Crítica panorâmica sobre a MITsp 2018, por Cesar Ribeiro (artista convidado, diretor do grupo Garagem 21/SP)
A edição deste ano da MITsp reuniu espetáculos que tiveram como fundo uma reflexão sobre os sistemas de violência, traçando um painel do contemporâneo ao espelhar as transformações decorrentes do pós-guerra provocadas pelas mutações das mecânicas do capitalismo como necessidade de atualização para garantir a própria sobrevivência: mundialização do conhecimento, compressão do tempo-espaço, expansão tecnológica, saturação social, multiculturalismo, consumismo, cultura de massa, implosão das metanarrativas, crise da representatividade e da democracia, reformulação dos modos de narrativa, domínio das corporações e reconfiguração das noções de sujeito e identidade – mudanças descritas como pós-modernidade, modernidade líquida, hipermodernidade, sociedade pós-industrial e termos semelhantes, de acordo com a visão do observador. Olhar é reconhecer de um ângulo particular ou de grupo as dinâmicas que movem determinado objeto.
Pelo viés estético, as variações a partir dessa transição social foram estudadas por Hans-Thies Lehmann em seu livro Teatro Pós-Dramático (publicado pela primeira vez em 1999, na Alemanha, e em 2007 no Brasil), que apresenta um panorama da cena teatral dos anos 70 até o fim dos anos 90, valendo-se da influência das vanguardas dos anos 20 e dos anos 60. O primado do texto, a representação e a ação dão lugar a presença, performance, autonomia da cena, desapassivamento do público e quebra da ilusão. A reorganização da cena seria uma resposta ao teatro como mercadoria, reinserindo-o dentro de sua função sociopolítica.
Hamlet
A MITsp engloba todas essas questões: a associação entre arte, Estado e capital em Árvores Abatidas, os conflitos entre colonizador e colonizado em Palmira, a diáspora negra em sal. e a crítica ao formato estadunidense de musical em King Size são exemplos de indagações sobre o capitalismo e suas consequências, ao mesmo tempo em que a estética é predominantemente centrada na presença, na performatividade, no tensionamento com o público e na diversidade dos corpos e seu consequente ponto de observação e experiência. Quem fala, de onde fala, como fala e por que fala estão no foco.
Sob essa perspectiva necessária, esta edição pareceu deslocada em certa medida. Houve primazia do teatro europeu, somente uma negra protagonista (sal.) e diversas vozes que se enquadram na busca de pluralidade, mas oriundas de uma ótica identificada em alguns casos como originária de ambientes privilegiados, tendo como resultado uma mostra que trouxe em si um aparente contrassenso: os discursos internos às obras compõem um pensamento sobre a esmagadora lógica do capital, enquanto a pouca representatividade remete a um reflexo dessa mesma lógica.
Apesar desse aspecto e da urgente demanda pela ocupação do espaço por vozes silenciadas ao longo dos séculos, há um fator que deveria ser colocado em paralelo com o anterior: discutir apenas sob o enfoque da representatividade é deixar a política à frente da estética. Obviamente, a estética é uma face da política e os afetos são determinados pela identidade, mas isso não deveria ser um limitador do juízo crítico, como se a ética presente no discurso e a própria ocupação de territórios já configurassem um mérito que dispensasse o debate sobre sua materialização estética. Não se está falando aqui de um confronto entre “alta” e “baixa” cultura, pois o teatro popular, a dança africana, o folclore e a arte oriental, bem como qualquer manifestação artística, indicam a importância da estética. Esse discurso de que a estetização é reflexo de um aburguesamento da ideia de cultura é antigo e ultrapassado e serve a interesses particulares de setores artísticos, e não exatamente sociais, porque, novamente, em um campo que presentifica a ética por meio da estética, “quem fala” pressupõe “como fala”.
Olhando por esse lado, em um festival cuja grande maioria dos frequentadores é composta de artistas, pesquisadores, jornalistas e afins, trazer a performatividade e o realismo como únicas chaves de atuação parece pouco. Em Palmira, Campo Minado, Hamlet, sal. e País Clandestino, o documento e a performatividade são a base, seja em espetáculos com não atores (Campo Minado) ou performativos, em que se emprestam os próprios corpos e nomes para gerar um debate do individual para o coletivo (caso das demais peças). Por sua vez, apenas um espetáculo teve como eixo o texto e o trabalho de construção de personagem: Árvores Abatidas, a partir da obra de Thomas Bernhard. Já o frágil King Size também propunha uma construção de personagens, por meio do musical. A eles, soma-se Suíte n.o 2, como uma experiência de construção da fala e produção de sentidos por meio de documentos sonoros. Contudo, os três podem ser classificados dentro de uma linha de atuação realista, por mais que haja cruzamentos com outras estéticas na direção cênica e na dramaturgia e que Suíte tenha o realismo na voz e a performatividade nos corpos.
