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Em meio ao caos político no qual estamos inseridos – com estabilização do golpe, aumento do discurso fascista e incertezas sobre as próximas eleições – aconteceu a quinta edição da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp). Em sua estrutura, nos materiais de divulgação e nas ações transversais, a mostra se propôs a dialogar com o momento político atual, questionar os limites da atuação da arte, o papel da crítica, o lugar do corpo e do discurso. E ao optar por se posicionar, expôs, de forma intencional ou não, aspectos muito importantes para pensar a política e a estética na contemporaneidade.

O primeiro aspecto apresentado é o lugar da palavra, que domina a cena e transforma-se em espaço de experimentação e de afirmação. Desde Suite nº2, passando por todos os espetáculos presentes na mostra oficial, a palavra possui uma centralidade na construção cênica, e aparece ainda nas três performances que também integravam a programação:Troco pontos de vista, AudioReflex e A gente se vê por aqui.

É curioso pensar que até poucos anos, a linguagem não verbal e/ou o discurso não linear tinham um certo domínio sobre a cena teatral contemporânea. No entanto, esse movimento percebido na MITsp faz sentido se observarmos que, mundialmente, estamos vivendo de maneira escancarada uma disputa de narrativas, na qual quem detém a versão hegemônica se vê ameaçado pelas narrativas marginais e diversas que historicamente foram silenciadas. É com esse universo que a arte dialoga, assumindo-se sóciopoliticamente engajada ou não.

Em Suite nº2, que faz parte do projeto intitulado enciclopédia da fala, do diretor francês Joris Lacoste, as palavras perdem remetente e seus discursos são incorporados numa sinfonia, orquestrados como se fossem instrumentos e recebendo, aos poucos, novos significados. O trabalho com a música, a assunção da necessidade de poucos elementos cenográficos e o ritmo crescente assumido pela obra convidam o espectador de maneira bastante generosa a mergulhar na atmosfera proposta e a construir novos sentidos.

Entretanto, todas essas vozes foram entregues a corpos brancos e europeus, que, dentro da lógica hegemônica, se pressupõem neutros, não racializados e universais. E ao assumirem vozes latino-americanas, negras ou de classes economicamente desfavorecidas acabavam por transformá-las em caricaturas risíveis.

Em Árvores abatidas, por outro lado, em que o universo é assumidamente ficcional, mais de quatro horas de peça dão voz à burguesia e seus conflitos existenciais. Neste espaço, a voz encontra seu corpo mais adequado, mas a minha pergunta é: A quem interessa ainda tais conflitos? A peça possui um cenário grandioso, e o trabalho de composição de seus personagens é bem executado, mas suas pausas longas, o tom de suas falas sempre tão parecidos provocam um cansaço evidente e gradativo, e se prolonga por tanto tempo, que me pergunto: o que mantém um espectador nesta experiência, a não ser que ele esteja diretamente implicado em tais conflitos?

“O que é arte”, “o que é o artista”, a vaidade, o ego e a hipocrisia da instituição familiar são discussões que surgem na história do teatro na segunda metade do século XIX. Época em que a burguesia, que ascendia em importância social, reivindicava se ver representada na cena. O curioso é que vivemos um momento semelhante de reinvindicação, mas por parte de grupos historicamente marginalizados pela burguesia e que geralmente encontram como resistência afirmações de que “a arte não deve nada a ninguém” ou que “a estética vem sendo negligenciada em prol da política”.

Essa discussão não foi ignorada pela MITsp, que trouxe na programação do eixo Olhares Críticos uma mesa intitulada Crítica não é censura: De quem é a arte que pode tudo?. Embora não se dispusesse a discutir diretamente o lugar social representado em Árvores Abatidas, foi uma mesa que deu visibilidade à fala destes grupos que têm reivindicado a cena.

Entretanto, apesar de a mostra ter aberto esse espaço no eixo de reflexões críticas, não foi possível ampliar a discussão para o debate estético. Isso se deve ao fato de que os espetáculos escolhidos para a mostra eram todos europeus, ou com algum vínculo com países europeus (somente as performances brasileiras surgiam como exceção a essa regra). Além disso, apenas uma obra possuía autoria não branca: sal., monólogo de Selina Thompson.

Para que a conversa sobre este paradoxo contemporâneo – representação x representatividade – possa avançar em termos estéticos, é preciso assumir que estamos falando de um terreno fértil e experimental. Novas narrativas pressupõem novas formas, e novas formas vêm sendo experimentadas não só internacionalmente, mas nacionalmente – sobretudo quando se leva em consideração a diversidade geográfica e cultural do país. E por se tratar de uma mostra internacional de teatro que tem tanta importância no cenário brasileiro, é preciso que a curadoria mergulhe nessa busca, a fim de conseguir compartilhar um panorama mais diversificado da produção teatral.

É necessário adotar uma postura decolonial de desierarquização dos saberes, das produções e dos modus operandi para que possamos entender o papel do fazer artístico diante do cenário sociopolítico que se desenha à nossa volta.

Este aspecto da discussão me faz lembrar da performance intitulada Troco pontos de vista, realizada na praça da República, onde a performer Ana Luisa Santos, vestindo um bodydoor, conversava com os passantes sem necessariamente impor nenhum assunto. Conversavam sobre o tema que surgisse, e, como sabemos, a rua é espaço da imprevisibilidade. Em alguns casos, a performer oferecia o ingresso de uma das peças da MITsp e se disponibilizava a assistir a essas obras com quem aceitasse o convite, para que pudessem seguir trocando pontos de vistas depois.

Essa performance, em sua execução, não dispunha de nenhum elemento espetacular através do qual pessoas que não estivessem diretamente nela implicadas pudessem observá-la como espectadores. Porém, nos provocava a pensar no tom imperativo que as palavras têm assumido nas relações sociais. A ideia de trocar pontos de vista desierarquiza o saber e assume a existência de lugares de fala diferentes, mas reforça a possibilidade de diálogos entre eles.

Entretanto, horizontalizar as perspectivas não significa deixar de posicionar-se. Trata-se de uma abertura para o diálogo e para a trama de afetos que se engajam nas relações. Trata-se do reconhecimento dos privilégios históricos e da adoção de uma postura ativa em relação às questões que se propõem a discutir.

Na MITsp temos três exemplos nos quais a palavra, por ser insuficiente para traduzir a crueldade dos conflitos envolvidos, assume um caráter atenuador que coloca estas obras em um lugar neutro, e a neutralidade corrobora geralmente com o discurso hegemônico. Tais obras são: Campo Minado, Palmira e País Clandestino.

Em Campo Minado, a diretora argentina Lola Arias escolhe trabalhar com ex-combatentes não atores para pensar os efeitos do conflito das Malvinas em suas vidas. No entanto, ao “resolver” a questão em um nível pessoal, utilizando-se dos depoimentos desses veteranos sobre a guerra, o pós-guerra e sobre a convivência “forçada” durante o projeto, não se posiciona em relação ao aspecto macropolítico da Guerra das Malvinas. Palmira, por sua vez, deposita toda a responsabilidade de resolução do conflito no espectador. Abre a quarta parede, mas não cria nenhum dispositivo que mobilize a plateia a questionar as estruturas que estavam em jogo, inclusive, espaciais. E dessa forma, não se posiciona em relação ao conflito colocado na cena. Já em País Clandestino, que escolhe tratar da configuração política e social numa escala geograficamente mais ampla, ao colocar cinco países em relação, desconsidera os lugares sociais dos atores envolvidos. Com isso, os atores-personagens assumem pouca ou nenhuma responsabilidade em relação aos cinco conflitos políticos apresentados no começo da peça. Além do mais, as possibilidades de re-existência colocadas na cena só são possíveis às pessoas pertencentes ao único grupo social representado no espetáculo: branco, classe média e cisgênero.

