DENTRO DAQUI MORA OUTRA

Crítica de atravessamento sobre programação da MITsp, por Juliano Gomes (Revista Cinética)

Na mesa de debates O mal estar das mediações e o isolamento da arte foi falado algo muito interessante: que o que havia acontecido no dia anterior – a mesa de lançamento de livros intitulada O devir negro do mundo – produziu um efeito mais forte do que alguns espetáculos vistos na MITsp. “Um efeito físico, sensorial, e não só intelectual ou racional” seguia esta fala. Chamou-me atenção esta questão de uma dimensão sensorial, não exatamente discursiva, mas expressiva, de um ato de fala em um debate, supostamente destinado a outra apreensão.

Assim como a maior parte dos trabalhos na Mostra de Espetáculos, a espacialidade de boa parte das ações reflexivas é a da frontalidade, que opõe palco e plateia, um em frente ao outro. Essa coincidência entre o dispositivo espacial destinado a encenação das peças e dos debates parece evidenciar um campo de interseções que marca o evento, as práticas contemporâneas do drama e do saber, e que pode ser objeto de uma ainda mais intensa exploração futura. Como foi por exemplo a palestra-performance de Ana Maria Gonçalves depois do espetáculo sal.: unindo pesquisa, análise, argumentação e poesia, ali aconteceu algo que pode reforçar caminhos de interseção e troca entre os campos.

Também coincidem as estratégias da ausência de quarta parede e um investimento central na palavra, da parte de quem encena. Debates e espetáculos como Campo Minado, sal., Palmira, Hamlet, são ações de expressão voltadas diretamente ao público à sua frente, dirigem-se a ele, colocam na cena – abrindo uma dimensão metateatral – esta figura do “vocês”, aqueles que estão na cena, mas não são quem a conduz, são personagens de escuta, de ação subjetiva.

Talvez fosse possível fazer um mapeamento de práticas discursivas contemporâneas a partir da análise dos pronomes. Foi muito recorrente nos debates, por exemplo, o uso da primeira pessoa do plural: “nós”, “a gente”. Em geral, este pronome parecia apontar para um conjunto de pessoas que se identifica em uma certa postura sobre a arte, cultura e política, que estaria ali no debate e acompanhando o evento. Entretanto, dentro desse “nós” parece operar um tipo de ruído cujo efeito pode ser um aplainamento de uma coletividade que possui diferenças fundamentais. Ao mesmo tempo que são essenciais táticas de coletividade, estratégias de ação para constituir novos patamares coletivos de avanços em direção à ideia justa de mundo, o efeito expressivo de um “nós” pode resultar numa imagem que homogeneíza forças distintas dentro de nós, reproduzindo internamente um mecanismo de poder e sujeição, minimizando um trabalho de deslocamento íntimo, de autocrítica, que gera um efeito convenientemente ahistórico.

Nos momentos em que corpos historicamente alijados passam a ocupar um pouco mais a cena de visibilidade e poder, um exame sobre o efeito de dizer “a gente” parece crucial. Num momento de muita expressividade cênica e textual, a atriz Renata Carvalho disse: “nós, trans, não somos humanas, não somos vistas como humanas, ou consideradas como humanidade”. O filósofo Paul Preciado, numa belíssima carta, comentando o movimento #metoo, afirma que “o que é mais urgente não é defender o que nós somos (homens ou mulheres), mas rejeitá-lo, desidentificarmo-nos da coerção política que nos obriga a desejar o padrão e a reproduzi-lo”. Ou seja, há um enorme desafio entre uma ação de reconhecimento e consolidação, e uma outra, de ampliação do que se reconhece, do que está em vias de se tornar norma. Tornar-se humano é, ao mesmo tempo, ser considerada no jogo da norma social, é existir e morrer menos, porém é também se arriscar a tornar-se norma. O limiar entre autocultivo e autoinvenção é o campo da batalha.

É expressivo o caso do trabalho Campo Minado. A encenação parece desejar produzir uma espécie de “nós” igualitário. Ao performar a partir da Guerra das Malvinas, escolhe-se três argentinos e três “ingleses” A distribuição dos espaços e dos números tende à paridade. Em cena, o grupo mais colabora do que se cinde. Entretanto, o fato social que o trabalho desdobra é condicionado por enormes desigualdades. A Inglaterra é talvez a maior corporação colonial do Ocidente, coordenadora da exploração de meio mundo através dos séculos. A Argentina, país colonizado, indígena, cujo lugar social deste conflito é central para sua narrativa de si como país. A guerra foi um instrumento da ditadura sangrenta vivida pelo país, uma espécie de intervenção militar do Temer – no sentido de uma tática de visibilidade de um regime genocida – em proporções outras. Os militares argentinos são convocados pelo número de seus documentos, os ingleses se alistam voluntariamente. Há inúmeras diferenças. E o espetáculo, não por acaso financiado pelos britânicos, produz uma retórica anti-guerra que supõe igualdades entre as partes dificilmente verificáveis. As características subjetivas e materiais dos dois lados são muito distintas. Há um nó aí.