Diante desse quadro, ficam algumas perguntas: não se deveria também considerar na programação espetáculos que focam o trabalho do ator e lidam com registros de atuação fora do naturalismo e do realismo? O centro na performatividade ou na construção de personagem de modo realista não seria um limitador do trabalho artístico, tendo em vista que o recorte atual do teatro que se posiciona fora da esfera do produto se dá muito por meio das experiências de dramaturgia ou direção, relegando a atuação apenas à presença? A heterogeneidade dos corpos e das narrativas que eles trazem é inconciliável com o trabalho da representação?
A predominância do naturalismo e do realismo nas artes cênicas ao longo dos anos gerou uma vasta quantidade de atores com dificuldades para atuar fora dessas duas linguagens, pela própria ausência de experiências e referenciais, impondo a urgência de treinamentos específicos que necessitam de tempo para se chegar a outros procedimentos de atuação. Da mesma forma, um grande número de atores está sendo treinado a trabalhar a presença, o caráter performativo, emprestando seu corpo e personalidade à cena. Quando muito, constrói-se igualmente dentro de bases naturalistas e realistas, provocando um novo ciclo de atuação embasada nessas mecânicas. Falta ao contemporâneo o cruzamento da representatividade com a representação, como se o texto ficcional não pudesse ser tratado igualmente como documento e a estetização dos corpos em outras variações de linguagem reduzisse sua capacidade de refletir sobre o real, como se houvesse uma hegemonia do real que determinasse uma forma específica de manifestação desse real.
A realidade só é possível, porém, por meio de um cruzamento das situações materiais com as situações fabulares, em que a imaginação sirva como alicerce para identificar a condição presente e, de posse desse conhecimento, projetar as ações necessárias para construir o futuro. A estética é igualmente revolucionária, e ela não deveria estar predominantemente na direção cênica e na dramaturgia, mas também na atuação e corporificada em suas formas imaginadas, dando vazão a uma mútua alimentação: o instrumental do ator e o instrumental do público em um processo de expansão do referencial e do imaginário. Isso porque memória, história, documento, representatividade e a própria realidade não pressupõem um modo estético predeterminado – a determinação é resultado de uma luta política travada por setores que afirmam que só alcança o real aquilo que se manifesta como aparência do real ou que seja uma evidente realidade: o meu corpo, a minha história, a visão de mundo da minha experiência e observação, como se esses mesmos corpos, histórias e visões não pudessem se realizar plenamente na representação. O que, na verdade, implica um equívoco: mesmo nessas obras, tudo ao redor é estetizado dentro do imaginário e do simbólico, como a direção cênica, a dramaturgia, a cenografia, a iluminação… apenas o corpo se estetiza como simulacro do real, não alcançando pluralidade estética.
Por outro lado, um tema que merece debate é a MITbr – Plataforma Brasil. A iniciativa de internacionalização é mais do que bem-vinda e deve estar em todas as edições do evento, mas dois pontos chamam a atenção: há grande dificuldade de acessar o que é feito fora de São Paulo e Rio de Janeiro, e a Plataforma poderia ser um terreno de intercâmbio de olhares, ao trazer espetáculos de diferentes regiões, oferecendo um painel mais amplo do teatro nacional. Já a não presença de brasileiros na mostra global, entrando somente com performances, gera uma subcategorização ao situar a programação à parte da internacional e em espaços muitas vezes não tão privilegiados. Uma alternativa seria a inserção de produções na programação global e em igualdade de condições, ocupando locais a que dificilmente teriam acesso. A ideia de produzir espetáculo brasileiro para estrear na MITsp, como já visto em outras edições, apesar de ser sempre um risco, é uma ótima solução para fomentar o teatro e marcar a mostra também como realizadora, o que pode ocorrer ao lado de alguma peça que já esteve em temporada. Por fim, a utilização de espaços de coletivos, permitindo a expansão para além de locais institucionalizados e aumentando o diálogo e a frequência a esses ambientes, é muito bem-vinda.
Todas essas questões estão abaixo de outro quadro, que é a própria situação do país sob um governo que transforma tragédia em políticas públicas e uma perspectiva histórica de pouca atenção às artes como campo imprescindível para a humanização. Equacionar o ideal com as possibilidades concretas é um complicador, mas isso talvez esbarre em outro fator: é interessante trazer nomes conhecidos do cenário global, até mesmo como função pedagógica. Contudo, deveria se priorizar a qualidade da obra em si, tanto em seu discurso sociopolítico como em sua manifestação estética, em vez do reconhecimento à trajetória do coletivo ou do criador.
Mas 2019 está aí. Conciliar representatividade e representação é uma necessidade para sair da tentativa de limitação dos aspectos da realidade, o que não significa afastar do teatro sua função primordial, que é sociopolítica, e sim uma compreensão de que o político é construído sob diversos ângulos e formas. Há vários modos éticos e estéticos de enfrentar a morte.
