Por Amilton de Azevedo.
Em 2024, o Teatro do SESI-SP, na Avenida Paulista, celebrou suas seis décadas de existência completadas no ano anterior, tendo como referência a fundação do Teatro Popular do SESI, sob direção de Osmar Rodrigues Cruz, em 1963. A inspiração foi o Teatro Nacional Popular da França, criado por Jean Vilar. O artista francês também foi o responsável pela criação do Festival de Avignon (1947), que em sua edição de 2025 comissionou A Carta, de Milo Rau, dentro da perspectiva das Pièces Communes/Volkstücks, obras pensadas para a itinerância, com poucas demandas técnicas, possíveis de formarem “repertórios de bolso” apresentáveis em virtualmente qualquer lugar; acessíveis como Vilar pensava o teatro popular. A obra, então, foi apresentada na periferia de Avignon.
Nesta MITsp 2026, ocupa o palco do Teatro do SESI-SP, que sem grande alarde perdeu o “Popular” de seu título original. É de algum modo auspicioso observar o contexto da criação do espetáculo e as relações que se tecem com sua presença na programação do festival; com seu espaço, com seus espectadores. A Carta traz a São Paulo um Milo Rau diferente do observado nas três peças do Artista em Foco da 6ª MITsp, em 2019. Encenações de grandes dimensões, com recursos de vídeo, cenários complexos, crimes e violências reais tratadas como matéria primeira das criações.
A Carta, no centro do imenso palco, se faz com um ator, uma atriz, quatro refletores, uma ribalta, uma caixa de som JBL, cadeiras, uma mesa, três bandeiras e o público – tem também algumas escadas no espaço, quase que esquecidas, reforçando o caráter despretensioso da peça. Despojada, na noite de sua primeira apresentação começou antes mesmo do horário previsto. Um segundo sinal já transformou a atmosfera da plateia; quando Arne De Tremerie e Olga Mouak entraram em cena, alguém pediu silêncio na plateia – Olga riu ao escutar o “shhh”. Mesmo quando A Carta é lida com algo de triste, difícil, ela e Arne parecem se divertir. Rau faz da obra uma celebração ao teatro, à vontade de teatro, um investimento na crença da força da representação, de seu frescor, mesmo quando as convenções fingem ser da ordem do real e não da teatralidade.
O gesto de Rau, investigativo nessa direção – ainda que de modos formalmente diversos das obras vistas em 2019 –, faz aqui a ilusão possível na brincadeira da cena. É uma peça dentro de uma peça dentro de uma peça; lá estão as biografias de Arne e Olga, suas histórias familiares, avós e mães. E lá está A Gaivota (“de Tchékhov”, como Olga repete sempre que Arne cita a peça, como que reiterando o real da ficção), e lá está Joana D’Arc. Camadas documentais se sobrepõem e, entre personagens da dramaturgia, da história e das vidas do elenco, A Carta vai se fazendo quase toda a serviço do teatro, tributária às suas possibilidades. “Não podemos viver sem teatro”, diz uma das pessoas do público, convidada a colaborar na encenação tchekhoviana, peça dentro da peça, que é recebida ao mesmo tempo como verdade e como bobagem. Mais adiante, A Carta nos diz que o teatro “é um momento violento e depois acaba”.
A simplicidade da encenação, cuja aparente leveza é alimentada pelo carisma de seus intérpretes, mantém uma camada latente de histórias de violências. Violências de abandonos, de inadequações, de vidas impossíveis; da profunda dificuldade de lidar com a diferença, com o novo, com o dissenso. Assim, ligam-se biografias e personagens, não no sentido das metáforas fáceis, mas de histórias que se conectam; e o teatro popular se torna um lugar onde narrativas ficcionais divertem enquanto temas sociais correm subjacentes, mais ou menos sutis. Lá está a França, três bandeiras lisas. Uma fúria azul, uma permanência vermelha, um farfalhar branco e elas passam a repousar no chão. O desenvolver desta imagem pode servir de síntese do processo de desfazimento executado por A Carta. Desfaz-se a bandeira, desfaz-se um país, desfaz-se o teatro na direção do teatro.
As personalidades se dissolvem, biografias e ficções se interpenetram. Arne será baleado na plateia escura. O público é cúmplice e partícipe da construção de uma brincadeira séria, apoiada no jogo cênico de intérpretes sagazes; e a pistola de Tchekhov não hesita em disparar; o que se apresenta, atua. A Carta cria costuras entre histórias e ficções compreendendo que um dos campos de disputa do presente é o da atenção. Atenção da mãe de Olga, que diz se sentir burra diante de uma peça. Atenção de uma mãe que rejeita as peças de um filho. Atenção do público diante do que se finge e do que acontece. atenção que conecta intenção, gesto e efeito, entre convenções e ações. Atenção para observar o que queima na fogueira; atenção para estar aberto diante do novo: um novo teatro, um novo mundo, uma nova representação, uma nova vida.