Em meio ao caos político no qual estamos inseridos – com estabilização do golpe, aumento do discurso fascista e incertezas sobre as próximas eleições – aconteceu a quinta edição da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp). Em sua estrutura, nos materiais de divulgação e nas ações transversais, a mostra se propôs a dialogar com o momento político atual, questionar os limites da atuação da arte, o papel da crítica, o lugar do corpo e do discurso. E ao optar por se posicionar, expôs, de forma intencional ou não, aspectos muito importantes para pensar a política e a estética na contemporaneidade.

O primeiro aspecto apresentado é o lugar da palavra, que domina a cena e transforma-se em espaço de experimentação e de afirmação. Desde Suite nº2, passando por todos os espetáculos presentes na mostra oficial, a palavra possui uma centralidade na construção cênica, e aparece ainda nas três performances que também integravam a programação:Troco pontos de vista, AudioReflex e A gente se vê por aqui.

É curioso pensar que até poucos anos, a linguagem não verbal e/ou o discurso não linear tinham um certo domínio sobre a cena teatral contemporânea. No entanto, esse movimento percebido na MITsp faz sentido se observarmos que, mundialmente, estamos vivendo de maneira escancarada uma disputa de narrativas, na qual quem detém a versão hegemônica se vê ameaçado pelas narrativas marginais e diversas que historicamente foram silenciadas. É com esse universo que a arte dialoga, assumindo-se sóciopoliticamente engajada ou não.

Em Suite nº2, que faz parte do projeto intitulado enciclopédia da fala, do diretor francês Joris Lacoste, as palavras perdem remetente e seus discursos são incorporados numa sinfonia, orquestrados como se fossem instrumentos e recebendo, aos poucos, novos significados. O trabalho com a música, a assunção da necessidade de poucos elementos cenográficos e o ritmo crescente assumido pela obra convidam o espectador de maneira bastante generosa a mergulhar na atmosfera proposta e a construir novos sentidos.

Entretanto, todas essas vozes foram entregues a corpos brancos e europeus, que, dentro da lógica hegemônica, se pressupõem neutros, não racializados e universais. E ao assumirem vozes latino-americanas, negras ou de classes economicamente desfavorecidas acabavam por transformá-las em caricaturas risíveis.

Em Árvores abatidas, por outro lado, em que o universo é assumidamente ficcional, mais de quatro horas de peça dão voz à burguesia e seus conflitos existenciais. Neste espaço, a voz encontra seu corpo mais adequado, mas a minha pergunta é: A quem interessa ainda tais conflitos? A peça possui um cenário grandioso, e o trabalho de composição de seus personagens é bem executado, mas suas pausas longas, o tom de suas falas sempre tão parecidos provocam um cansaço evidente e gradativo, e se prolonga por tanto tempo, que me pergunto: o que mantém um espectador nesta experiência, a não ser que ele esteja diretamente implicado em tais conflitos?

“O que é arte”, “o que é o artista”, a vaidade, o ego e a hipocrisia da instituição familiar são discussões que surgem na história do teatro na segunda metade do século XIX. Época em que a burguesia, que ascendia em importância social, reivindicava se ver representada na cena. O curioso é que vivemos um momento semelhante de reinvindicação, mas por parte de grupos historicamente marginalizados pela burguesia e que geralmente encontram como resistência afirmações de que “a arte não deve nada a ninguém” ou que “a estética vem sendo negligenciada em prol da política”.

Essa discussão não foi ignorada pela MITsp, que trouxe na programação do eixo Olhares Críticos uma mesa intitulada Crítica não é censura: De quem é a arte que pode tudo?. Embora não se dispusesse a discutir diretamente o lugar social representado em Árvores Abatidas, foi uma mesa que deu visibilidade à fala destes grupos que têm reivindicado a cena.

Entretanto, apesar de a mostra ter aberto esse espaço no eixo de reflexões críticas, não foi possível ampliar a discussão para o debate estético. Isso se deve ao fato de que os espetáculos escolhidos para a mostra eram todos europeus, ou com algum vínculo com países europeus (somente as performances brasileiras surgiam como exceção a essa regra). Além disso, apenas uma obra possuía autoria não branca: sal., monólogo de Selina Thompson.

Para que a conversa sobre este paradoxo contemporâneo – representação x representatividade – possa avançar em termos estéticos, é preciso assumir que estamos falando de um terreno fértil e experimental. Novas narrativas pressupõem novas formas, e novas formas vêm sendo experimentadas não só internacionalmente, mas nacionalmente – sobretudo quando se leva em consideração a diversidade geográfica e cultural do país. E por se tratar de uma mostra internacional de teatro que tem tanta importância no cenário brasileiro, é preciso que a curadoria mergulhe nessa busca, a fim de conseguir compartilhar um panorama mais diversificado da produção teatral.

É necessário adotar uma postura decolonial de desierarquização dos saberes, das produções e dos modus operandi para que possamos entender o papel do fazer artístico diante do cenário sociopolítico que se desenha à nossa volta.

Este aspecto da discussão me faz lembrar da performance intitulada Troco pontos de vista, realizada na praça da República, onde a performer Ana Luisa Santos, vestindo um bodydoor, conversava com os passantes sem necessariamente impor nenhum assunto. Conversavam sobre o tema que surgisse, e, como sabemos, a rua é espaço da imprevisibilidade. Em alguns casos, a performer oferecia o ingresso de uma das peças da MITsp e se disponibilizava a assistir a essas obras com quem aceitasse o convite, para que pudessem seguir trocando pontos de vistas depois.

Essa performance, em sua execução, não dispunha de nenhum elemento espetacular através do qual pessoas que não estivessem diretamente nela implicadas pudessem observá-la como espectadores. Porém, nos provocava a pensar no tom imperativo que as palavras têm assumido nas relações sociais. A ideia de trocar pontos de vista desierarquiza o saber e assume a existência de lugares de fala diferentes, mas reforça a possibilidade de diálogos entre eles.

Entretanto, horizontalizar as perspectivas não significa deixar de posicionar-se. Trata-se de uma abertura para o diálogo e para a trama de afetos que se engajam nas relações. Trata-se do reconhecimento dos privilégios históricos e da adoção de uma postura ativa em relação às questões que se propõem a discutir.

Na MITsp temos três exemplos nos quais a palavra, por ser insuficiente para traduzir a crueldade dos conflitos envolvidos, assume um caráter atenuador que coloca estas obras em um lugar neutro, e a neutralidade corrobora geralmente com o discurso hegemônico. Tais obras são: Campo Minado, Palmira e País Clandestino.

