi definitivamente borrada. Meu corpo foi profundamente impregnado por esses espaços, e a memória celular deles passou a constituir meu corpo, reverberando durante as performances”, confessou a artista em entrevista

Os “borramentos” de limites chegaram abraçados a conceitos das obras do escritor e pensador francês Georges Bataille (1897-1962), do fotógrafo surrealista alemão Hans Bellmer (1902-1975) e do butô de Kazuo Ohno (1906-2010), com quem estudou no começo dos anos 1990.

Aspectos monumentais e sagrados dos sambaquis são resgatados artisticamente. A transitoriedade da paisagem dilata ainda mais a temporalidade. Pleiteia outros entendimentos sobre morte e vida, fora e dentro. Camadas individuais e coletivas. Uma liturgia de exumação de um sepultamento pré-histórico. “Sou um corpo sepultado, em um ritual de exumação, atravessado por devires”, já disse a artista sobre o trabalho.

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Crítica do espetáculo Isto é um negro? 

Por Soraya Martins

A peça Isto é um negro?  traz para a cena uma análise crítica-reflexiva e cortante do que é ser negra e negro no Brasil essencialmente racista, mas que bate no peito, orgulhoso, da democracia racial. Traz para o palco identidades historicamente silenciadas e desautorizadas a falar. E do que transborda: discute essas identidades para além de uma caixinha de identidade lúdica, que diz das negras e negros associando-os somente ao futebol, à comida e/ou à música, nunca a uma episteme que permita conhecer e explorar outras possibilidades de ser negra e negro no mundo. A peça ultrapassa essa identidade convencionalizada pelo olhar do branco e se revira num jeito outro de afirmação.

Um amontoado de cadeiras brancas no meio do palco compõe o cenário. Quatro atores aparecem e se despem na frente do público. Corpos da negrura em cena para dar início ao desmanche desse amontoado de cadeiras brancas. Me lembrei de Rosa Parks. Em 1956,  Rosa se nega a levantar do banco, dentro de um ônibus, para um homem branco se sentar. Em 2019, as quatro rosas – Ivy, Lucas, Mirella e Raoni- destroem essas cadeiras, construindo, assim como Rosa de 56, um espaço no qual se pode experimentar deslocamentos de imaginários, fissurar e desarticular visões simplistas e reducionistas sobre a negrura.

O que é um negro? O negro é uma invenção do branco. Como coloca Leda Maria Martins, a experiência da alteridade, sob a égide do discurso escravocrata, é a própria experiência de negação do outro, reduzido e projetado como simulacro ou antônimo de um ego branco narcísico, que se crê onipotente. Para fazer uma análise dessa invenção redutora do sujeito branco, encenado como universal, uno e absoluto, Isto é um negro? usa um elemento estético cortante e fundante dentro da proposta cênica: o riso.

A partir do riso, não de um qualquer, mas do riso numa espécie de forma melancólica, no sentido de rir da exposição de uma ferida aberta, o racismo – passado escravocrata que não passa e que emerge da montagem das cenas com consciência ainda maior de ferida aberta-, os quatro atores discutem sobre as camadas e subjetividades negras. Reivindicam a negrura na sua singularidade e liberdade de ser sem amarras. Discutem as formas de se fazer teatro negro. A arte discutindo a si mesma. A arte como o lugar em que esse riso melancólico se tensiona, buscando criar espaços para microproduções do desejo.

Não existe essencialismo negro, minhas caras e caros. O entendimento torto de que a produção artística negra se associa, como há muito aponta Diego Pinheiro, somente à religiosidade de matriz africana ou a males sociais, lançando muitas produções num folclore estático e histórico, caiu de cotação. Inclusive, as identidades negras são escritas no plural, há várias possibilidades de ser negra e negro no mundo, de ser e estar negra e negro em cena. Pensar a(s) identidade(s) negra(s) e o(s) teatro(s) negro(s) nos obriga a estar disponível, analisar e produzir outras possibilidades éticas, subjetivas e estéticas.

(Quem segura a mão do outro nessa empreitada?)

Isto é um negro? não é só quatro corpos em cena. Estão em cena quatro corpos performativos, pois o que se repete neles são experiências, vivências, conhecimento e saberes em contínuo movimento de recriação, remissão e transformações. Corpos culturais, com memórias vivas e pulsantes, que funcionam como registro daquilo que se sabe, como indivíduo e como grupo, sem ter que recorrer a caracteres gráficos, deixando de lado o artifício epistemológico da necessidade da transcrição das experiências em documentos. Corpos que fabulam. Não a ficção como mentira, mas como a possibilidade de construir identidades, modos de habitar o mundo a partir das íris pretas, de falar/performar, muito mais do que pode emitir palavras: poder existir.