Logo após a apresentação na qual estive presente, houve uma ação na MITsp chamada Pensamento-em-Processo (encontros com os artistas das obras da mostra). No momento de não espetáculo, depois da cena, vimos o seguinte: numa fileira de cadeiras, os atores argentinos sentam-se de um lado, ingleses de outro, tradutores ao meio. Nenhum dos lados falava com o outro. O efeito expressivo de uma cena “reflexiva” era de um tipo de cisão, de um clima seco de não relação que a peça, voltada ao conflito histórico, não promovia em cena. Essa atmosfera de permanência do conflito estava alijada do texto deliberadamente “teatral” em nome de um “nós pacifista”. É muito expressivo, por exemplo, o lugar do ator nepalês como personagem do “time inglês”. Este estrangeiro, que lutou pelo país alheio, sem ser aceito neste pelo qual trabalhava, dentro da encenação da guerra não tem seu discurso traduzido e é instrumento de um exotismo cômico. O trabalho se encerra com a leitura do seu diário que é, assim como a música que ele canta, o que nós como público não podemos ler. Seria ele o não humano do qual Renata falava?

Esta posição de desumanidade parece ser um lugar possível de formular um “vocês”. Talvez seja uma ação política essencial hoje formular, delinear, atentar para os “vocês” possíveis. O corpo do nepalês Sukrim Rai dá a impressão de estar numa perspectiva na qual o que não se é está muito visível, na qual um “vocês” tem corpo, mesmo que essa palavra não esteja no texto da peça. Qual é o papel do que não sou?

Palmira, também uma estrutura espelhada de um conflito macropolítico, com seus dois atores e duas representações, trabalha com um efeito de alteridade com um terceiro elemento, que é o público. A interação aqui produz um “vocês” que é tensionado entre um encaminhamento excessivamente pré-determinado (no qual o outro não é passível deste mudar a outra parte) e um jogo de improviso com o que se apresenta na comunhão efêmera da apresentação. Fica indefinido de que maneira o que se encena ali é um triunfo irônico da normatividade, em que o Mesmo acaba triunfando por ser dono dos discursos, ou se haveria ali um horizonte no qual a própria exposição do mecanismo proposto em cena possibilitaria uma abertura de fissura nos jogos discursivos da política. Quem é este outro que o espetáculo produz e com o qual trabalha? Seria eu?

III

Todas as ações humanas nascem de um confronto entre o voluntário e o involuntário. A arte, com sua premissa de uma formulação de um ato deliberado em direção a resultados desejados, quando é vista somente pelo prisma do que a antecede, de suas intenções, fica condenada a um jogo discursivo em torno que já preexiste a ela. Quando justamente ela é o que resulta do que a artista quis e não conseguiu com aquilo que ela não quis e surgiu. É justamente este o espaço de atuação da percepção e da crítica. E é este espaço de tensão que pode tornar um debate uma peça e o inverso.

Se o que ampara uma ética que talvez funde a tentativa de um “nós”, a que me referi acima, seja uma ideia de coletividade, de redistribuição dos afetos, gozos e violências, é preciso examinar os efeitos de coletividade das nossas práticas. Na mesa-redonda (que não era redonda) “Cena Contemporânea: panoramas críticos” na qual integrantes da Prática da Crítica pensaram publicamente o evento, optamos por experimentar uma metodologia inspirada no coletivo baiano Fuxicos Futuros, que consistia em um dispositivo simples: as falas no debate não podem exceder, em nenhum caso, cinco minutos. Ao final das quatro horas de debate, um efeito se produziu. A duração, as condições de enunciação produziram mais uma malha de falas do que uma sequência de falas individuais. Inclusive, quando a enunciação se fazia muito autorreferente, isso contrastava com o ambiente de trocas que estava estabelecido pelo sistema pulverizado. O que se tornou protagonista não foi uma primeira pessoa, mas linhas de ideias, traçados conceituais e até mesmo sonoros, de modos de dizer, de tons, que pareciam atravessar os corpos ali sem produzir um pronome uniforme.

O uso da primeira pessoa, comum tanto em algumas peças da MITsp quanto em debates, gera também um efeito de visibilidade e verdade muito específicos. De certa maneira, a tangibilidade de dizer “eu” produz um efeito performático de ampla possibilidade de empatia, e uma concentração de visibilidade individual para este corpo que profere o pronome. A primeira pessoa é uma arma útil e poderosa, mas é preciso prestar atenção ao preço que cobra o fato de se tornar normal esta coincidência entre corpo, fala, expressão, experiência e autoridade. Se, por um lado, trata-se de uma tática essencial de escrita de diferenças fundamentais à destruição da normatividade, todo alinhamento produzido em repetição cria outro padrão.