Em Campo Minado, a diretora argentina Lola Arias escolhe trabalhar com ex-combatentes não atores para pensar os efeitos do conflito das Malvinas em suas vidas. No entanto, ao “resolver” a questão em um nível pessoal, utilizando-se dos depoimentos desses veteranos sobre a guerra, o pós-guerra e sobre a convivência “forçada” durante o projeto, não se posiciona em relação ao aspecto macropolítico da Guerra das Malvinas. Palmira, por sua vez, deposita toda a responsabilidade de resolução do conflito no espectador. Abre a quarta parede, mas não cria nenhum dispositivo que mobilize a plateia a questionar as estruturas que estavam em jogo, inclusive, espaciais. E dessa forma, não se posiciona em relação ao conflito colocado na cena. Já em País Clandestino, que escolhe tratar da configuração política e social numa escala geograficamente mais ampla, ao colocar cinco países em relação, desconsidera os lugares sociais dos atores envolvidos. Com isso, os atores-personagens assumem pouca ou nenhuma responsabilidade em relação aos cinco conflitos políticos apresentados no começo da peça. Além do mais, as possibilidades de re-existência colocadas na cena só são possíveis às pessoas pertencentes ao único grupo social representado no espetáculo: branco, classe média e cisgênero.

Para finalizar, é preciso chamar a atenção para uma outra questão: o domínio da palavra, da enunciação, do depoimento, ofuscou um elemento que vem sendo debatido nacionalmente, diante das tentativas de censura e do avanço fascista: o corpo. A palavra, a enunciação, o depoimento, podem estar encarnados. E este engajamento entre o que dito e o corpo que diz não se fez presente na mostra oficial de espetáculos. Será um reflexo do que temos vivido no cenário político ou apenas uma diferença cultural entre o Brasil e o continente europeu?

No último dia da mostra, foi realizada uma mesa na Avenida Paulista, intitulada Amor e o Ódio ao corpo no Brasil, na qual participei como artista debatedora, ao lado de Gaudêncio Fidelis, curador do Queermuseu, e da atriz Leonarda Glück. Talvez pelo tema, ou pelo tom inflamado assumido durante a conversa, ou talvez pela simples exposição de nossos corpos na rua, alguns transeuntes que passavam pela avenida decidiram permanecer ali para acompanhar o debate. E ao se dirigirem ao microfone a fim de fazerem suas interferências, engajavam todo o corpo naquela simples ação. E nem estou falando de artistas do corpo, mas de pessoas muitas vezes externas ao campo da arte, que geralmente eram colocadas como “eles” nas discussões em que se homogeneizava o “nós”, durante a MITsp.

O corpo é memória, experiência, desejo e conexão. O corpo é o nosso modo de estar no mundo. E é também para onde os modos mais violentos de controle são direcionados. Que lugar o corpo deve assumir na cena contemporânea? E de que forma ele deve se relacionar com as narrativas que agora escapam de anos de silenciamento? O corpo e tais narrativas são coisas distintas?

Nenhuma dessas questões pode ser respondida, porque temos um problema anterior: não tivemos na grade da mostra oficial a diversidade discutida e presentificada nos Olhares Críticos, para que possamos criar outros critérios de análise e adotar padrões de referências diversos. Para que se avance na discussão da cena contemporânea, e simultaneamente na eficiência da atuação da produção artística no cenário político atual, é necessário reconhecer as outras vozes, e se permitir ser afetado de igual para igual por esses outros corpos, nossos corpos que reivindicam o lugar de sujeitos. Não sendo assim, não vejo saída. Nem política, nem estética.

Post scriptum: Na mesa O Amor e o Ódio ao Corpo no Brasil, comecei a minha fala perguntando se o corpo negro já vivenciou no Brasil algo que se aproximasse do que chamam ‘amor’. Argumentei que a censura que nossos corpos vivenciam é a invisibilização e a morte. Apontei que antes de essa crise moralista e violenta alcançar os corpos historicamente privilegiados, já consumia nossos corpos negros há bastante tempo, mas tal evento não era digno de comoções nacionais. E que por mais assustador (e ao mesmo tempo familiar) que seja o cenário que se desenha, não nos calaremos, pois já conhecemos o volume da nossa voz. Digo isso tudo apenas para lembrar que Marielle Franco vive.

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No material gráfico e visual da MITsp, encontra-se uma imagem emblemática: uma cadeira vazia disposta sobre as águas, que tem como horizonte o infinito. Tal imagem retorna agora à minha memória quando percorro as inúmeras e diferentes cadeiras nas quais me sentei como espectador e crítico para assistir espetáculos nos quais as palavras foram minhas companheiras de viagem. Ainda no que se refere a essa imagem de uma cadeira vazia, penso no fenômeno cênico não apenas como um ato de contemplação, mas como um convite à escuta. Palavras como embarcações poéticas e políticas para abordar questões emergenciais, como memória, história, conflito, violência e colonização. Da abertura da programação com o trabalho Suíte nº 2, de Joris Lacoste, ao encerramento com a instalação cênica A Gente Se Vê Por Aqui, do artista plástico Nuno Ramos, a palavra navegou em suas múltiplas possibilidades de instaurar deslocamentos, desnaturalizações, reflexões críticas e denúncias sobre nossa situação atual.

Em Suíte nº 2, a palavra surge como narrativas em disputa, num mundo feito Babel, no qual discursos macropolíticos se sobrepõem às nossas existências minoritárias. Entre pronunciamentos oficiais e diálogos mais cotidianos, a palavra performa a coexistência de sonoridades distintas que oscilam entre medo, opressão, tentativas de comunicação e desejos de encontro. Numa sinfonia entre o universal e o singular, algumas palavras legislam sobre nossos corpos enquanto outras não passam de sussurros e apelos de socorro. Na encenação de Lacoste, um tapete sonoro se estabelece, entrecruzando os sentidos e os absurdos que habitam o campo da palavra. A palavra surge como corpo que age, determina, presentifica, rotula e evoca até mesmo o que se encontra inaudível. Existem palavras de fato escutadas como declarações importantes e outras que são desprezadas ou não passíveis de consideração. Muitos falam, poucos são escutados. Muito se diz, quase nada se escuta. O que ainda pode a palavra hoje?