Para finalizar, é preciso chamar a atenção para uma outra questão: o domínio da palavra, da enunciação, do depoimento, ofuscou um elemento que vem sendo debatido nacionalmente, diante das tentativas de censura e do avanço fascista: o corpo. A palavra, a enunciação, o depoimento, podem estar encarnados. E este engajamento entre o que dito e o corpo que diz não se fez presente na mostra oficial de espetáculos. Será um reflexo do que temos vivido no cenário político ou apenas uma diferença cultural entre o Brasil e o continente europeu?

No último dia da mostra, foi realizada uma mesa na Avenida Paulista, intitulada Amor e o Ódio ao corpo no Brasil, na qual participei como artista debatedora, ao lado de Gaudêncio Fidelis, curador do Queermuseu, e da atriz Leonarda Glück. Talvez pelo tema, ou pelo tom inflamado assumido durante a conversa, ou talvez pela simples exposição de nossos corpos na rua, alguns transeuntes que passavam pela avenida decidiram permanecer ali para acompanhar o debate. E ao se dirigirem ao microfone a fim de fazerem suas interferências, engajavam todo o corpo naquela simples ação. E nem estou falando de artistas do corpo, mas de pessoas muitas vezes externas ao campo da arte, que geralmente eram colocadas como “eles” nas discussões em que se homogeneizava o “nós”, durante a MITsp.

O corpo é memória, experiência, desejo e conexão. O corpo é o nosso modo de estar no mundo. E é também para onde os modos mais violentos de controle são direcionados. Que lugar o corpo deve assumir na cena contemporânea? E de que forma ele deve se relacionar com as narrativas que agora escapam de anos de silenciamento? O corpo e tais narrativas são coisas distintas?

Nenhuma dessas questões pode ser respondida, porque temos um problema anterior: não tivemos na grade da mostra oficial a diversidade discutida e presentificada nos Olhares Críticos, para que possamos criar outros critérios de análise e adotar padrões de referências diversos. Para que se avance na discussão da cena contemporânea, e simultaneamente na eficiência da atuação da produção artística no cenário político atual, é necessário reconhecer as outras vozes, e se permitir ser afetado de igual para igual por esses outros corpos, nossos corpos que reivindicam o lugar de sujeitos. Não sendo assim, não vejo saída. Nem política, nem estética.

Post scriptum: Na mesa O Amor e o Ódio ao Corpo no Brasil, comecei a minha fala perguntando se o corpo negro já vivenciou no Brasil algo que se aproximasse do que chamam ‘amor’. Argumentei que a censura que nossos corpos vivenciam é a invisibilização e a morte. Apontei que antes de essa crise moralista e violenta alcançar os corpos historicamente privilegiados, já consumia nossos corpos negros há bastante tempo, mas tal evento não era digno de comoções nacionais. E que por mais assustador (e ao mesmo tempo familiar) que seja o cenário que se desenha, não nos calaremos, pois já conhecemos o volume da nossa voz. Digo isso tudo apenas para lembrar que Marielle Franco vive.

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No material gráfico e visual da MITsp, encontra-se uma imagem emblemática: uma cadeira vazia disposta sobre as águas, que tem como horizonte o infinito. Tal imagem retorna agora à minha memória quando percorro as inúmeras e diferentes cadeiras nas quais me sentei como espectador e crítico para assistir espetáculos nos quais as palavras foram minhas companheiras de viagem. Ainda no que se refere a essa imagem de uma cadeira vazia, penso no fenômeno cênico não apenas como um ato de contemplação, mas como um convite à escuta. Palavras como embarcações poéticas e políticas para abordar questões emergenciais, como memória, história, conflito, violência e colonização. Da abertura da programação com o trabalho Suíte nº 2, de Joris Lacoste, ao encerramento com a instalação cênica A Gente Se Vê Por Aqui, do artista plástico Nuno Ramos, a palavra navegou em suas múltiplas possibilidades de instaurar deslocamentos, desnaturalizações, reflexões críticas e denúncias sobre nossa situação atual.

Em Suíte nº 2, a palavra surge como narrativas em disputa, num mundo feito Babel, no qual discursos macropolíticos se sobrepõem às nossas existências minoritárias. Entre pronunciamentos oficiais e diálogos mais cotidianos, a palavra performa a coexistência de sonoridades distintas que oscilam entre medo, opressão, tentativas de comunicação e desejos de encontro. Numa sinfonia entre o universal e o singular, algumas palavras legislam sobre nossos corpos enquanto outras não passam de sussurros e apelos de socorro. Na encenação de Lacoste, um tapete sonoro se estabelece, entrecruzando os sentidos e os absurdos que habitam o campo da palavra. A palavra surge como corpo que age, determina, presentifica, rotula e evoca até mesmo o que se encontra inaudível. Existem palavras de fato escutadas como declarações importantes e outras que são desprezadas ou não passíveis de consideração. Muitos falam, poucos são escutados. Muito se diz, quase nada se escuta. O que ainda pode a palavra hoje?

A palavra como depoimento, testemunho e documento está presente em Campo Minado. Palavra como mediação para a experiência traumática da guerra. Palavra como tentativa de reconciliação com a história. A palavra falada como também a palavra escrita aparecem ainda em cartas resgatadas pelos ex-combatentes argentinos e ingleses, que os auxiliam para a saída de um campo minado para um campo narrado. A palavra liberta? A palavra é posicionada em cena entre o passado e o presente. As palavras possíveis e as não alcançáveis pelo horror do real.

Ao retomar a imagem da cadeira vazia sobre o mar, é como se os artistas nela se sentassem para pescar e fisgar as palavras-sensações-memórias a serem utilizadas em seu teatro documental. As palavras como relato não somente dos fatos ocorridos, mas também do processo de criação do espetáculo, numa operação metateatral. No debate realizado após uma das apresentações de Campo Minado, pude escutar as palavras não pronunciadas e interrompidas. Uma outra cena ali se materializava: a palavra não dita, as sensações não elaboradas, a tensão ainda viva e recalcada no exercício cênico. Mas talvez as palavras tenham seus limites. Na minha visão (ou será escuta?), ao acompanhar o debate, as palavras ali excederam o campo poético, revelaram um pouco do que sobrou e do que foi necessário deixar partir nas águas revoltas do esquecimento.

Em Hamlet e sal., as palavras suscitam políticas da solidariedade. Se em sal. Selina Thompson, por meio de sua palavra revoltada, cria um ritual de cura pessoal e coletiva ao compartilhar sua busca de identidade e pertencimento histórico pelos oceanos migratórios de uma memória negra diaspórica, Julian Meding se alia a Boris Nikitin para, juntos, roubarem as palavras estilhaçadas e dolorosas de Hamlet em seu drama de “ser e não ser” alguém bem ajustado às normas de uma sociedade que a todo custo tenta anular as diferenças, desvios e subjetividades fora dos padrões estabelecidos.