Aqui, o teatro como a possibilidade de inventar novas “armas”, novas poéticas e novas histórias, que trança axé para além do que se pode ver, joga com o singular, agarra nas paredes e atua com astúcia e habilidade na luta antirracista.

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Crítica do espetáculo Paisagens para Não Colorir

Por Daniel Toledo

Existem, decerto, múltiplos modos de se observar e experimentar um acontecimento artístico. Sem recair em binarismos sempre redutores, enquanto alguns trabalhos podem nos impressionam pela excelência e a sofisticação de seus procedimentos e recursos, outros ganham força pelo significado social e político que os sustentam. Afinal, para além da geração de produtos culturais, também se associam à atividade artística dimensões como o desenvolvimento de comunidades e redes de sociabilidade, o fortalecimento de grupos oprimidos e violentados e, quem sabe, a possibilidade de transformações e deslocamentos sociais.

Realizado pela companhia chilena Teatro La Re-Sentida, o espetáculo Paisagens para Não Colorir chama atenção por reunir, em cena, uma comunidade temporária formada por nove adolescentes com idades entre 13 e 16 anos, selecionadas a partir de oficinas e audições. Considerando as epistemologias e vivências dessas adolescentes, assim como de outras jovens que não foram selecionadas, a obra com direção e dramaturgia de Marco Layera e Carolina de la Maza convida o público a experimentar emoções, impressões e reflexões que, em possível síntese, problematizam a família patriarcal e a escola colonial, assim como os efeitos da moral cristã, conservadora e capitalista sobre a afetividade e a sexualidade humanas. Apesar das diferenças, ali se constitui uma comunidade.

Tendo como declarado ponto de partida um cenário social marcado pela estereotipação, a invisibilidade e o silenciamento de suas perspectivas, as jovens atrizes que conduzem a obra revezam-se em atos individuais e coletivos, dentre os quais depoimentos, entrevistas e breves encenações dramáticas, além de ações performativas e coreográficas que ao longo de noventa minutos se acumulam aos olhos de uma plateia predominantemente composta por adultos. Ainda que o tratamento dramático atribuído a algumas cenas por vezes lhes conduza à homogeneização, em muitos momentos somos surpreendidos com o aprofundamento de imagens, discussões e discursos, a exemplo de depoimentos que atribuem a devida complexidade a questões como a liberdade dos corpos e o reconhecimento da múltipla sexualidade humana. O que interessa, ali, não parece ser agradar aos adultos, mas desafiá-los à escuta.

Entre os debates que ganham força, figuram, por exemplo, a onipresença do assédio masculino e o peso da função reprodutiva sobre mulheres e meninas. Ainda se inscreve na obra uma robusta consciência em relação à sobrecarga das mães dentro das estruturas familiares, deixando ver que não raro também cabe às filhas uma intensa carga de trabalho emocional. Como nítido efeito de experiências de vida marcadas pelo silenciamento e a opressão, o que se produz é um diagnóstico precoce de solidão e desamparo que tanto a família quanto a escola, em muitos casos, têm se mostrado incapazes de curar.

A cura pode vir, então, da própria situação teatral, na qual diferentes solidões se encontram, e encontram também, ainda que pelo efeito do palco, a chance de se fazerem escutadas. Em uma das cenas de Paisagens para Não Colorir, há quem mencione uma remota casa de bonecas, convertida, conforme podemos ver, no elemento central da cenografia do espetáculo. Enquanto, na narrativa que ouvimos, essa casa era o lugar da solidão, ao longo da obra, por outro lado, se converte em um reduto de encontro, liberdade e subversão. E aí se processa um deslocamento.

Ainda que, como produto artístico, o espetáculo demonstre evidentes fragilidades, tais quais, por exemplo, o reforço de alguns estereótipos que pretendia desconstruir, parece inegável o valor do encontro entre essas adolescentes, assim como a experiência de se integrarem, como sujeitos, e não objetos, a espaços e conversas geralmente restritas aos adultos. Não numa posição que as silencia e anula, mas numa obra coletiva, ainda em curso, que pode lhes inspirar horizontes de individualidade, coletividade, visibilidade e voz.