A palavra como depoimento, testemunho e documento está presente em Campo Minado. Palavra como mediação para a experiência traumática da guerra. Palavra como tentativa de reconciliação com a história. A palavra falada como também a palavra escrita aparecem ainda em cartas resgatadas pelos ex-combatentes argentinos e ingleses, que os auxiliam para a saída de um campo minado para um campo narrado. A palavra liberta? A palavra é posicionada em cena entre o passado e o presente. As palavras possíveis e as não alcançáveis pelo horror do real.

Ao retomar a imagem da cadeira vazia sobre o mar, é como se os artistas nela se sentassem para pescar e fisgar as palavras-sensações-memórias a serem utilizadas em seu teatro documental. As palavras como relato não somente dos fatos ocorridos, mas também do processo de criação do espetáculo, numa operação metateatral. No debate realizado após uma das apresentações de Campo Minado, pude escutar as palavras não pronunciadas e interrompidas. Uma outra cena ali se materializava: a palavra não dita, as sensações não elaboradas, a tensão ainda viva e recalcada no exercício cênico. Mas talvez as palavras tenham seus limites. Na minha visão (ou será escuta?), ao acompanhar o debate, as palavras ali excederam o campo poético, revelaram um pouco do que sobrou e do que foi necessário deixar partir nas águas revoltas do esquecimento.

Em Hamlet e sal., as palavras suscitam políticas da solidariedade. Se em sal. Selina Thompson, por meio de sua palavra revoltada, cria um ritual de cura pessoal e coletiva ao compartilhar sua busca de identidade e pertencimento histórico pelos oceanos migratórios de uma memória negra diaspórica, Julian Meding se alia a Boris Nikitin para, juntos, roubarem as palavras estilhaçadas e dolorosas de Hamlet em seu drama de “ser e não ser” alguém bem ajustado às normas de uma sociedade que a todo custo tenta anular as diferenças, desvios e subjetividades fora dos padrões estabelecidos.

A grande pedra clara que Selina, com seu corpo negro, vigorosamente destrói em nossa presença, pode ser lida como o histórico e solidificado discurso colonial que se perpetua secularmente por meio de palavras de ódio, racismo e exclusão geopolítica que assolam as vidas dos sujeitos afrodiaspóricos. A palavra, nesses dois trabalhos, é corpo vivo e pulsante. Como poéticas cênicas da perturbação, tais performances se utilizam da palavra como golpe certeiro sobre as práticas naturalizadas de violência social e econômica sobre os corpos marginalizados. Não por acaso, em Hamlet, as imagens de pessoas adoecidas e asiladas nos confrontam com a finitude e vulnerabilidade a que todos nós estamos expostos, mas insistimos em negar. Nesse ponto, a palavra cantada de Meding experimenta um momento de pausa para nos oferecer um silêncio constrangedor.

Bertrand Lesca e Nasi Voutsas colocam a palavra como negociação em Palmira. Importante destacar que o trabalho apresenta pouca dramaturgia textual, já que as palavras aqui funcionam como armadilhas e são propositalmente escolhidas para justificar violências, além de demarcar territorialidades e muros. A palavra não ultrapassa a possibilidade de se constituir como matéria capaz de criar entendimento entre mundos diferentes. Pelo contrário, a palavra nesse espetáculo-assembleia busca determinar quem é o civilizado e quem seria o bárbaro. As palavras se impõem pela força agressiva dos corpos. Percebo, em Palmira, a palavra como metáfora e alegoria para se tratar das dificuldades de relação, seja entre pessoas e/ou países. A palavra como tradução e em seu bojo a necessidade perversa de se efetuar discursos opressores. Ou você fala minha língua ou então não há possibilidade de acordo e convívio humano. Nas entrelinhas da palavra, surgem hiatos entre o que se fala e o que faz. Da violência praticada à violência discursiva. O que mais fere e ameaça, o martelo real ou o martelo discursivo? Em Palmira o perigoso poder da palavra é o que justifica a destruição, pela lógica do ‘nós contra eles’. Se em sal., a palavra colonizadora é de alguma forma denunciada e triturada, em Palmira os restos das vidas e memórias quebradas atuam e servem para a solidificação de um discurso-pedra fundamentalista. Como se os outros, os estrangeiros (feito os restos de pratos) fossem expulsos e varridos da minha área conquistada.

O excesso de palavras também extenua nossos sentidos. Em Árvores Abatidas, do encenador polonês Krystian Lupa, palavra, imagem, ação e atmosfera entram em combate. Palavras que nos abatem em sua áspera e irônica revelação de um processo de decadência e degradação de uma determinada classe artística que se encontra em intensa luta para não se deixar cair e ser devastada pelo mundo do consumo. Espetáculo de longa duração no qual as palavras seriam espécies de labirintos a nos confundir, nos desafiar, nos provocar. Quando já me encontrava rendido ao fúnebre jantar servido com palavras vazias e desesperadas, era como se, pelo excesso das horas vivenciadas naquele teatro, eu já pudesse escutar não mais uma dramaturgia textual apenas, mas realizava a leitura sinestésica da obra literária de Thomas Bernhard. Em Árvores Abatidas a palavra experimenta travessias poéticas diferenciadas, ora como linguagem naturalista e em outros momentos como um espetáculo expressionista.

E quando as palavras não ancoram em porto algum? Em País Clandestino, fiquei com a sensação de que as palavras se perdem e se estrangulam no necessário equilíbrio entre memória coletiva e memória pessoal. As palavras não se afundam no mar da história, permanecem na superfície das experiências juvenis. Elas voam e se tornam discursos frágeis que não me possibilitam habitar uma certa clandestinidade, mas pelo contrário, são reveladoras das histórias privadas dos artistas envolvidos. Ainda que “caminhando contra o vento”, tornam-se mais “lenço do que documento”. É como se as camadas mais profundas não conseguissem ganhar espaço, volume e densidade.

