Por Daniel Guerra.
Um estupro é um estupro é um estupro. Deve ser mais ou menos assim a história de uma violência. Evento que, abrindo um vórtice ainda no instante do primeiro sobressalto, traga a história, passada e futura, para dentro de si. Porém, ainda que seja uma história sem história, tem um desenvolvimento peculiar e monstruoso. Porque nele, a pessoa ainda deve continuar a viver. E para continuar a viver, deve continuar a falar. E então é como se aquele pouco, ou melhor, aquele quase nada de palavra que lhe resta, se pudesse algum dia ser dita, tivesse que honrar, ao ser proferida, justamente a dor que sustenta toda a história daquele nada de história. Responsabilidade quase insuportável.
O escritor Édouard Louis parece ter encontrado uma maneira de viver nisso, até porque cada um se vira como pode. O jeito dele envolve a aceitação plena da forma literária hoje dita autoficcional, cuja novidade é apenas aparente, já que sua história remete às origens da prosa ocidental. A aceitação integral da autoficção contemporânea, essa consolidação mercadológica de um desenvolvimento bem peculiar da era burguesa, produz então dois resultados muito evidentes: permite a partilha de certos conteúdos existenciais a priori não partilháveis na cultura dominante e, simultaneamente, garante a circulação desimpedida desse mesmo conteúdo – não sem antes, porém, tê-lo transformado por inteiro em mercadoria.
Em alguns pontos do livro História da Violência, Édouard mostra que possui autoconsciência dessa contradição intrínseca à artesania que escolheu, e esse é um dos seus muitos pulos de gato. De fato, sua forma e estilo oscilam o tempo inteiro entre a partilha da intimidade problemática e a espetacularização da violência social. Muitas vezes os dois se misturam.
É assim que, depois de ter vivido o estupro por parte do imigrante argelino, Édouard nos confessa o gozo difícil que ele precisa sustentar para se manter de pé, mas também para manter de pé a sua história sem história. Ele diz: “Eu não disse a Clara [sua irmã confidente], mas essa fantasia de despudor total e de espetáculo foi meu alento por semanas”. Seria preciso ler a ironia.
Ele sabe, em algum nível, que um romance de autoficção, hoje, também é romance de fantasia e de entretenimento. Fantasia na medida em que incorpora, expressa e confirma, em si e nos leitores, a fantasia social reinante; entretenimento porque nele os leitores legitimam ludicamente a cumplicidade entre a maçaroca dos seus sentimentozinhos confusos e a grande ordem do sentimentalismo burguês.
É claro que não haveria problema inerente a essa cópula mercadológica de fantasias, se uma das linhas éticas da prosa de Édouard, ao menos nesse livro, não fosse expressa pelo próprio protagonista: “Era uma fantasia banal, mas há muitos tipos de banalidades emancipadoras, isso é certo”. Ora, é no mínimo interessante essa esperança de conciliar duas posições antagônicas: a que torna, através do espetáculo da arte, a violência uma coisa banal, e a que salva a vida humana, pela linguagem, da banalização espetacular do mal.
Na transposição teatral de Thomas Ostermeier o problema ressurge, mas não sem se modificar: ele retorna ainda mais agudo e, dessa vez, aparentemente insolúvel. Isso porque a matéria da qual brota é a própria espetacularidade, dimensão que, no caso do livro, encontra-se organicamente nuançada, posto que sua base é o ato introspectivo da leitura; mas no teatro, ela é matéria bruta, minério duro de tratar. Ostermeier portanto sabe que terá, de forma análoga, embora distinta à de Édouard, de lidar com essa espetacularidade banalizante, por vezes indo a seu encontro, por vezes a contrariando.
Vem daí a importância quase exclusiva do microfone no seu pedestal, conhecido parceiro de cena do ator contemporâneo, que surge aqui, como de resto em tantas outras produções dos últimos decênios, fazendo a emulação onipresente da intimidade perdida. É que o sussurro do ator, hoje, é o simulacro nostálgico da comunhão de espíritos. Acredita-se ainda – muito mais pela constância do uso do que pela sua efetividade – que esse recurso garantiria per se a empatia humana universal, sob cuja influência a opressão mercantilizante da atmosfera espetacular cederia em ao menos um grau.
Acontece que o próprio microfone já virou, historicamente, discurso fechado em si (o velho “clichê”), e aquela intimidade, outrora mais ou menos garantida por sua função amplificadora, pura e simples, acaba servindo, em História da Violência, a uma perfumaria cenográfica de resto bem típica deste século. Assim, o discurso ao pé-do-ouvido tende a formar, ao longo dos muitos minutos de peça, uma só atmosfera discursiva, de certo modo surda, decerto expositiva, monocromática, uniforme, fria e rígida, mas nem por isso ganhando naquilo que, numa dimensão de teatro épico assumida, e não apenas citada, poderia se transformar em efeito estranhador. Isso seria honrar a dor, expondo-a e fazendo-a pensar, narrar, enfim: produzir história.
De modo que a forma estética de História da Violência, sendo constituída em essência por essa relação microfonada e frontalizante (o tempo inteiro os atores “nos confessam coisas”), e na qual dominam, como gestus, piscadelas-de-olho desde o palco e confirmações ridentes desde a plateia, parece inverter cinicamente os desenvolvimentos técnicos de Brecht. Esse código binário (gancho & engate) – específico de certa arte cujas raízes provêm, no mais das vezes, da cotidianidade mais pueril – acaba então, apesar de suas supostas intenções críticas, remetendo muito mais a um Teatro de Costumes, que acreditávamos gênero morto, do que à miragem da aldeia global internacionalizada e internacionalizante que, quer queira quer não, com maior ou menor força, encontra-se ainda imiscuída entre nós. O que não seria, em si, devo dizer, um grande problema. Hoje, face aos desafios postos, é preferível um anacronismo bem colocado e consciente de si do que um presente bem passado demais.