Crítica do espetáculo Compaixão. A História da Metralhadora

Por Juliano Gomes

*Recomendo buscar em mitsp.org o texto A banalidade do bem que escrevi sobre a A Repetição, do mesmo diretor. Tudo ali descrito se aplica à peça aqui em questão, e mais intensamente.

O centro do teatro de Milo Rau reside no gozo da descrição da desgraça alheia e na reação da plateia que se sente incluída via cumplicidade cínica, pensando calada “eu sei, nós sabemos, é um absurdo”. Tal máquina de marketing – pactuada com uma imprensa miserabilista e colonialista (“ó, um diretor suiço!”), refém de enunciados de impacto – cria desculpas para encenar e detalhar momentos de sordidez sob o verniz de “evidenciar o que ninguém quer falar”, ou “denunciar tudo que está aí”. Nosso presidente, não por acaso, se utiliza do mesmo expediente enunciativo.

O álibi aqui reside principalmente na presença de uma atriz negra, africana, cuja ação principal é ficar calada no palco enquanto outra atriz branca, europeia, descreve com frieza e ironia detalhes de uma rotina sórdida ligada às ações humanitárias europeias nas zonas de conflito da África. A moldura que a curta participação da burundesa Consolate produz funciona como suplemente cínico de consciência, como se dissesse: “eu sei que isto é um absurdo. Estou te mostrando nos mínimos detalhes para celebrarmos juntos a consciência comum de que o mal humano existe e que por trás de cada boa intenção, nós, os inteligentes, celebramos este charmoso desencanto entre nós”.

A face marqueteira é o combustível de um sistema narcísico que se produz entre peça e plateia, onde celebra-se uma indignação descolada, leve e risonha, impotente política e esteticamente. Assim como os programas de televisão que hoje estão ligados em qualquer birosca e que sustentam a impotência paranoica e homicida que resolveu as eleições do ano passado – cito o Datena mas hoje são inúmeros – a retórica em ação aqui é a do “mostrar cruamente o que existe”. Tal truque esconde seu gozo e excitação com a exploração primária da violência sob um véu de ação política. Produz-se um misto de descrença no mundo e crença em si – aquele que sabe o que os outros não sabem ou não querem admitir.

A diferença entre programas como Cidade Alerta e Compaixão é que se trata de uma peça europeia, falando que as instituições europeias, que dizem que ajudam países destroçados pelo processo colonialista europeu, realizam um expediente frio e cruel que revela que sua ação diz respeito mais a uma imagem externa de si mesmos do que uma função de transformação dos territórios que a dominação europeia tratou por séculos de destruir. A aparência de autocrítica é somente o pretexto para que a Europa possa exibir orgulhosa para nós, colônia de exploração, seus feitos. E a cada descrição minuciosa da cena onde uma branca urina em uma negra, por exemplo, o que se diz é: “nossa dominação sobre vocês continua e continuará: a boa economia, a boa civilidade, o bom sistema político, o bom teatro político, o financiamento gordo, a formação moral e cultural, sim, isto é tudo nosso e nós estaremos aqui para sublinhar isto e contamos com vocês, colonizados, e sua servidão voluntária”.

Para além do efeito moral, produz-se um destruidor efeito em relação à imaginação política. O pacto desse material com as máquinas de repercussão é tão bem-sucedido que isso se torna uma imagem exemplar de arte política. Quando é o contrário: o império da reificação e da descrença niilista do “não há mais nada a fazer de outro modo” que não cessa de redescobrir narcisicamente a impotência em looping (“eu, o inteligente, declaro para vocês que descobri que não há mais nada a fazer, não há mais outras formas de pensar, representar ou sentir os acontecimentos”). A política consiste na alteração do que é possível, do que é imaginável, da entrada do fora do jogo pra dentro do jogo – ela é justamente essa movimentação. A poça de urina transparente sobre o palco é somente a superfície de reflexo de uma postura que só sabe se enxergar em tudo e em todos. Posição esta que é base dos genocídios concretos e subjetivos que fundam a ideia de mundo que o colonialismo criou. Se há alguns séculos atrás eram espelhinhos que nos davam para levar nosso ouro e saberes, hoje eles voltam aqui, ainda investindo numa retórica turva de especularidade, na tentativa de manter tudo como sempre esteve. Cabe a quem se interessa pela emancipação colonial interromper esta repetição, com a violência necessária.