Por fim, me sentei na cadeira para vivenciar o trabalho A Gente Se Vê Por Aqui, de Nuno Ramos. Minha avaliação desse espetáculo está incompleta e comprometida, pois só pude acompanhar as primeiras horas iniciais, e o trabalho teve duração de vinte e quatro horas ininterruptas. Os dois performers, ao reproduzirem na íntegra a programação da Rede Globo, provocaram deslocamentos e estranhamentos em nossa maneira de escutar os noticiários jornalísticos, além de revelar como verdades são construídas pela força dos discursos. Para mim, era como retornar ao espetáculo de estreia da MITsp: uma nova suíte ou sinfonia midiática criada para se tensionar discursos políticos, palavras de ordem, manipulações de todo tipo, para mostrar como uma notícia, com sua trilha sonora escolhida, nos aliena e nos condena a uma posição passiva, asséptica e desencarnada diante dos fatos da vida real. A partir dessa performance, é possível pensar a tela da televisão como uma caixa de ressonância e máquina ideológica que edita e determina o que vamos ouvir, do que seremos informados e quais assuntos teremos para discutir no dia seguinte. No espaço cênico, contudo, surge a possibilidade de uma possível subversão e confrontação, pela ironia e pelos recursos dramáticos, dessas pretensas imagens e palavras com as quais somos diariamente colonizados.

No trabalho dos performers predominava a chave do humor, o que gerava o consequente riso da plateia. A meu ver, em algumas cenas, o risco da banalização ameaçou a potência crítica da intervenção. Até que, num certo momento, tal dinâmica foi quebrada, pela mudança enfática dos artistas ao relatarem um caso de violência infantil, substituindo a paródia pela indignação, num corte incisivo sobre a regularidade cênica que se acumulava. Até porque deve haver diferenças entre uma poltrona de casa direcionada frente à tv e uma cadeira no teatro diante da presença humana.

Na MITsp 2018, a palavra foi motor para atravessamentos tanto estéticos como políticos, além de servir como material problematizador das narrativas que tentam imperar no mundo. Vale ainda destacar as ações dos Olhares Críticos nas quais a palavra irrompeu, em sua dimensão pública, contra todo tipo de interdição, censura e silenciamento, e o que foi ausência nos palcos dos teatros se configurou como presença insurgente nos debates e conversas. Palavras que nos conclamaram mais à escuta do que à fala. Mais à reflexão do que a reação defensiva. Palavras que apontaram e feriram nossos lugares e assentos de privilégio. Agora posso finalmente me levantar da cadeira e abandoná-la, para que possa ter um tempo suficiente de autocrítica e coragem de renovação. E, assim, vislumbrar futuramente as novas palavras e cenas a surgir e ocupar o horizonte que está por vir.

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A edição deste ano da MITsp reuniu espetáculos que tiveram como fundo uma reflexão sobre os sistemas de violência, traçando um painel do contemporâneo ao espelhar as transformações decorrentes do pós-guerra provocadas pelas mutações das mecânicas do capitalismo como necessidade de atualização para garantir a própria sobrevivência: mundialização do conhecimento, compressão do tempo-espaço, expansão tecnológica, saturação social, multiculturalismo, consumismo, cultura de massa, implosão das metanarrativas, crise da representatividade e da democracia, reformulação dos modos de narrativa, domínio das corporações e reconfiguração das noções de sujeito e identidade – mudanças descritas como pós-modernidade, modernidade líquida, hipermodernidade, sociedade pós-industrial e termos semelhantes, de acordo com a visão do observador. Olhar é reconhecer de um ângulo particular ou de grupo as dinâmicas que movem determinado objeto.

Pelo viés estético, as variações a partir dessa transição social foram estudadas por Hans-Thies Lehmann em seu livro Teatro Pós-Dramático (publicado pela primeira vez em 1999, na Alemanha, e em 2007 no Brasil), que apresenta um panorama da cena teatral dos anos 70 até o fim dos anos 90, valendo-se da influência das vanguardas dos anos 20 e dos anos 60. O primado do texto, a representação e a ação dão lugar a presença, performance, autonomia da cena, desapassivamento do público e quebra da ilusão. A reorganização da cena seria uma resposta ao teatro como mercadoria, reinserindo-o dentro de sua função sociopolítica.

Hamlet

A MITsp engloba todas essas questões: a associação entre arte, Estado e capital em Árvores Abatidas, os conflitos entre colonizador e colonizado em Palmira, a diáspora negra em sal. e a crítica ao formato estadunidense de musical em King Size são exemplos de indagações sobre o capitalismo e suas consequências, ao mesmo tempo em que a estética é predominantemente centrada na presença, na performatividade, no tensionamento com o público e na diversidade dos corpos e seu consequente ponto de observação e experiência. Quem fala, de onde fala, como fala e por que fala estão no foco.

Sob essa perspectiva necessária, esta edição pareceu deslocada em certa medida. Houve primazia do teatro europeu, somente uma negra protagonista (sal.) e diversas vozes que se enquadram na busca de pluralidade, mas oriundas de uma ótica identificada em alguns casos como originária de ambientes privilegiados, tendo como resultado uma mostra que trouxe em si um aparente contrassenso: os discursos internos às obras compõem um pensamento sobre a esmagadora lógica do capital, enquanto a pouca representatividade remete a um reflexo dessa mesma lógica.

Apesar desse aspecto e da urgente demanda pela ocupação do espaço por vozes silenciadas ao longo dos séculos, há um fator que deveria ser colocado em paralelo com o anterior: discutir apenas sob o enfoque da representatividade é deixar a política à frente da estética. Obviamente, a estética é uma face da política e os afetos são determinados pela identidade, mas isso não deveria ser um limitador do juízo crítico, como se a ética presente no discurso e a própria ocupação de territórios já configurassem um mérito que dispensasse o debate sobre sua materialização estética. Não se está falando aqui de um confronto entre “alta” e “baixa” cultura, pois o teatro popular, a dança africana, o folclore e a arte oriental, bem como qualquer manifestação artística, indicam a importância da estética. Esse discurso de que a estetização é reflexo de um aburguesamento da ideia de cultura é antigo e ultrapassado e serve a interesses particulares de setores artísticos, e não exatamente sociais, porque, novamente, em um campo que presentifica a ética por meio da estética, “quem fala” pressupõe “como fala”.

Olhando por esse lado, em um festival cuja grande maioria dos frequentadores é composta de artistas, pesquisadores, jornalistas e afins, trazer a performatividade e o realismo como únicas chaves de atuação parece pouco. Em Palmira, Campo Minado, Hamlet, sal. e País Clandestino, o documento e a performatividade são a base, seja em espetáculos com não atores (Campo Minado) ou performativos, em que se emprestam os próprios corpos e nomes para gerar um debate do individual para o coletivo (caso das demais peças). Por sua vez, apenas um espetáculo teve como eixo o texto e o trabalho de construção de personagem: Árvores Abatidas, a partir da obra de Thomas Bernhard. Já o frágil King Size também propunha uma construção de personagens, por meio do musical. A eles, soma-se Suíte n.^o 2, como uma experiência de construção da fala e produção de sentidos por meio de documentos sonoros. Contudo, os três podem ser classificados dentro de uma linha de atuação realista, por mais que haja cruzamentos com outras estéticas na direção cênica e na dramaturgia e que Suíte tenha o realismo na voz e a performatividade nos corpos.