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Crítica do espetáculo Compaixão. A História da Metralhadora

Por Juliano Gomes

*Recomendo buscar em mitsp.org o texto A banalidade do bem que escrevi sobre a A Repetição, do mesmo diretor. Tudo ali descrito se aplica à peça aqui em questão, e mais intensamente.

O centro do teatro de Milo Rau reside no gozo da descrição da desgraça alheia e na reação da plateia que se sente incluída via cumplicidade cínica, pensando calada “eu sei, nós sabemos, é um absurdo”. Tal máquina de marketing – pactuada com uma imprensa miserabilista e colonialista (“ó, um diretor suiço!”), refém de enunciados de impacto – cria desculpas para encenar e detalhar momentos de sordidez sob o verniz de “evidenciar o que ninguém quer falar”, ou “denunciar tudo que está aí”. Nosso presidente, não por acaso, se utiliza do mesmo expediente enunciativo.

O álibi aqui reside principalmente na presença de uma atriz negra, africana, cuja ação principal é ficar calada no palco enquanto outra atriz branca, europeia, descreve com frieza e ironia detalhes de uma rotina sórdida ligada às ações humanitárias europeias nas zonas de conflito da África. A moldura que a curta participação da burundesa Consolate produz funciona como suplemente cínico de consciência, como se dissesse: “eu sei que isto é um absurdo. Estou te mostrando nos mínimos detalhes para celebrarmos juntos a consciência comum de que o mal humano existe e que por trás de cada boa intenção, nós, os inteligentes, celebramos este charmoso desencanto entre nós”.

A face marqueteira é o combustível de um sistema narcísico que se produz entre peça e plateia, onde celebra-se uma indignação descolada, leve e risonha, impotente política e esteticamente. Assim como os programas de televisão que hoje estão ligados em qualquer birosca e que sustentam a impotência paranoica e homicida que resolveu as eleições do ano passado – cito o Datena mas hoje são inúmeros – a retórica em ação aqui é a do “mostrar cruamente o que existe”. Tal truque esconde seu gozo e excitação com a exploração primária da violência sob um véu de ação política. Produz-se um misto de descrença no mundo e crença em si – aquele que sabe o que os outros não sabem ou não querem admitir.

A diferença entre programas como Cidade Alerta e Compaixão é que se trata de uma peça europeia, falando que as instituições europeias, que dizem que ajudam países destroçados pelo processo colonialista europeu, realizam um expediente frio e cruel que revela que sua ação diz respeito mais a uma imagem externa de si mesmos do que uma função de transformação dos territórios que a dominação europeia tratou por séculos de destruir. A aparência de autocrítica é somente o pretexto para que a Europa possa exibir orgulhosa para nós, colônia de exploração, seus feitos. E a cada descrição minuciosa da cena onde uma branca urina em uma negra, por exemplo, o que se diz é: “nossa dominação sobre vocês continua e continuará: a boa economia, a boa civilidade, o bom sistema político, o bom teatro político, o financiamento gordo, a formação moral e cultural, sim, isto é tudo nosso e nós estaremos aqui para sublinhar isto e contamos com vocês, colonizados, e sua servidão voluntária”.

Para além do efeito moral, produz-se um destruidor efeito em relação à imaginação política. O pacto desse material com as máquinas de repercussão é tão bem-sucedido que isso se torna uma imagem exemplar de arte política. Quando é o contrário: o império da reificação e da descrença niilista do “não há mais nada a fazer de outro modo” que não cessa de redescobrir narcisicamente a impotência em looping (“eu, o inteligente, declaro para vocês que descobri que não há mais nada a fazer, não há mais outras formas de pensar, representar ou sentir os acontecimentos”). A política consiste na alteração do que é possível, do que é imaginável, da entrada do fora do jogo pra dentro do jogo – ela é justamente essa movimentação. A poça de urina transparente sobre o palco é somente a superfície de reflexo de uma postura que só sabe se enxergar em tudo e em todos. Posição esta que é base dos genocídios concretos e subjetivos que fundam a ideia de mundo que o colonialismo criou. Se há alguns séculos atrás eram espelhinhos que nos davam para levar nosso ouro e saberes, hoje eles voltam aqui, ainda investindo numa retórica turva de especularidade, na tentativa de manter tudo como sempre esteve. Cabe a quem se interessa pela emancipação colonial interromper esta repetição, com a violência necessária.

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