A grande pedra clara que Selina, com seu corpo negro, vigorosamente destrói em nossa presença, pode ser lida como o histórico e solidificado discurso colonial que se perpetua secularmente por meio de palavras de ódio, racismo e exclusão geopolítica que assolam as vidas dos sujeitos afrodiaspóricos. A palavra, nesses dois trabalhos, é corpo vivo e pulsante. Como poéticas cênicas da perturbação, tais performances se utilizam da palavra como golpe certeiro sobre as práticas naturalizadas de violência social e econômica sobre os corpos marginalizados. Não por acaso, em Hamlet, as imagens de pessoas adoecidas e asiladas nos confrontam com a finitude e vulnerabilidade a que todos nós estamos expostos, mas insistimos em negar. Nesse ponto, a palavra cantada de Meding experimenta um momento de pausa para nos oferecer um silêncio constrangedor.

Bertrand Lesca e Nasi Voutsas colocam a palavra como negociação em Palmira. Importante destacar que o trabalho apresenta pouca dramaturgia textual, já que as palavras aqui funcionam como armadilhas e são propositalmente escolhidas para justificar violências, além de demarcar territorialidades e muros. A palavra não ultrapassa a possibilidade de se constituir como matéria capaz de criar entendimento entre mundos diferentes. Pelo contrário, a palavra nesse espetáculo-assembleia busca determinar quem é o civilizado e quem seria o bárbaro. As palavras se impõem pela força agressiva dos corpos. Percebo, em Palmira, a palavra como metáfora e alegoria para se tratar das dificuldades de relação, seja entre pessoas e/ou países. A palavra como tradução e em seu bojo a necessidade perversa de se efetuar discursos opressores. Ou você fala minha língua ou então não há possibilidade de acordo e convívio humano. Nas entrelinhas da palavra, surgem hiatos entre o que se fala e o que faz. Da violência praticada à violência discursiva. O que mais fere e ameaça, o martelo real ou o martelo discursivo? Em Palmira o perigoso poder da palavra é o que justifica a destruição, pela lógica do ‘nós contra eles’. Se em sal., a palavra colonizadora é de alguma forma denunciada e triturada, em Palmira os restos das vidas e memórias quebradas atuam e servem para a solidificação de um discurso-pedra fundamentalista. Como se os outros, os estrangeiros (feito os restos de pratos) fossem expulsos e varridos da minha área conquistada.

O excesso de palavras também extenua nossos sentidos. Em Árvores Abatidas, do encenador polonês Krystian Lupa, palavra, imagem, ação e atmosfera entram em combate. Palavras que nos abatem em sua áspera e irônica revelação de um processo de decadência e degradação de uma determinada classe artística que se encontra em intensa luta para não se deixar cair e ser devastada pelo mundo do consumo. Espetáculo de longa duração no qual as palavras seriam espécies de labirintos a nos confundir, nos desafiar, nos provocar. Quando já me encontrava rendido ao fúnebre jantar servido com palavras vazias e desesperadas, era como se, pelo excesso das horas vivenciadas naquele teatro, eu já pudesse escutar não mais uma dramaturgia textual apenas, mas realizava a leitura sinestésica da obra literária de Thomas Bernhard. Em Árvores Abatidas a palavra experimenta travessias poéticas diferenciadas, ora como linguagem naturalista e em outros momentos como um espetáculo expressionista.

E quando as palavras não ancoram em porto algum? Em País Clandestino, fiquei com a sensação de que as palavras se perdem e se estrangulam no necessário equilíbrio entre memória coletiva e memória pessoal. As palavras não se afundam no mar da história, permanecem na superfície das experiências juvenis. Elas voam e se tornam discursos frágeis que não me possibilitam habitar uma certa clandestinidade, mas pelo contrário, são reveladoras das histórias privadas dos artistas envolvidos. Ainda que “caminhando contra o vento”, tornam-se mais “lenço do que documento”. É como se as camadas mais profundas não conseguissem ganhar espaço, volume e densidade.

Por fim, me sentei na cadeira para vivenciar o trabalho A Gente Se Vê Por Aqui, de Nuno Ramos. Minha avaliação desse espetáculo está incompleta e comprometida, pois só pude acompanhar as primeiras horas iniciais, e o trabalho teve duração de vinte e quatro horas ininterruptas. Os dois performers, ao reproduzirem na íntegra a programação da Rede Globo, provocaram deslocamentos e estranhamentos em nossa maneira de escutar os noticiários jornalísticos, além de revelar como verdades são construídas pela força dos discursos. Para mim, era como retornar ao espetáculo de estreia da MITsp: uma nova suíte ou sinfonia midiática criada para se tensionar discursos políticos, palavras de ordem, manipulações de todo tipo, para mostrar como uma notícia, com sua trilha sonora escolhida, nos aliena e nos condena a uma posição passiva, asséptica e desencarnada diante dos fatos da vida real. A partir dessa performance, é possível pensar a tela da televisão como uma caixa de ressonância e máquina ideológica que edita e determina o que vamos ouvir, do que seremos informados e quais assuntos teremos para discutir no dia seguinte. No espaço cênico, contudo, surge a possibilidade de uma possível subversão e confrontação, pela ironia e pelos recursos dramáticos, dessas pretensas imagens e palavras com as quais somos diariamente colonizados.

No trabalho dos performers predominava a chave do humor, o que gerava o consequente riso da plateia. A meu ver, em algumas cenas, o risco da banalização ameaçou a potência crítica da intervenção. Até que, num certo momento, tal dinâmica foi quebrada, pela mudança enfática dos artistas ao relatarem um caso de violência infantil, substituindo a paródia pela indignação, num corte incisivo sobre a regularidade cênica que se acumulava. Até porque deve haver diferenças entre uma poltrona de casa direcionada frente à tv e uma cadeira no teatro diante da presença humana.

Na MITsp 2018, a palavra foi motor para atravessamentos tanto estéticos como políticos, além de servir como material problematizador das narrativas que tentam imperar no mundo. Vale ainda destacar as ações dos Olhares Críticos nas quais a palavra irrompeu, em sua dimensão pública, contra todo tipo de interdição, censura e silenciamento, e o que foi ausência nos palcos dos teatros se configurou como presença insurgente nos debates e conversas. Palavras que nos conclamaram mais à escuta do que à fala. Mais à reflexão do que a reação defensiva. Palavras que apontaram e feriram nossos lugares e assentos de privilégio. Agora posso finalmente me levantar da cadeira e abandoná-la, para que possa ter um tempo suficiente de autocrítica e coragem de renovação. E, assim, vislumbrar futuramente as novas palavras e cenas a surgir e ocupar o horizonte que está por vir.

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A tendência cíclica da história é um assunto já amplamente explorado. A invariabilidade e a rigidez deste fenômeno, porém, continuam discutíveis. Para André Dahmer, que não se considera um pessimista, “a humanidade parece um cachorro amarrado correndo atrás do próprio rabo”.

Na última seção de Diálogos Transversais da 5ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, o quadrinista abordou, além desse, temas como privilégios e consciência de classe, o caminho dos movimentos populares e o estado de coisas no Brasil.

A estranheza e as contradições da realidade brasileira — assim como as de mais quatro países — são os temas nos quais se fundamenta a peça que antecedeu o debate, País Clandestino. Concebida após o encontro de cinco estrangeiros em Nova York, “solo neutro”, o espetáculo aborda questões político-sociais contemporâneas das terras natais de seus idealizadores através de uma ótica pessoal e documental. “São cinco jovens se deparando com o presente a partir de uma herança de vivência em outros países e de relações entre si”, disse Dahmer. “É um espetáculo no qual o passado e o futuro se encontram”.