Diante desse quadro, ficam algumas perguntas: não se deveria também considerar na programação espetáculos que focam o trabalho do ator e lidam com registros de atuação fora do naturalismo e do realismo? O centro na performatividade ou na construção de personagem de modo realista não seria um limitador do trabalho artístico, tendo em vista que o recorte atual do teatro que se posiciona fora da esfera do produto se dá muito por meio das experiências de dramaturgia ou direção, relegando a atuação apenas à presença? A heterogeneidade dos corpos e das narrativas que eles trazem é inconciliável com o trabalho da representação?

A predominância do naturalismo e do realismo nas artes cênicas ao longo dos anos gerou uma vasta quantidade de atores com dificuldades para atuar fora dessas duas linguagens, pela própria ausência de experiências e referenciais, impondo a urgência de treinamentos específicos que necessitam de tempo para se chegar a outros procedimentos de atuação. Da mesma forma, um grande número de atores está sendo treinado a trabalhar a presença, o caráter performativo, emprestando seu corpo e personalidade à cena. Quando muito, constrói-se igualmente dentro de bases naturalistas e realistas, provocando um novo ciclo de atuação embasada nessas mecânicas. Falta ao contemporâneo o cruzamento da representatividade com a representação, como se o texto ficcional não pudesse ser tratado igualmente como documento e a estetização dos corpos em outras variações de linguagem reduzisse sua capacidade de refletir sobre o real, como se houvesse uma hegemonia do real que determinasse uma forma específica de manifestação desse real.

A realidade só é possível, porém, por meio de um cruzamento das situações materiais com as situações fabulares, em que a imaginação sirva como alicerce para identificar a condição presente e, de posse desse conhecimento, projetar as ações necessárias para construir o futuro. A estética é igualmente revolucionária, e ela não deveria estar predominantemente na direção cênica e na dramaturgia, mas também na atuação e corporificada em suas formas imaginadas, dando vazão a uma mútua alimentação: o instrumental do ator e o instrumental do público em um processo de expansão do referencial e do imaginário. Isso porque memória, história, documento, representatividade e a própria realidade não pressupõem um modo estético predeterminado – a determinação é resultado de uma luta política travada por setores que afirmam que só alcança o real aquilo que se manifesta como aparência do real ou que seja uma evidente realidade: o meu corpo, a minha história, a visão de mundo da minha experiência e observação, como se esses mesmos corpos, histórias e visões não pudessem se realizar plenamente na representação. O que, na verdade, implica um equívoco: mesmo nessas obras, tudo ao redor é estetizado dentro do imaginário e do simbólico, como a direção cênica, a dramaturgia, a cenografia, a iluminação… apenas o corpo se estetiza como simulacro do real, não alcançando pluralidade estética.

Por outro lado, um tema que merece debate é a MITbr – Plataforma Brasil. A iniciativa de internacionalização é mais do que bem-vinda e deve estar em todas as edições do evento, mas dois pontos chamam a atenção: há grande dificuldade de acessar o que é feito fora de São Paulo e Rio de Janeiro, e a Plataforma poderia ser um terreno de intercâmbio de olhares, ao trazer espetáculos de diferentes regiões, oferecendo um painel mais amplo do teatro nacional. Já a não presença de brasileiros na mostra global, entrando somente com performances, gera uma subcategorização ao situar a programação à parte da internacional e em espaços muitas vezes não tão privilegiados. Uma alternativa seria a inserção de produções na programação global e em igualdade de condições, ocupando locais a que dificilmente teriam acesso. A ideia de produzir espetáculo brasileiro para estrear na MITsp, como já visto em outras edições, apesar de ser sempre um risco, é uma ótima solução para fomentar o teatro e marcar a mostra também como realizadora, o que pode ocorrer ao lado de alguma peça que já esteve em temporada. Por fim, a utilização de espaços de coletivos, permitindo a expansão para além de locais institucionalizados e aumentando o diálogo e a frequência a esses ambientes, é muito bem-vinda.

Todas essas questões estão abaixo de outro quadro, que é a própria situação do país sob um governo que transforma tragédia em políticas públicas e uma perspectiva histórica de pouca atenção às artes como campo imprescindível para a humanização. Equacionar o ideal com as possibilidades concretas é um complicador, mas isso talvez esbarre em outro fator: é interessante trazer nomes conhecidos do cenário global, até mesmo como função pedagógica. Contudo, deveria se priorizar a qualidade da obra em si, tanto em seu discurso sociopolítico como em sua manifestação estética, em vez do reconhecimento à trajetória do coletivo ou do criador.

Mas 2019 está aí. Conciliar representatividade e representação é uma necessidade para sair da tentativa de limitação dos aspectos da realidade, o que não significa afastar do teatro sua função primordial, que é sociopolítica, e sim uma compreensão de que o político é construído sob diversos ângulos e formas. Há vários modos éticos e estéticos de enfrentar a morte.

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I

Na mesa de debates O mal estar das mediações e o isolamento da arte foi falado algo muito interessante: que o que havia acontecido no dia anterior – a mesa de lançamento de livros intitulada O devir negro do mundo – produziu um efeito mais forte do que alguns espetáculos vistos na MITsp. “Um efeito físico, sensorial, e não só intelectual ou racional” seguia esta fala. Chamou-me atenção esta questão de uma dimensão sensorial, não exatamente discursiva, mas expressiva, de um ato de fala em um debate, supostamente destinado a outra apreensão.

Assim como a maior parte dos trabalhos na Mostra de Espetáculos, a espacialidade de boa parte das ações reflexivas é a da frontalidade, que opõe palco e plateia, um em frente ao outro. Essa coincidência entre o dispositivo espacial destinado a encenação das peças e dos debates parece evidenciar um campo de interseções que marca o evento, as práticas contemporâneas do drama e do saber, e que pode ser objeto de uma ainda mais intensa exploração futura. Como foi por exemplo a palestra-performance de Ana Maria Gonçalves depois do espetáculo sal.: unindo pesquisa, análise, argumentação e poesia, ali aconteceu algo que pode reforçar caminhos de interseção e troca entre os campos.

