Crítica sobreTA | Sobre ser grande, do Corpo de Dança do Amazonas.
Por Artur Kon.
Os bailarinos descem as escadas da plateia e sobem ao palco, onde se dispõem em três fileiras, no fundo e nas laterais, num quadrado a que falta um lado: o do proscênio. Somos nós que completamos essa roda? Ou nós é que impedimos que ela se feche?
Instaura-se uma movimentação simples e repetitiva, como se tivesse início uma dança ritual. Por instantes, a tensão parece insuportável: pode o rito caber dentro da caixa frontal de uma sala de espetáculo? Alguém tem que ceder.
Logo fica óbvio quem será. O gesto repetitivo se altera e reorganiza, a formação inicial dá lugar a desenhos mais fluidos, a dramaturgia engrena. Instala-se uma lógica reconhecível de grandes espetáculos de dança, mais próximos do que se costumava ver numa Temporada de Dança do Teatro Alfa, por exemplo, do que àquilo que se espera de uma MITsp ou MITbr. Não me parece absurdo imaginar que trabalhos diferentes tenham lugares diferentes, como dizer que um musical da Broadway não cabe num festival de teatro contemporâneo não significa sugerir que ele não tenha valor ou não deva existir.
Talvez uma peça que se sabe careta e faz bem o que se propõe seja até melhor do que uma que se crê ou diz radical e entrega mais do mesmo sob um disfarce contemporâneo. Por outro lado, poderíamos argumentar, contra isso, que mais vale ao menos tentar romper com algo do que reproduzir modelos herdados prontos.
Talvez as duas reflexões sejam necessárias e devam ser pensadas juntas. Ainda mais no contexto de uma mostra que pretende ter uma “vocação experimental e crítica”.
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Massas coreográficas bem delineadas, transições precisas, alternância entre picos de energia e momentos de suspensão lírica. Há, sem dúvida, uma sofisticação no desenho coreográfico e um arranjo visual elaborado. Tudo funciona com grande eficiência. Mas essa mesma eficiência revela também o quanto a peça permanece fiel a um modelo de composição consolidado.
Tal filiação estética não é casual: a trajetória do coreógrafo Mário Nascimento se forma no contexto em que esse modelo se afirma na dança brasileira, marcado pelo trabalho em companhias institucionais onde a clareza da composição espacial, a potência física do elenco e a continuidade dramatúrgica constituem valores centrais.
Ora, se o trabalho parte da palavra “TA”, que na língua tikuna significa “grande”, aqui a grandiosidade aparece em primeiro lugar como continuidade de uma tradição coreográfica bem estabelecida, muito mais do que uma ruptura com ela a partir de corporalidades e identidades minoritárias. Impõe-se a pergunta: o que acontece quando estruturas hegemônicas, coloniais, passam a ser habitadas por sujeitos e materiais historicamente excluídos delas?
Ou a estrutura se quebra e se transforma, ou os corpos convocados para o espetáculo acabam se adaptando à forma que os recebe. Em nenhum momento a obra parece flertar com a primeira opção.
A vitalidade do elenco é indiscutível. Os bailarinos ocupam o espaço com energia e precisão impressionantes. Nada falta, nada sobra. Cada gesto tem seu lugar dentro da engrenagem coreográfica. Mas talvez a celebração da potência física (tão cara a certa tradição das artes cênicas) diga menos sobre o que está em jogo na cena do que sobre as expectativas que orientam o olhar que a observa.
Quando tudo funciona perfeitamente, resta pouco espaço para o dissenso. Não há pausas que suspendam o fluxo permitindo o tempo do pensamento, nem brechas por onde algo verdadeiramente estranho pudesse emergir. A dramaturgia avança preenchendo continuamente o espaço e o tempo, como se a principal preocupação fosse garantir que a energia nunca se disperse.
A certa altura, os bailarinos avançam para o proscênio, enfileirados (justamente naquela linha que faltava ao quadrado inicial). Os movimentos tornam-se mais pesados, quase doloridos, e as expressões faciais carregadas sugerem que esses sujeitos não querem apenas ser contemplados, não estão ali apenas para oferecer beleza. Há ali um gesto que tenta afirmar que os corpos em cena carregam também conflito, história, talvez até resistência, como numa tentativa de tensionar a superfície espetacular. Mas essas fricções logo são reabsorvidas pela própria máquina do espetáculo, a começar pela imposição de uma dramaticidade exacerbada pela música escolhida para este momento.
A trilha sonora e o desenho de luz, aliás, desempenham aqui um papel decisivo e sintomático. Ambos operam quase continuamente como dispositivos de condução emocional. Embalam a cena, no duplo sentido do verbo: mergulham o espectador no embalo da coreografia e servem de embalagem ao espetáculo, como um produto bem apresentado. Cantos de pássaros, o timbre da cuíca facilmente reconhecível como sinal de “brasilidade”, efeitos de floresta: tudo confirma a imagem exótica de Amazônia que o circuito cultural (sobretudo internacional ou paulistano) já aprendeu a consumir.
Mas a gestualidade e sonoridade urbanas que se seguem tampouco geram ruptura. Estão igualmente integradas ao mecanismo, já apareceram em inúmeros espetáculos desse tipo.
Não é difícil imaginar que muitos espectadores saiam da sala com a sensação de terem assistido a uma obra quase pedagógica, algo que nos ajuda a compreender melhor a região que evoca. Mas talvez essa função didática também corresponda à expectativa persistente de que certos territórios continuem a se explicar ao olhar do centro, a partir da sua estética.
O espetáculo termina retornando ao gesto inicial. Mas agora o amplo quadrado aberto se reduz a um pequeno círculo fechado, completo, deixando-nos do lado de fora. Como se a obra esboçasse uma possibilidade que nunca chega a assumir de fato. Desde o início, tudo foi organizado para nos conduzir, envolver e integrar. O círculo final sugere, por um instante, outra hipótese: a de que certos territórios talvez não estejam disponíveis para essa integração. E que a experiência amazônida aqui encenada talvez só pudesse ganhar forma numa obra disposta a quebrar o consenso e ousar nos deixar de fora.