Para o quadrinista, as origens da crise pela qual o Brasil atravessa se encontram na política de conciliação de classes, que foi incapaz de reduzir a desigualdade social ao mesmo tempo em que ampliou o consumo. Após a perda de fôlego da economia, “situações que eram inimagináveis cinco anos atrás se tornaram possíveis”.

André, que aponta paras as urnas como a única alternativa possível para o impasse atual, lamenta o país ter se tornado “uma ditadura da ignorância, do ódio e da burrice”.

Um paralelo entre as vidas dos personagens, europeus e latino-americanos com o poder de arcar financeiramente com estudos no exterior, e a do própria convidado também foi feito. André, oriundo de uma família de professores, ressaltou o papel que a educação formal tem na redução da desigualdade.

Ao final do diálogo, houve uma intervenção da curadora Daniele Avila, que concluiu que “o teatro demora um pouco pra acompanhar as questões sociais que são mais urgentes” ao mesmo tempo em que apontava, ironicamente, que a última fala na 5ª MITsp coube a um homem branco, hétero e cis.

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 Amor e Ódio ao corpo no Brasil foi tema de debate na tarde ensolarada do último domingo (11), em plena esquina da avenida Paulista com a rua Teixeira da Silva, encerrando a programação de Olhares Críticos da 5ª MITsp, Mostra Internacional de Teatro de São Paulo.

Com uma plateia eclética, que reunia desde crianças e seus pais a intelectuais do meio cultural e moradores de rua, questões polêmicas como o corpo e suas concepções errôneas, a sexualidade sem pudor, o repúdio à norma e concepções enraizadas na sociedade brasileira dominaram a cena.

Participaram do debate a atriz e dramaturga de Curitiba, Leonarda Glück, a atriz Laís Machado e o curador Gaudêncio Fidelis, com mediação do crítico teatral Patrick Pessoa.

Machado apontou que grande parte dos problemas e preconceitos que as minorias sociais sofrem decorre de “todo controle moral exercido através do corpo”. Para ela, a resistência e militância presente em suas peças se dá porque “eu faço isso para sobreviver, para continuar querendo viver”. A atriz relembrou os diferentes preconceitos presentes em sua vida, como por exemplo na Escola de Teatro da UFBA (Universidade Federal da Bahia), por parte de colegas e professores, que “duvidam da sua capacidade intelectual ao julgar sua pele negra, afinal o espaço acadêmico é majoritariamente branco”. A partir dessas experiências tornou-se recorrente em suas peças a nudez, para a cor e o corpo ficarem em evidência e permitirem o debate sobre o preconceito, a aceitação e o respeito.

Já o curador Gaudêncio Fidélis, que se tornou nacionalmente conhecido por ter organizado a mostra Queer Museu, censurada no Santander Cultural de Porto Alegre, no ano passado, chamou atenção em suas falas para “o cerceamento de obras, quadros e performances que são tiradas de museus com justificativas antiquadas e com uma justiça fundamentalista”.

Finalmente, Leonarda Glück, em uma concepção mais ampla, afimou que “a solução para acabar com os preconceitos e os obstáculos enfrentados tanto pelos transexuais, como eu, quanto para toda a comunidade LGBT e os negros, é a educação social”. Para ela, “depois que os portões foram abertos, nós não vamos voltar nem pra senzala e nem pro armário”. “

A participação de Leonarda foi contundente: “Eu falo da questão trans mas isso não me restringe. Na arte o que tem se visto é uma tentativa de alargar esse ponto de vista, pois falta a educação do que é o corpo na sociedade.” Ela lembrou que o Brasil é o maior consumidor do mundo de pornografia transexual, mas que também é o país que mais mata transexuais. E concluiu: “Nós somos um povo esquizofrênico, que deseja e massacra as trans e os trans ao mesmo tempo”.

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A edição deste ano da MITsp reuniu espetáculos que tiveram como fundo uma reflexão sobre os sistemas de violência, traçando um painel do contemporâneo ao espelhar as transformações decorrentes do pós-guerra provocadas pelas mutações das mecânicas do capitalismo como necessidade de atualização para garantir a própria sobrevivência: mundialização do conhecimento, compressão do tempo-espaço, expansão tecnológica, saturação social, multiculturalismo, consumismo, cultura de massa, implosão das metanarrativas, crise da representatividade e da democracia, reformulação dos modos de narrativa, domínio das corporações e reconfiguração das noções de sujeito e identidade – mudanças descritas como pós-modernidade, modernidade líquida, hipermodernidade, sociedade pós-industrial e termos semelhantes, de acordo com a visão do observador. Olhar é reconhecer de um ângulo particular ou de grupo as dinâmicas que movem determinado objeto.

Pelo viés estético, as variações a partir dessa transição social foram estudadas por Hans-Thies Lehmann em seu livro Teatro Pós-Dramático (publicado pela primeira vez em 1999, na Alemanha, e em 2007 no Brasil), que apresenta um panorama da cena teatral dos anos 70 até o fim dos anos 90, valendo-se da influência das vanguardas dos anos 20 e dos anos 60. O primado do texto, a representação e a ação dão lugar a presença, performance, autonomia da cena, desapassivamento do público e quebra da ilusão. A reorganização da cena seria uma resposta ao teatro como mercadoria, reinserindo-o dentro de sua função sociopolítica.

Hamlet

A MITsp engloba todas essas questões: a associação entre arte, Estado e capital em Árvores Abatidas, os conflitos entre colonizador e colonizado em Palmira, a diáspora negra em sal. e a crítica ao formato estadunidense de musical em King Size são exemplos de indagações sobre o capitalismo e suas consequências, ao mesmo tempo em que a estética é predominantemente centrada na presença, na performatividade, no tensionamento com o público e na diversidade dos corpos e seu consequente ponto de observação e experiência. Quem fala, de onde fala, como fala e por que fala estão no foco.

Sob essa perspectiva necessária, esta edição pareceu deslocada em certa medida. Houve primazia do teatro europeu, somente uma negra protagonista (sal.) e diversas vozes que se enquadram na busca de pluralidade, mas oriundas de uma ótica identificada em alguns casos como originária de ambientes privilegiados, tendo como resultado uma mostra que trouxe em si um aparente contrassenso: os discursos internos às obras compõem um pensamento sobre a esmagadora lógica do capital, enquanto a pouca representatividade remete a um reflexo dessa mesma lógica.

Apesar desse aspecto e da urgente demanda pela ocupação do espaço por vozes silenciadas ao longo dos séculos, há um fator que deveria ser colocado em paralelo com o anterior: discutir apenas sob o enfoque da representatividade é deixar a política à frente da estética. Obviamente, a estética é uma face da política e os afetos são determinados pela identidade, mas isso não deveria ser um limitador do juízo crítico, como se a ética presente no discurso e a própria ocupação de territórios já configurassem um mérito que dispensasse o debate sobre sua materialização estética. Não se está falando aqui de um confronto entre “alta” e “baixa” cultura, pois o teatro popular, a dança africana, o folclore e a arte oriental, bem como qualquer manifestação artística, indicam a importância da estética. Esse discurso de que a estetização é reflexo de um aburguesamento da ideia de cultura é antigo e ultrapassado e serve a interesses particulares de setores artísticos, e não exatamente sociais, porque, novamente, em um campo que presentifica a ética por meio da estética, “quem fala” pressupõe “como fala”.