Também coincidem as estratégias da ausência de quarta parede e um investimento central na palavra, da parte de quem encena. Debates e espetáculos como Campo Minado, sal., Palmira, Hamlet, são ações de expressão voltadas diretamente ao público à sua frente, dirigem-se a ele, colocam na cena – abrindo uma dimensão metateatral – esta figura do “vocês”, aqueles que estão na cena, mas não são quem a conduz, são personagens de escuta, de ação subjetiva.

II

Talvez fosse possível fazer um mapeamento de práticas discursivas contemporâneas a partir da análise dos pronomes. Foi muito recorrente nos debates, por exemplo, o uso da primeira pessoa do plural: “nós”, “a gente”. Em geral, este pronome parecia apontar para um conjunto de pessoas que se identifica em uma certa postura sobre a arte, cultura e política, que estaria ali no debate e acompanhando o evento. Entretanto, dentro desse “nós” parece operar um tipo de ruído cujo efeito pode ser um aplainamento de uma coletividade que possui diferenças fundamentais. Ao mesmo tempo que são essenciais táticas de coletividade, estratégias de ação para constituir novos patamares coletivos de avanços em direção à ideia justa de mundo, o efeito expressivo de um “nós” pode resultar numa imagem que homogeneíza forças distintas dentro de nós, reproduzindo internamente um mecanismo de poder e sujeição, minimizando um trabalho de deslocamento íntimo, de autocrítica, que gera um efeito convenientemente ahistórico.

Nos momentos em que corpos historicamente alijados passam a ocupar um pouco mais a cena de visibilidade e poder, um exame sobre o efeito de dizer “a gente” parece crucial. Num momento de muita expressividade cênica e textual, a atriz Renata Carvalho disse: “nós, trans, não somos humanas, não somos vistas como humanas, ou consideradas como humanidade”. O filósofo Paul Preciado, numa belíssima carta, comentando o movimento #metoo, afirma que “o que é mais urgente não é defender o que nós somos (homens ou mulheres), mas rejeitá-lo, desidentificarmo-nos da coerção política que nos obriga a desejar o padrão e a reproduzi-lo”. Ou seja, há um enorme desafio entre uma ação de reconhecimento e consolidação, e uma outra, de ampliação do que se reconhece, do que está em vias de se tornar norma. Tornar-se humano é, ao mesmo tempo, ser considerada no jogo da norma social, é existir e morrer menos, porém é também se arriscar a tornar-se norma. O limiar entre autocultivo e autoinvenção é o campo da batalha.

É expressivo o caso do trabalho Campo Minado. A encenação parece desejar produzir uma espécie de “nós” igualitário. Ao performar a partir da Guerra das Malvinas, escolhe-se três argentinos e três “ingleses” A distribuição dos espaços e dos números tende à paridade. Em cena, o grupo mais colabora do que se cinde. Entretanto, o fato social que o trabalho desdobra é condicionado por enormes desigualdades. A Inglaterra é talvez a maior corporação colonial do Ocidente, coordenadora da exploração de meio mundo através dos séculos. A Argentina, país colonizado, indígena, cujo lugar social deste conflito é central para sua narrativa de si como país. A guerra foi um instrumento da ditadura sangrenta vivida pelo país, uma espécie de intervenção militar do Temer – no sentido de uma tática de visibilidade de um regime genocida – em proporções outras. Os militares argentinos são convocados pelo número de seus documentos, os ingleses se alistam voluntariamente. Há inúmeras diferenças. E o espetáculo, não por acaso financiado pelos britânicos, produz uma retórica anti-guerra que supõe igualdades entre as partes dificilmente verificáveis. As características subjetivas e materiais dos dois lados são muito distintas. Há um nó aí.

Logo após a apresentação na qual estive presente, houve uma ação na MITsp chamada Pensamento-em-Processo (encontros com os artistas das obras da mostra). No momento de não espetáculo, depois da cena, vimos o seguinte: numa fileira de cadeiras, os atores argentinos sentam-se de um lado, ingleses de outro, tradutores ao meio. Nenhum dos lados falava com o outro. O efeito expressivo de uma cena “reflexiva” era de um tipo de cisão, de um clima seco de não relação que a peça, voltada ao conflito histórico, não promovia em cena. Essa atmosfera de permanência do conflito estava alijada do texto deliberadamente “teatral” em nome de um “nós pacifista”. É muito expressivo, por exemplo, o lugar do ator nepalês como personagem do “time inglês”. Este estrangeiro, que lutou pelo país alheio, sem ser aceito neste pelo qual trabalhava, dentro da encenação da guerra não tem seu discurso traduzido e é instrumento de um exotismo cômico. O trabalho se encerra com a leitura do seu diário que é, assim como a música que ele canta, o que nós como público não podemos ler. Seria ele o não humano do qual Renata falava?

Esta posição de desumanidade parece ser um lugar possível de formular um “vocês”. Talvez seja uma ação política essencial hoje formular, delinear, atentar para os “vocês” possíveis. O corpo do nepalês Sukrim Rai dá a impressão de estar numa perspectiva na qual o que não se é está muito visível, na qual um “vocês” tem corpo, mesmo que essa palavra não esteja no texto da peça. Qual é o papel do que não sou?

Palmira, também uma estrutura espelhada de um conflito macropolítico, com seus dois atores e duas representações, trabalha com um efeito de alteridade com um terceiro elemento, que é o público. A interação aqui produz um “vocês” que é tensionado entre um encaminhamento excessivamente pré-determinado (no qual o outro não é passível deste mudar a outra parte) e um jogo de improviso com o que se apresenta na comunhão efêmera da apresentação. Fica indefinido de que maneira o que se encena ali é um triunfo irônico da normatividade, em que o Mesmo acaba triunfando por ser dono dos discursos, ou se haveria ali um horizonte no qual a própria exposição do mecanismo proposto em cena possibilitaria uma abertura de fissura nos jogos discursivos da política. Quem é este outro que o espetáculo produz e com o qual trabalha? Seria eu?

III

Todas as ações humanas nascem de um confronto entre o voluntário e o involuntário. A arte, com sua premissa de uma formulação de um ato deliberado em direção a resultados desejados, quando é vista somente pelo prisma do que a antecede, de suas intenções, fica condenada a um jogo discursivo em torno que já preexiste a ela. Quando justamente ela é o que resulta do que a artista quis e não conseguiu com aquilo que ela não quis e surgiu. É justamente este o espaço de atuação da percepção e da crítica. E é este espaço de tensão que pode tornar um debate uma peça e o inverso.