Quais as possibilidades de estratégias de expressão política que prescindam deste jogo de alinhamentos? Pensando, por exemplo, no terrorismo em sua face discursiva, que engajamentos produzem as experiências expressivas de anonimato, nas quais não se sabe “quem diz”? A ação política que não produz um efeito de exposição pessoal tem lugar nas práticas contemporâneas? Quais seriam os contextos em que táticas deste tipo produzem rupturas políticas?

Ao refletir sobre a variedade de alinhamentos em atos expressivos ligados a corpos não hegemônicos, é interessante o caso do solo sal. A experiência de Selina Thompson se insere em um tipo de efeito de verdade que a expressão dos subalternizados produz em certos contextos; entretanto, a forma de uma performance da primeira pessoa permite um jogo amplo de atravessamentos. Descrições, narrativas, fantasias, devaneios, memórias se indiferenciam no texto, e se combinam com os elementos visuais e cênicos. O jogo de coincidência que forma o efeito da primeira pessoa permite ali uma pluralidade de sentidos muito ampla. O subaparecimento histórico de certos corpos e experiências gera um efeito conjuntural, no qual certas imagens que se não se normatizaram desenvolvem um potencial de hipertrofia das relações e vínculos possíveis. Por exemplo, quando Selina com seu corpo grande, entra na cena e nos olha, há uma série de imagens que sua presença dispara: das negras brasileira de hoje e de ontem, de uma postura histórica de observação silenciosa, além de uma aparente iconografia religiosa (roupa mais plantas e mesa central que produz um efeito de altar) mas que o texto nunca confirma, ou mesmo na cena em que ela usa a vassoura para mover o sal. A imagem de uma negra gorda com uma vassoura é um ícone colonial, que aqui é explorado muito sutilmente em toda sua ambiguidade. Selina é todas estas, mas ao mesmo tempo já é outra, ela é as duas: quem sofre e quem constrói o monumento do lamento, como ela mesmo diz. Não se trata de uma denúncia, mas de uma encenação que produz mais de uma imagem simultaneamente e a relação entre estas imagens. Entretanto, no espetáculo, há uma certa estabilidade dessa figura central, de seu estatuto.

Fazendo um paralelo entre corpos, há no eixo MITbr – Plataforma Brasil a peça Vaga Carne, de Grace Passô. É também um solo de uma mulher negra, grande, entretanto, o “quem” da enunciação é justamente uma voz. A experiência racial está no corpo e também no texto, mas é a voz que escolhe, afinal, aquele corpo. O centro é essa experiência expressiva que atravessa. Trazendo como referência estática algo não tão comum na história das formas artísticas que é a mediunidade. Ser cavalo é fazer do corpo lugar de passagem, de passagens. O trabalho realiza a dificílima tarefa de desidentificar, mas ao mesmo não produzir um relativismo absoluto, um “somos todos iguais”. É um corpo negro em cena e isso produz efeitos específicos. A voz não deseja o corpo da norma. Entretanto, há mais entidade que identidade aqui, há uma tensão entre estas. Não só na literalidade do texto, mas na maneira vibrátil, espasmódica da performance do corpo da cena. O corpo é encenado como lugar dessa divergência, dessa impropriedade entre voz e matéria, como espaço de fluxos divergentes, onde uma primeira pessoa é indiscernível. Em Vaga Carne, o dentro parece um fora infinito e específico.

Assim, entre os variados atos de expressão vivenciados nesta MITsp, há sempre muitas dimensões em disputa, comuns, cindidas, atravessadas, tensionadas, pensadas ou impensadas. Outro bom exemplo da divergência enunciativa como forma de expressão seria A Gente Se Vê Por Aqui, de Nuno Ramos, em que uma relação outra com a ideia de arquivo é exercida, um arquivo ao vivo, vivo e morto, uma crítica cultural, política e cujo efeito de estranhamento é bem mais denso do que a simples confirmação ideológica do texto televisivo. Portanto, uma ética voltada à atenção permanente à dinâmica viva das alteridades parece um requisito essencial para que se possa avançar, experiencialmente, no texto dos trabalhos, na forma institucional, e nas dinâmicas históricas que regulam a vida social e a circulação dos corpos, palavras e sentidos. O horizonte são os exercícios dos pronomes impossíveis dos quais qualquer um, diferentemente, é capaz. A normatividade, em todas as suas mutações, é o que deve ser observado e dissolvido permanentemente. Variar os corpos, variar as bocas, variar as maneiras e nunca maneirar a variação. O que o teatro ainda não é deve ser nosso permanente material de trabalho.