Olhando por esse lado, em um festival cuja grande maioria dos frequentadores é composta de artistas, pesquisadores, jornalistas e afins, trazer a performatividade e o realismo como únicas chaves de atuação parece pouco. Em Palmira, Campo Minado, Hamlet, sal. e País Clandestino, o documento e a performatividade são a base, seja em espetáculos com não atores (Campo Minado) ou performativos, em que se emprestam os próprios corpos e nomes para gerar um debate do individual para o coletivo (caso das demais peças). Por sua vez, apenas um espetáculo teve como eixo o texto e o trabalho de construção de personagem: Árvores Abatidas, a partir da obra de Thomas Bernhard. Já o frágil King Size também propunha uma construção de personagens, por meio do musical. A eles, soma-se Suíte n.^o 2, como uma experiência de construção da fala e produção de sentidos por meio de documentos sonoros. Contudo, os três podem ser classificados dentro de uma linha de atuação realista, por mais que haja cruzamentos com outras estéticas na direção cênica e na dramaturgia e que Suíte tenha o realismo na voz e a performatividade nos corpos.

Diante desse quadro, ficam algumas perguntas: não se deveria também considerar na programação espetáculos que focam o trabalho do ator e lidam com registros de atuação fora do naturalismo e do realismo? O centro na performatividade ou na construção de personagem de modo realista não seria um limitador do trabalho artístico, tendo em vista que o recorte atual do teatro que se posiciona fora da esfera do produto se dá muito por meio das experiências de dramaturgia ou direção, relegando a atuação apenas à presença? A heterogeneidade dos corpos e das narrativas que eles trazem é inconciliável com o trabalho da representação?

A predominância do naturalismo e do realismo nas artes cênicas ao longo dos anos gerou uma vasta quantidade de atores com dificuldades para atuar fora dessas duas linguagens, pela própria ausência de experiências e referenciais, impondo a urgência de treinamentos específicos que necessitam de tempo para se chegar a outros procedimentos de atuação. Da mesma forma, um grande número de atores está sendo treinado a trabalhar a presença, o caráter performativo, emprestando seu corpo e personalidade à cena. Quando muito, constrói-se igualmente dentro de bases naturalistas e realistas, provocando um novo ciclo de atuação embasada nessas mecânicas. Falta ao contemporâneo o cruzamento da representatividade com a representação, como se o texto ficcional não pudesse ser tratado igualmente como documento e a estetização dos corpos em outras variações de linguagem reduzisse sua capacidade de refletir sobre o real, como se houvesse uma hegemonia do real que determinasse uma forma específica de manifestação desse real.

A realidade só é possível, porém, por meio de um cruzamento das situações materiais com as situações fabulares, em que a imaginação sirva como alicerce para identificar a condição presente e, de posse desse conhecimento, projetar as ações necessárias para construir o futuro. A estética é igualmente revolucionária, e ela não deveria estar predominantemente na direção cênica e na dramaturgia, mas também na atuação e corporificada em suas formas imaginadas, dando vazão a uma mútua alimentação: o instrumental do ator e o instrumental do público em um processo de expansão do referencial e do imaginário. Isso porque memória, história, documento, representatividade e a própria realidade não pressupõem um modo estético predeterminado – a determinação é resultado de uma luta política travada por setores que afirmam que só alcança o real aquilo que se manifesta como aparência do real ou que seja uma evidente realidade: o meu corpo, a minha história, a visão de mundo da minha experiência e observação, como se esses mesmos corpos, histórias e visões não pudessem se realizar plenamente na representação. O que, na verdade, implica um equívoco: mesmo nessas obras, tudo ao redor é estetizado dentro do imaginário e do simbólico, como a direção cênica, a dramaturgia, a cenografia, a iluminação… apenas o corpo se estetiza como simulacro do real, não alcançando pluralidade estética.

Por outro lado, um tema que merece debate é a MITbr – Plataforma Brasil. A iniciativa de internacionalização é mais do que bem-vinda e deve estar em todas as edições do evento, mas dois pontos chamam a atenção: há grande dificuldade de acessar o que é feito fora de São Paulo e Rio de Janeiro, e a Plataforma poderia ser um terreno de intercâmbio de olhares, ao trazer espetáculos de diferentes regiões, oferecendo um painel mais amplo do teatro nacional. Já a não presença de brasileiros na mostra global, entrando somente com performances, gera uma subcategorização ao situar a programação à parte da internacional e em espaços muitas vezes não tão privilegiados. Uma alternativa seria a inserção de produções na programação global e em igualdade de condições, ocupando locais a que dificilmente teriam acesso. A ideia de produzir espetáculo brasileiro para estrear na MITsp, como já visto em outras edições, apesar de ser sempre um risco, é uma ótima solução para fomentar o teatro e marcar a mostra também como realizadora, o que pode ocorrer ao lado de alguma peça que já esteve em temporada. Por fim, a utilização de espaços de coletivos, permitindo a expansão para além de locais institucionalizados e aumentando o diálogo e a frequência a esses ambientes, é muito bem-vinda.

Todas essas questões estão abaixo de outro quadro, que é a própria situação do país sob um governo que transforma tragédia em políticas públicas e uma perspectiva histórica de pouca atenção às artes como campo imprescindível para a humanização. Equacionar o ideal com as possibilidades concretas é um complicador, mas isso talvez esbarre em outro fator: é interessante trazer nomes conhecidos do cenário global, até mesmo como função pedagógica. Contudo, deveria se priorizar a qualidade da obra em si, tanto em seu discurso sociopolítico como em sua manifestação estética, em vez do reconhecimento à trajetória do coletivo ou do criador.

Mas 2019 está aí. Conciliar representatividade e representação é uma necessidade para sair da tentativa de limitação dos aspectos da realidade, o que não significa afastar do teatro sua função primordial, que é sociopolítica, e sim uma compreensão de que o político é construído sob diversos ângulos e formas. Há vários modos éticos e estéticos de enfrentar a morte.

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I

Na mesa de debates O mal estar das mediações e o isolamento da arte foi falado algo muito interessante: que o que havia acontecido no dia anterior – a mesa de lançamento de livros intitulada O devir negro do mundo – produziu um efeito mais forte do que alguns espetáculos vistos na MITsp. “Um efeito físico, sensorial, e não só intelectual ou racional” seguia esta fala. Chamou-me atenção esta questão de uma dimensão sensorial, não exatamente discursiva, mas expressiva, de um ato de fala em um debate, supostamente destinado a outra apreensão.

Assim como a maior parte dos trabalhos na Mostra de Espetáculos, a espacialidade de boa parte das ações reflexivas é a da frontalidade, que opõe palco e plateia, um em frente ao outro. Essa coincidência entre o dispositivo espacial destinado a encenação das peças e dos debates parece evidenciar um campo de interseções que marca o evento, as práticas contemporâneas do drama e do saber, e que pode ser objeto de uma ainda mais intensa exploração futura. Como foi por exemplo a palestra-performance de Ana Maria Gonçalves depois do espetáculo sal.: unindo pesquisa, análise, argumentação e poesia, ali aconteceu algo que pode reforçar caminhos de interseção e troca entre os campos.