Se o que ampara uma ética que talvez funde a tentativa de um “nós”, a que me referi acima, seja uma ideia de coletividade, de redistribuição dos afetos, gozos e violências, é preciso examinar os efeitos de coletividade das nossas práticas. Na mesa-redonda (que não era redonda) “Cena Contemporânea: panoramas críticos” na qual integrantes da Prática da Crítica pensaram publicamente o evento, optamos por experimentar uma metodologia inspirada no coletivo baiano Fuxicos Futuros, que consistia em um dispositivo simples: as falas no debate não podem exceder, em nenhum caso, cinco minutos. Ao final das quatro horas de debate, um efeito se produziu. A duração, as condições de enunciação produziram mais uma malha de falas do que uma sequência de falas individuais. Inclusive, quando a enunciação se fazia muito autorreferente, isso contrastava com o ambiente de trocas que estava estabelecido pelo sistema pulverizado. O que se tornou protagonista não foi uma primeira pessoa, mas linhas de ideias, traçados conceituais e até mesmo sonoros, de modos de dizer, de tons, que pareciam atravessar os corpos ali sem produzir um pronome uniforme.

O uso da primeira pessoa, comum tanto em algumas peças da MITsp quanto em debates, gera também um efeito de visibilidade e verdade muito específicos. De certa maneira, a tangibilidade de dizer “eu” produz um efeito performático de ampla possibilidade de empatia, e uma concentração de visibilidade individual para este corpo que profere o pronome. A primeira pessoa é uma arma útil e poderosa, mas é preciso prestar atenção ao preço que cobra o fato de se tornar normal esta coincidência entre corpo, fala, expressão, experiência e autoridade. Se, por um lado, trata-se de uma tática essencial de escrita de diferenças fundamentais à destruição da normatividade, todo alinhamento produzido em repetição cria outro padrão.

Quais as possibilidades de estratégias de expressão política que prescindam deste jogo de alinhamentos? Pensando, por exemplo, no terrorismo em sua face discursiva, que engajamentos produzem as experiências expressivas de anonimato, nas quais não se sabe “quem diz”? A ação política que não produz um efeito de exposição pessoal tem lugar nas práticas contemporâneas? Quais seriam os contextos em que táticas deste tipo produzem rupturas políticas?

Ao refletir sobre a variedade de alinhamentos em atos expressivos ligados a corpos não hegemônicos, é interessante o caso do solo sal. A experiência de Selina Thompson se insere em um tipo de efeito de verdade que a expressão dos subalternizados produz em certos contextos; entretanto, a forma de uma performance da primeira pessoa permite um jogo amplo de atravessamentos. Descrições, narrativas, fantasias, devaneios, memórias se indiferenciam no texto, e se combinam com os elementos visuais e cênicos. O jogo de coincidência que forma o efeito da primeira pessoa permite ali uma pluralidade de sentidos muito ampla. O subaparecimento histórico de certos corpos e experiências gera um efeito conjuntural, no qual certas imagens que se não se normatizaram desenvolvem um potencial de hipertrofia das relações e vínculos possíveis. Por exemplo, quando Selina com seu corpo grande, entra na cena e nos olha, há uma série de imagens que sua presença dispara: das negras brasileira de hoje e de ontem, de uma postura histórica de observação silenciosa, além de uma aparente iconografia religiosa (roupa mais plantas e mesa central que produz um efeito de altar) mas que o texto nunca confirma, ou mesmo na cena em que ela usa a vassoura para mover o sal. A imagem de uma negra gorda com uma vassoura é um ícone colonial, que aqui é explorado muito sutilmente em toda sua ambiguidade. Selina é todas estas, mas ao mesmo tempo já é outra, ela é as duas: quem sofre e quem constrói o monumento do lamento, como ela mesmo diz. Não se trata de uma denúncia, mas de uma encenação que produz mais de uma imagem simultaneamente e a relação entre estas imagens. Entretanto, no espetáculo, há uma certa estabilidade dessa figura central, de seu estatuto.

Fazendo um paralelo entre corpos, há no eixo MITbr – Plataforma Brasil a peça Vaga Carne, de Grace Passô. É também um solo de uma mulher negra, grande, entretanto, o “quem” da enunciação é justamente uma voz. A experiência racial está no corpo e também no texto, mas é a voz que escolhe, afinal, aquele corpo. O centro é essa experiência expressiva que atravessa. Trazendo como referência estática algo não tão comum na história das formas artísticas que é a mediunidade. Ser cavalo é fazer do corpo lugar de passagem, de passagens. O trabalho realiza a dificílima tarefa de desidentificar, mas ao mesmo não produzir um relativismo absoluto, um “somos todos iguais”. É um corpo negro em cena e isso produz efeitos específicos. A voz não deseja o corpo da norma. Entretanto, há mais entidade que identidade aqui, há uma tensão entre estas. Não só na literalidade do texto, mas na maneira vibrátil, espasmódica da performance do corpo da cena. O corpo é encenado como lugar dessa divergência, dessa impropriedade entre voz e matéria, como espaço de fluxos divergentes, onde uma primeira pessoa é indiscernível. Em Vaga Carne, o dentro parece um fora infinito e específico.

Assim, entre os variados atos de expressão vivenciados nesta MITsp, há sempre muitas dimensões em disputa, comuns, cindidas, atravessadas, tensionadas, pensadas ou impensadas. Outro bom exemplo da divergência enunciativa como forma de expressão seria A Gente Se Vê Por Aqui, de Nuno Ramos, em que uma relação outra com a ideia de arquivo é exercida, um arquivo ao vivo, vivo e morto, uma crítica cultural, política e cujo efeito de estranhamento é bem mais denso do que a simples confirmação ideológica do texto televisivo. Portanto, uma ética voltada à atenção permanente à dinâmica viva das alteridades parece um requisito essencial para que se possa avançar, experiencialmente, no texto dos trabalhos, na forma institucional, e nas dinâmicas históricas que regulam a vida social e a circulação dos corpos, palavras e sentidos. O horizonte são os exercícios dos pronomes impossíveis dos quais qualquer um, diferentemente, é capaz. A normatividade, em todas as suas mutações, é o que deve ser observado e dissolvido permanentemente. Variar os corpos, variar as bocas, variar as maneiras e nunca maneirar a variação. O que o teatro ainda não é deve ser nosso permanente material de trabalho.