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Crítica do espetáculo Compaixão. A História da Metralhadora

Por Deise de Brito

Quando se contesta a colonialidade, e essa não é apenas vestígio, deve-se ter em mente uma questão importante: ela está na cognição de quem foi/é educadx por ela. Qualquer que seja o lado, colonizadorx ou colonizadx, a colonialidade perpassa “o que, como, e por que se diz”. Não há escapatória, atente para esses três aspectos ou se enforque na prepotência branca. Em Compaixão. A História da Metralhadora temos, mais uma vez, o trágico conflito entre os hutus e os tútsis como parte de um enredo. Diferente do espetáculo unwanted (visto no FIT-BH) de Dorothée Munyaneza, essa tragédia, ocorrida em 1994, é válvula disparadora para uma discussão complexa a respeito das relações filantrópicas entre Europa e África. O espetáculo, com as atuações inquestionáveis das atrizes Consolate Sipérius e Ursina Lardi, poderia ter dado um recado mais honesto acerca da relação entre esses dois continentes. “Relação-fruto” de experiências do sistema escravocrata e da colonização em África no século XIX, que ainda cruelmente reverbera no povo negro-africano e sua diáspora.

No entanto, não. O texto e a encenação reafirmam o privilégio heteronormativo brancoeurocentrado. Tem-se destroços, objetos e coisas entulhadas. Há uma primeira atriz que entra em cena, Consolate Sipérius, de origem burundesa, que narra sua infância na guerra. Nessa, ela presenciou o assassinato de seus pais em um dia de chuva. Os olhos de Consolate são apreensivos e ansiosos. Ela fala para uma câmera e sua imagem é projetada num telão.  A presença da atriz é instigante e promissora.

Ursina Lardi chega ao palco e interpreta uma mulher que conta suas experiências como voluntária na África Central, num projeto denominado Teachers in Conflict. Ela compartiha as situações que viveu durante os conflitos entre os povos hutus e tútsis, em 1994. Assim como Consolate, Ursina não permite frestas para que se conteste ou aponte questões em relação ao seu desempenho como atriz. Todavia, o que acontece, a partir da entrada de Ursina, é um mergulho da encenação em um labirinto repleto de maneirismos brancos eurocêntricos misturados à culpa e à prepotência. E, mais uma vez, infelizmente, temos a vitória da prepotência. Essa atravessa as posições das atrizes no palco, a relação entre elas, ou seja, o lugar da mulher branca européia e a posição da mulher negra-africana que observa, na maior parte do tempo, os privilégios das subjetividades do seu algoz.

Ao contrário de trabalhos como O Alicerce das Vertigens no qual a posição contestatória à colonialidade é radical e propositiva, em Compaixão. A História da Metralhadora a crítica à colonialidade, como o espetáculo se propõe em sua sinopse, é incipiente porque diretor e dramaturgo (homens brancos e europeus) não desafiaram as pedagogias coloniais que os nutriram. E eles o desejaram?

Contestar a colonialidade em cena implica em DECOLONIZAR a cena. E para DECOLONIZAR a cena, pessoas brancas precisam radicalmente “descer aos infernos” e enxergar, sem covardia e apego, sua ancestralidade criminosa. Sejam elas da Bélgica ou da Alemanha ou do Brasil. É possível isso acontecer?

Boa parte do teor textocêntrico do trabalho – lugar de poder – está alocado na atriz branca. Ela caminha sobre os destroços, contando vivências de uma guerra da qual ela ou a personagem teve o privilégio de escapar. Sua área de deslocamento é concentrada ali e isso é um dos poucos acertos do espetáculo. O trabalho finaliza com a intervenção de Consolate citando uma cena do filme Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino, como uma alusão ao que ela poderia fazer naquele momento final da peça: assassinar os seus algozes. Apesar da forma primorosa como a atriz nos diz o seu “texto-lugar” e o seu “lugar-texto”, ela não compensa a falta de compaixão cênica destilada até ali.

Numa crítica ao filme Chica da Silva, de Cacá Diegues, a historiadora e ativista Beatriz do Nascimento escreveu que “Amor pressupõe Conhecimento”, em 1976. Através dessa frase ela contestava a suposta boa intenção de Diegues em conceber um desfile de estereotipias a respeito de uma personalidade tão complexa como Chica da Silva. Tomando de empréstimo algumas palavras de Nascimento, eu diria que “Compaixão pressupõe conhecimento”, ou melhor, “Compaixão pressupõe autoconhecimento”. Autoconhecimento implica em dinamitar a zona de conforto e privilégios.

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