Também coincidem as estratégias da ausência de quarta parede e um investimento central na palavra, da parte de quem encena. Debates e espetáculos como Campo Minado, sal., Palmira, Hamlet, são ações de expressão voltadas diretamente ao público à sua frente, dirigem-se a ele, colocam na cena – abrindo uma dimensão metateatral – esta figura do “vocês”, aqueles que estão na cena, mas não são quem a conduz, são personagens de escuta, de ação subjetiva.

II

Talvez fosse possível fazer um mapeamento de práticas discursivas contemporâneas a partir da análise dos pronomes. Foi muito recorrente nos debates, por exemplo, o uso da primeira pessoa do plural: “nós”, “a gente”. Em geral, este pronome parecia apontar para um conjunto de pessoas que se identifica em uma certa postura sobre a arte, cultura e política, que estaria ali no debate e acompanhando o evento. Entretanto, dentro desse “nós” parece operar um tipo de ruído cujo efeito pode ser um aplainamento de uma coletividade que possui diferenças fundamentais. Ao mesmo tempo que são essenciais táticas de coletividade, estratégias de ação para constituir novos patamares coletivos de avanços em direção à ideia justa de mundo, o efeito expressivo de um “nós” pode resultar numa imagem que homogeneíza forças distintas dentro de nós, reproduzindo internamente um mecanismo de poder e sujeição, minimizando um trabalho de deslocamento íntimo, de autocrítica, que gera um efeito convenientemente ahistórico.

Nos momentos em que corpos historicamente alijados passam a ocupar um pouco mais a cena de visibilidade e poder, um exame sobre o efeito de dizer “a gente” parece crucial. Num momento de muita expressividade cênica e textual, a atriz Renata Carvalho disse: “nós, trans, não somos humanas, não somos vistas como humanas, ou consideradas como humanidade”. O filósofo Paul Preciado, numa belíssima carta, comentando o movimento #metoo, afirma que “o que é mais urgente não é defender o que nós somos (homens ou mulheres), mas rejeitá-lo, desidentificarmo-nos da coerção política que nos obriga a desejar o padrão e a reproduzi-lo”. Ou seja, há um enorme desafio entre uma ação de reconhecimento e consolidação, e uma outra, de ampliação do que se reconhece, do que está em vias de se tornar norma. Tornar-se humano é, ao mesmo tempo, ser considerada no jogo da norma social, é existir e morrer menos, porém é também se arriscar a tornar-se norma. O limiar entre autocultivo e autoinvenção é o campo da batalha.

É expressivo o caso do trabalho Campo Minado. A encenação parece desejar produzir uma espécie de “nós” igualitário. Ao performar a partir da Guerra das Malvinas, escolhe-se três argentinos e três “ingleses” A distribuição dos espaços e dos números tende à paridade. Em cena, o grupo mais colabora do que se cinde. Entretanto, o fato social que o trabalho desdobra é condicionado por enormes desigualdades. A Inglaterra é talvez a maior corporação colonial do Ocidente, coordenadora da exploração de meio mundo através dos séculos. A Argentina, país colonizado, indígena, cujo lugar social deste conflito é central para sua narrativa de si como país. A guerra foi um instrumento da ditadura sangrenta vivida pelo país, uma espécie de intervenção militar do Temer – no sentido de uma tática de visibilidade de um regime genocida – em proporções outras. Os militares argentinos são convocados pelo número de seus documentos, os ingleses se alistam voluntariamente. Há inúmeras diferenças. E o espetáculo, não por acaso financiado pelos britânicos, produz uma retórica anti-guerra que supõe igualdades entre as partes dificilmente verificáveis. As características subjetivas e materiais dos dois lados são muito distintas. Há um nó aí.

Logo após a apresentação na qual estive presente, houve uma ação na MITsp chamada Pensamento-em-Processo (encontros com os artistas das obras da mostra). No momento de não espetáculo, depois da cena, vimos o seguinte: numa fileira de cadeiras, os atores argentinos sentam-se de um lado, ingleses de outro, tradutores ao meio. Nenhum dos lados falava com o outro. O efeito expressivo de uma cena “reflexiva” era de um tipo de cisão, de um clima seco de não relação que a peça, voltada ao conflito histórico, não promovia em cena. Essa atmosfera de permanência do conflito estava alijada do texto deliberadamente “teatral” em nome de um “nós pacifista”. É muito expressivo, por exemplo, o lugar do ator nepalês como personagem do “time inglês”. Este estrangeiro, que lutou pelo país alheio, sem ser aceito neste pelo qual trabalhava, dentro da encenação da guerra não tem seu discurso traduzido e é instrumento de um exotismo cômico. O trabalho se encerra com a leitura do seu diário que é, assim como a música que ele canta, o que nós como público não podemos ler. Seria ele o não humano do qual Renata falava?

Esta posição de desumanidade parece ser um lugar possível de formular um “vocês”. Talvez seja uma ação política essencial hoje formular, delinear, atentar para os “vocês” possíveis. O corpo do nepalês Sukrim Rai dá a impressão de estar numa perspectiva na qual o que não se é está muito visível, na qual um “vocês” tem corpo, mesmo que essa palavra não esteja no texto da peça. Qual é o papel do que não sou?

Palmira, também uma estrutura espelhada de um conflito macropolítico, com seus dois atores e duas representações, trabalha com um efeito de alteridade com um terceiro elemento, que é o público. A interação aqui produz um “vocês” que é tensionado entre um encaminhamento excessivamente pré-determinado (no qual o outro não é passível deste mudar a outra parte) e um jogo de improviso com o que se apresenta na comunhão efêmera da apresentação. Fica indefinido de que maneira o que se encena ali é um triunfo irônico da normatividade, em que o Mesmo acaba triunfando por ser dono dos discursos, ou se haveria ali um horizonte no qual a própria exposição do mecanismo proposto em cena possibilitaria uma abertura de fissura nos jogos discursivos da política. Quem é este outro que o espetáculo produz e com o qual trabalha? Seria eu?

III

Todas as ações humanas nascem de um confronto entre o voluntário e o involuntário. A arte, com sua premissa de uma formulação de um ato deliberado em direção a resultados desejados, quando é vista somente pelo prisma do que a antecede, de suas intenções, fica condenada a um jogo discursivo em torno que já preexiste a ela. Quando justamente ela é o que resulta do que a artista quis e não conseguiu com aquilo que ela não quis e surgiu. É justamente este o espaço de atuação da percepção e da crítica. E é este espaço de tensão que pode tornar um debate uma peça e o inverso.

Se o que ampara uma ética que talvez funde a tentativa de um “nós”, a que me referi acima, seja uma ideia de coletividade, de redistribuição dos afetos, gozos e violências, é preciso examinar os efeitos de coletividade das nossas práticas. Na mesa-redonda (que não era redonda) “Cena Contemporânea: panoramas críticos” na qual integrantes da Prática da Crítica pensaram publicamente o evento, optamos por experimentar uma metodologia inspirada no coletivo baiano Fuxicos Futuros, que consistia em um dispositivo simples: as falas no debate não podem exceder, em nenhum caso, cinco minutos. Ao final das quatro horas de debate, um efeito se produziu. A duração, as condições de enunciação produziram mais uma malha de falas do que uma sequência de falas individuais. Inclusive, quando a enunciação se fazia muito autorreferente, isso contrastava com o ambiente de trocas que estava estabelecido pelo sistema pulverizado. O que se tornou protagonista não foi uma primeira pessoa, mas linhas de ideias, traçados conceituais e até mesmo sonoros, de modos de dizer, de tons, que pareciam atravessar os corpos ali sem produzir um pronome uniforme.

