Ao abrir a programação de Reflexões Estético-Políticas  na mesa sobre A Narrativa no Teatro Contemporâneo, ontem, no Itaú Cultural, o crítico e professor Edélcio Mostaço criticou o suposto domínio do drama sobre a concepção de teatro como uma visão eurocêntrica que ignora as demais teatralidades de matrizes diversas na África, América do Sul e Ásia, por exemplo. Nesse sentido, destacou o logocentrismo que rege e organiza a cena ocidental, tornando-a a única mais mimética do que ritual, em relação às demais matrizes citadas. Dentro deste escopo da visão do drama ocidental eurocêntrica, apresentou uma sistematização de base pragmática sobre os elementos da narrativa, ressaltando a diferença entre o monologismo geralmente relacionado à fábula, na qual o autor apresenta sua visão de mundo a partir de um ponto de vista, e o dialogismo, situação em que o autor seria espécie de juiz dos pontos de vista diversos entrecruzados. “O autor do dialogismo não cria fábulas, mas situações”, disse, citando Pirandello, Shakespeare e Jean Genet como exemplo.

O dramaturgo Luís Alberto de Abreu contou que começou a usar a forma narrativa no teatro por não conhecer muito de teatro à época. “Como estamos mergulhados em uma cultura muito narrativa, fui lançando mão de tudo o que eu podia”. Com o fortalecimento do teatro de grupo, segundo ele, houve um redirecionamento do teatro monológico para o dialógico. “Até aí, a figura do dramaturgo era de quem fazia uma arte perene. O que é mentira, porque é perene enquanto o que faz não é teatro

[talvez seja literatura], o teatro é efêmero. E por que as regras, por que chegar á excelência de uma forma se nada vai ficar? O teatro está muito ligado à experiência e ao rito. Então não tem regra, o teatro pode ser o que o artista quiser. É claro que com responsabilidade”, disse. Para ele, “o épico desvenda os mecanismos da sociedade, enquanto o dramático desvenda os mecanismos do ser”. “O olhar é a raiz do épico”, disse, observando que, antes do pacto dramático, fez-se o melodramático, marcado pelo lirismo da exacerbação dos sentimentos. Com o novo pacto, com a narrativa, “é preciso que surja uma nova ética entre artistas e público para ter o mesmo impacto de mudança que tiveram o melodrama e o drama. A gente ainda não chegou à eficiência dessa nova configuração de elementos, dessa nova ética, de temas que interessam não a mim mas ao futuro do mundo”, disse.

Autor de um livro sobre Cinderela de Joël Pommerat, o teórico francês Christophe Triau afirmou que gêneros como drama e épico não são suficientes para categorizar a obra do encenador francês, na qual se misturam, experimentando todo tipo de forma entre a narrativa e a dramática; e observou que Pommerat costuma ser chamado de “escritor de palco”, por ser diretor e autor, “mas não sucessivamente”, isto é, as duas funções não se dissociam no tempo. “O que faz Pommerat importante para o teatro francês e internacional são questões de poesia cênica, imagens cênicas. O teatro de Pommerat é, antes de mais nada, um teatro que conta histórias com relações complexas, atravessadas por inquietações e múltiplos pontos de vista, sob o aspecto de uma simplicidade relativa”, disse. “Não por acaso, os contos (como Cinderela, além de Chapeuzinho Vermelho e Pinóquio, aos quais recriou em cena). Porque os contos propõem tal exercício de simplicidade narrativa, ao mesmo tempo carregados de grandes questões, estranheza e força antropológica”.

“A sucessão de cenas cortadas por elipses, que representam os não ditos, são parte da narração em Pommerat”, continuou Triau. “Por isso, a aproximação que se faz com o cinema, com a montagem do cinema. Mas é uma montagem teatral que vive a época do cinema”.

Quanto a Ça ira, é abordado como um trabalho específico dentro da trajetória do encenador francês. “Não porque Pommerat quis fazer de outra forma, o assunto implicou outra forma, centrada no ator, pelo conflito das palavras”, comentou Triau. O processo criativo foi deflagrado a partir do convite do Festival D’Avignon para um espaço específico, onde depois o espetáculo acabaria por não se apresentar. “Pommerat sempre começa pelo espaço: aquele pedia muita gente, a coralidade, o contexto cívico e um grande gesto, o que implicou a escolha do assunto (o conflito social pré-Revolução Francesa) e o fato de englobar o público, que é a primeira vez que ele faz. A gente, como espectador, é sempre englobado (em Ça ira), mas nunca participante. Ele nos deixa na beira: tem sempre uma proximidade, mas tem a separação”, observou Triau.

Edélcio Mostaço apontou que a obra de Pommerat lembra a de Heiner Muller na divisão de vozes e de argumentos pró e contra; a de Valère Novarina, pelo aspecto mais lírico, a percepção dos sentimentos; e a de Robert Lepage, pela multiplicidade de recursos empregados na construção da cena. “Ele transita por esses registros com singularidade, como autor”, disse. Triau concordou com na constatação da autoria. “Ele tenta não empregar um julgamento seu, fala de um olhar antropológico. Parece que suspendeu o olhar, mas tem, sim. Seria impossível a pura suspensão do autor. Ele não se coloca na posição panorâmica. (O que interessa a ele) é a contradição, esse cuidado com a variação dos pontos de vista, e ele nos deixa navegar pelos pontos de vista”, completou.

Foto de Caio Nigro.