O uso da primeira pessoa, comum tanto em algumas peças da MITsp quanto em debates, gera também um efeito de visibilidade e verdade muito específicos. De certa maneira, a tangibilidade de dizer “eu” produz um efeito performático de ampla possibilidade de empatia, e uma concentração de visibilidade individual para este corpo que profere o pronome. A primeira pessoa é uma arma útil e poderosa, mas é preciso prestar atenção ao preço que cobra o fato de se tornar normal esta coincidência entre corpo, fala, expressão, experiência e autoridade. Se, por um lado, trata-se de uma tática essencial de escrita de diferenças fundamentais à destruição da normatividade, todo alinhamento produzido em repetição cria outro padrão.

Quais as possibilidades de estratégias de expressão política que prescindam deste jogo de alinhamentos? Pensando, por exemplo, no terrorismo em sua face discursiva, que engajamentos produzem as experiências expressivas de anonimato, nas quais não se sabe “quem diz”? A ação política que não produz um efeito de exposição pessoal tem lugar nas práticas contemporâneas? Quais seriam os contextos em que táticas deste tipo produzem rupturas políticas?

Ao refletir sobre a variedade de alinhamentos em atos expressivos ligados a corpos não hegemônicos, é interessante o caso do solo sal. A experiência de Selina Thompson se insere em um tipo de efeito de verdade que a expressão dos subalternizados produz em certos contextos; entretanto, a forma de uma performance da primeira pessoa permite um jogo amplo de atravessamentos. Descrições, narrativas, fantasias, devaneios, memórias se indiferenciam no texto, e se combinam com os elementos visuais e cênicos. O jogo de coincidência que forma o efeito da primeira pessoa permite ali uma pluralidade de sentidos muito ampla. O subaparecimento histórico de certos corpos e experiências gera um efeito conjuntural, no qual certas imagens que se não se normatizaram desenvolvem um potencial de hipertrofia das relações e vínculos possíveis. Por exemplo, quando Selina com seu corpo grande, entra na cena e nos olha, há uma série de imagens que sua presença dispara: das negras brasileira de hoje e de ontem, de uma postura histórica de observação silenciosa, além de uma aparente iconografia religiosa (roupa mais plantas e mesa central que produz um efeito de altar) mas que o texto nunca confirma, ou mesmo na cena em que ela usa a vassoura para mover o sal. A imagem de uma negra gorda com uma vassoura é um ícone colonial, que aqui é explorado muito sutilmente em toda sua ambiguidade. Selina é todas estas, mas ao mesmo tempo já é outra, ela é as duas: quem sofre e quem constrói o monumento do lamento, como ela mesmo diz. Não se trata de uma denúncia, mas de uma encenação que produz mais de uma imagem simultaneamente e a relação entre estas imagens. Entretanto, no espetáculo, há uma certa estabilidade dessa figura central, de seu estatuto.

Fazendo um paralelo entre corpos, há no eixo MITbr – Plataforma Brasil a peça Vaga Carne, de Grace Passô. É também um solo de uma mulher negra, grande, entretanto, o “quem” da enunciação é justamente uma voz. A experiência racial está no corpo e também no texto, mas é a voz que escolhe, afinal, aquele corpo. O centro é essa experiência expressiva que atravessa. Trazendo como referência estática algo não tão comum na história das formas artísticas que é a mediunidade. Ser cavalo é fazer do corpo lugar de passagem, de passagens. O trabalho realiza a dificílima tarefa de desidentificar, mas ao mesmo não produzir um relativismo absoluto, um “somos todos iguais”. É um corpo negro em cena e isso produz efeitos específicos. A voz não deseja o corpo da norma. Entretanto, há mais entidade que identidade aqui, há uma tensão entre estas. Não só na literalidade do texto, mas na maneira vibrátil, espasmódica da performance do corpo da cena. O corpo é encenado como lugar dessa divergência, dessa impropriedade entre voz e matéria, como espaço de fluxos divergentes, onde uma primeira pessoa é indiscernível. Em Vaga Carne, o dentro parece um fora infinito e específico.

Assim, entre os variados atos de expressão vivenciados nesta MITsp, há sempre muitas dimensões em disputa, comuns, cindidas, atravessadas, tensionadas, pensadas ou impensadas. Outro bom exemplo da divergência enunciativa como forma de expressão seria A Gente Se Vê Por Aqui, de Nuno Ramos, em que uma relação outra com a ideia de arquivo é exercida, um arquivo ao vivo, vivo e morto, uma crítica cultural, política e cujo efeito de estranhamento é bem mais denso do que a simples confirmação ideológica do texto televisivo. Portanto, uma ética voltada à atenção permanente à dinâmica viva das alteridades parece um requisito essencial para que se possa avançar, experiencialmente, no texto dos trabalhos, na forma institucional, e nas dinâmicas históricas que regulam a vida social e a circulação dos corpos, palavras e sentidos. O horizonte são os exercícios dos pronomes impossíveis dos quais qualquer um, diferentemente, é capaz. A normatividade, em todas as suas mutações, é o que deve ser observado e dissolvido permanentemente. Variar os corpos, variar as bocas, variar as maneiras e nunca maneirar a variação. O que o teatro ainda não é deve ser nosso permanente material de trabalho.

A Gente Se Vê Por Aqui

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Por Victor Henrique

A importância da crítica e a relação com o público dos espetáculo foram os principais assuntos tratados na mesa-redonda Cena Contemporânea: Panoramas Críticos, parte da programação de Olhares Críticos da 5ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, no último sábado (10), no Itaú Cultural. O debate teve a presença dos sete críticos que, diariamente, produziram textos sobre os espetáculos apresentados na 5ª MITsp.

Três eixos marcaram as discussões: a crise da ficção, o lugar do espectador e o diálogo com a curadoria. Para o crítico Juliano Gomes “o teatro tem uma obrigação com a fantasia”, referindo-se ao caráter fictício que as peças têm mesmo ao retratar de questões concretas do cotidiano e da sociedade.

Também foi ressaltada no debate a importância do corpo e da identidade. Na peça sal., por exemplo, “o personagem não poderia ser representado por outro corpo”, afirmou Michele Rolim, pois “caso isso acontecesse toda a ideia em torno da trama da peça perderia boa parte da sua força, principalmente de sua crítica”.

Clóvis Domingos, crítico que teve grande participação no debate, usou o espetáculo Campo Minado como exemplo para explicar as tensões entre os atores envolvidos e como isso era representado para o público para “apresentar a questão da produção e da tradução da mensagem para o público”, segundo o próprio Clóvis.

A crítica Julia Guimarães expôs sua opinião sobre a relação da crítica após espetáculo: “A crítica gera um debate na esfera pública, algo muito importante que pode ajudar os espectadores a entenderem melhor qual a mensagem da peça e a reflexão que ela gostaria de provocar”.

Michele Rolim seguiu na defesa da crítica no teatro, afirmando que “a crítica é um documento vivo, um arquivo histórico”. Para ela, o papel da crítica ultrapassa o presente, ressaltando ainda mais sua importância não só para as gerações  atuais, mas para toda uma geração futura de apreciadores do teatro.

As críticas tomaram outro rumo quando Laís Machado ampliou o debate para fora do Brasil.  “Não conhecemos a produção do nosso país”, fazendo referência assim aos lugares que ficam fora do eixo Rio-São Paulo, onde existe um investimento muito maior do que em praticamente qualquer outro estado do Brasil.

Ela ainda criticou a falta de atenção de patrocinadores e dos órgãos públicos em relação a produções e produtores de outros estados. Clóvis Domingos foi igualmente enfático nessa questão, levando para um lado mais artístico e igualmente social do assunto. Ele indagou: “Até que ponto os eventos artísticos dialogam com a cidade”, criticando a falta de identificação que a cidade-sede do evento pode ter em relação as diversas apresentações. Em São Paulo, por exemplo, uma das cidades mais cosmopolitas do mundo, recheada das mais variadas culturas e com uma imensa diversidade étnicas, durante a 5ª MITsp o público paulista pode ter se sentido mal representado, pois a diversidade étnica era majoritariamente branca. Portanto, a diversidade do público fica como uma questão a ser pensada para as próximas edições.

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“Eu sou obcecado pelas coisas impossíveis no teatro”, afirma Krystian Lupa, um dos maiores nomes das artes cênicas contemporâneas. “Sempre estou interessado em superar as capacidades humanas, fazer algo maravilhoso, levitar”, completou.

O diretor polonês participou de uma entrevista pública realizada pela 5ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, na qual revelou detalhes de seu processo criativo e de sua personalidade. O evento ocorreu no último sábado (10), no Sesc Pinheiros, e atraiu fãs do artista, que escutavam atentamente à tradução simultânea de suas respostas.

O espetáculo Árvores Abatidas, dirigido e roteirizado por Lupa com base no romance homônimo de Thomas Bernhard, estava em cartaz na mostra e foi extremamente elogiado durante a entrevista. “O livro foi transferido por ele para o teatro da forma mais completa. Ele conseguiu mudar a linguagem sem perdas, pelo contrário”, afirmou Denise Stoklos, atriz, diretora e dramaturga brasileira.

Na verdade, essa é uma das especialidades do diretor. Grande parte de seu trabalho se dá a partir da adaptação de romances, muitos deles escritos por Bernhard.

Uma das questões ao polonês foi o motivo de optar por adaptar textos e não trabalhar com dramaturgias prontas. “Tenho problemas ao ler textos dramatúrgicos, pois os diálogos não são muito reveladores e lineares. As conversas verdadeiras são muito mais bizarras”, afirmou, despertando o riso do público.

Sua fixação pelo autor também foi abordada e, novamente, ele respondeu com bom humor: “Já cheguei a pensar que Bernhard era um assunto esgotado para mim. Pensei que ia terminar com ele. Mas os textos continuavam chegando. Infelizmente, ele escreveu muitas coisas”, brincou.

De acordo com Lupa, a conexão entre os dois vem do fato de Bernhard expor os pensamentos que as pessoas não tem coragem de dizer, com pensamentos vergonhosos que todos secretamente têm. “Nossa cultura, e consequentemente nós mesmos, somos muito mentirosos. Mas ele odeia isso.”

A respeito do processo criativo dessa peça, o diretor relatou o contato estabelecido entre o elenco e as pessoas reais retratadas no livro Árvores Abatidas para a confecção dos personagens, o que deixou os atores fascinados pela história. “A fascinação é o melhor método para um trabalho intenso”, assegurou.

Além da fascinação, seu método também inclui a liberdade de criação do elenco. Foi dito e repetido que ele nunca espera a obediência total dos atores em relação a seus pedidos. Porém, defende a necessidade de reflexão solitária após o ensaio, para que a criação do dia não seja perdida.

Ao final da entrevista, Lupa comentou o momento político-social polonês. Está no poder um governo conservador e autoritário que dificulta a realização de Árvores Abatidas. Ao mesmo tempo, os jovens têm recorrido ao teatro com mais frequência, em busca “do alimento desconhecido, do motivo de ser humano”, segundo ele.

Sobre o Brasil, o diretor teve uma visão positiva: “Não acredito em crise cultural num país com esse público que me recebeu. Foi uma recepção intensa, inteligente e bem-humorada que me comoveu muito”.

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Por Gabriela Testa

“Eu sou uma dessas pessoas que vocês falam tanto e não dão nomes, é o momento em que as artistas trans estão lutando por representatividade trans, nós estamos lutando para não sermos apagadas novamente”, disse Renata Carvalho, de forma contundente durante a mesa-redonda O mal estar das mediações e o isolamento da arte na 5ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro, na última quinta-feira (7).

A mesa contou com a participação de Marcos Alexandre, Renan Marcondes, Rita Aquino e Wagner Shwartz , que buscaram responder três questões centrais programadas pelas curadoras Daniele Avila Small e Luciana Eastwood Romagnoll, entre elas “Onde a cadeia artística se rompe?”.

“Eu não acho que a cadeia se rompa nesse contexto, eu penso que esse momento evidencia o problema e emoldura a gravidade de violências físicas e simbólicas que aí se inscrevem, mas é um problema histórico”, disse Aquino.

Já Marcondes dividiu o rompimento da cadeia em dois momentos: o primeiro, “quando nós pensamos no nosso público como consumidores do nosso trabalho”. Ele retomou o surgimento do museu MOMA, em Nova York, em 1930, onde o idealizador buscou transformar o seu público em um “consumidor educado”. Segundo ele hoje “há todo um aparato que interrompe e impossibilita qualquer experiência mais alongada com a obra”.

O segundo momento, para Marcondes, é “quando pensamos que temos algo a dizer a um público que não sabe muito bem o que está rolando”. Conforme sua fala, há uma necessidade em recusar a ideia de que há um público que não sabe algo que o artista sabe e que, portanto, precisa de explicações sobre a obra.

A segunda questão proposta pelas curadoras foi “Como artistas, críticos, pensadores e curadores podem trabalhar juntos para diminuir a distância entre produção artística e a recepção não especializada?”

Para Aquino é necessário que haja um trabalho em conjunto, “fazer com, não fazer para ou em nome dele”.  “Se a mediação não busca esta relação efetiva de encontro e diálogo com os lugares de fala do outro, sempre estaremos no meio do caminho”, disse ainda Alexandre. De acordo com ele, antes de pensar em como diminuir essa distância, é essencial pensar em falar sobre o outro.

Com sua primeira fala pública depois da polêmica exposição no MAM em 2017, Shwartz leu um texto de sua autoria. “Para ter a experiência de uma obra de arte é preciso se deslocar, e quanto mais o deslocamento mais a sensação de isolamento das demandas que autorizam a circulação sem risco dos espaços públicos”, disse. O artista apontou para a necessidade de que a mediação ocorra através de um distanciamento entre o eu e o outro.

Já no final da mesa-redonda a fala de Renata Carvalho gerou inquietação. “Representatividade é o ato de estarmos presentes” disse a atriz. Ela trouxe para o debate o que significa o mal-estar das mediações estando no papel do “outro”. A falha das mediações está na dificuldade de enxergar o outro. “Violento é o silêncio, é o apagamento da minha história”. Para Carvalho, a resposta para o aperfeiçoamento das mediações está em enxergar o outro.

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