A Gente Se Vê Por Aqui

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Numa disputa cênica – e política – entre dois atores por um martelo, ser o espectador a tê-lo nas mãos. Acompanhar um jantar e sentir, na cadeira do teatro, o enfado de quem está à mesa, o peso de uma situação social e ideologicamente insustentável. Enfrentar a alteridade radical de um corpo e uma imaginação desviantes. Muitas das experiências proporcionadas pela MITsp envolveram uma qualidade de espectador que geralmente foge àquilo que normalmente se espera do teatro. Primeiramente, trata-se de um processo que está fora das dimensões de gosto pessoal, ou seja, fora do que se pensa à primeira vista acerca de gostar ou não gostar de uma obra de arte, ou ainda sobre a dose de entretenimento que ela nos oferece. Em segundo lugar, refiro-me a situações que até mesmo não se sobreponham totalmente à complexidade da experiência estética, imprimindo ao espectador algo que à primeira vista não é propriamente da ordem da ambiguidade de sentidos, da dimensão política ou formal da obra.

Explico: falo de um dado imediatamente concreto da recepção da obra da arte, de um lugar físico e afetivo que envolve a experiência teatral. A dimensão empírica de se estar no teatro parece ser um dado constitutivo de determinados espetáculos da mostra deste ano. É como se os trabalhos estabelecessem um lugar de fricção com as determinações concretas da presença do espectador, sujeito que se encontra sensorialmente implicado durante determinado espaço de tempo em tensão com a experiência cênica. Falo aqui de um espectador “incomodado”, que se encontra submetido a condições às vezes extremas de presença na plateia.

“Tensão” é aqui uma palavra decisiva: porque peças como Árvores Abatidas, do polonês Krystian Lupa; Palmira, de Nasi Voutsas e Bertrand Lesca; e Hamlet, dirigida por Boris Nikitin, parecem desafiar a percepção e o lugar do espectador no palco italiano. Não são operações de desmonte da estrutura tradicional do teatro, como o formato de arena, as dramaturgias itinerantes ou as que se dão no espaço urbano, por exemplo. Trata-se, antes, de um certo sentimento de desconforto físico e emocional, que envolvem afetos como o cansaço, o tédio, a inação indecisa ou até mesmo a exasperação. São peças que nos colocam em posições difíceis diante de um espetáculo, cujo desafio nos provoca de maneira pungente a questão: sou capaz de aderir a essa experiência?

Tal responsabilidade perpassa, claro, qualquer trabalho de arte. Assentir ou não a um espetáculo é etapa básica de toda e qualquer experiência teatral. No entanto, talvez pelas condições sensoriais árduas disponíveis ao público, essa dimensão de escolha se coloca de forma mais aguda: dramatiza-se, nessas peças, o dilema de nossa capacidade de assumir o compromisso de espectador. Em Árvores Abatidas, não apenas as quatro horas e quarenta minutos de peça cansam os sentidos, mas o próprio excesso discursivo embalado por longas sequências musicais desafiam nossa capacidade de acompanhar o ritmo da cena. A dramaturgia de Krystian Lupa instaura modulações sutis que à primeira vista enfadam a plateia. Porém, logo em seguida, o espectador parece se embriagar com esse tédio, conectando-se fisicamente com o grupo de artistas intelectuais decadentes, bêbados e tenazes na sua socialidade inútil. Saímos tão derrotados quanto os personagens, sentindo, junto aos atores, os limites de uma condição física quase insustentável.

Palmira

Em Palmira, por outro lado, o dado da exaustão nem é de longe um fator constitutivo. Porém, a oposição geopolítica e cultural que se estabelece entre os atores, possibilitada pelo jogo puramente cênico entre eles, leva a narrativa a um ponto de tensão que, na dramaturgia da peça, deve ser resolvida pelo espectador. No experimento de Nasi Voutsas e Bertrand Lesca, a demanda da dramaturgia de que o espectador resolva aquela ficção de repercussões colonialistas impõe um engajamento de cunho ético: um opressor pede a dado espectador que guarde um martelo; quando o oprimido lhe solicita este mesmo martelo, devemos dá-lo? Permitiremos a escalada do ódio ou equilibraremos um jogo de forças? As implicações desse dilema não permitem a passividade; observar, dependendo do caso, pode nem ser uma opção. Algo deve ser feito para a peça continuar e isso nos coloca como responsáveis diretos pela cena, demovendo-nos da zona de conforto da plateia.

Hamlet

Por fim, o Hamlet com Julian Meding, a meu ver, é um dos experimentos mais extremos em relação à desconstrução do espectador tradicional. Chama atenção o fato de que não há nenhuma alteração significativa na configuração estrutural da posição do espectador. Contudo, a presença de Meding no palco descortina uma experiência profunda de alteridade. A dramaturgia apresenta o corpo e a imaginação do jovem estabelecendo com os elementos biográficos um jogo de aparências. A identidade de Meding avança e recua constantemente, num espetáculo que se recusa a ser documento, mas se funda na singularidade. Não há a procura de um ‘nós’, de um contrato de qualquer natureza com o espectador: o corpo lânguido e a postura cínica de Meding encaram frontalmente a plateia e afirmam a totalidade de um universo estranho. O trabalho dirigido por Boris Nikitin não procura empatia imediata e, por isso, exige um esforço inaudito de solidariedade. Um teatro que esgarça as relações entre ator e espectador de maneira a quase estabelecer um enfrentamento. O outro se afirma por si e cabe a nós mergulhar na sua complexidade, sem concessões.

Enfim, são cenas que simulam dilemas de ação no espaço cênico, ou que afirmam a opacidade de um universo individual e singular, ou que ainda nos vencem pura e simplesmente pelo cansaço. Apesar da difícil formação de um canal de comunicação com o trabalho teatral – em que vários fatores influem, como o cansaço físico, a origem social, as referências culturais –, o espectador certamente sai fortalecido do embate, percebendo que, muitas vezes, pode ser um convidado “indesejado” no teatro. O espectador deve perceber que nem sempre a arte acolhe: ela muitas vezes nos desampara, para que duvidemos dela e de nós mesmos.

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Desde a oficialização do Golpe no Brasil, que retirou da presidência uma mulher legitimamente eleita, a política
tornou-se o centro das atenções. Seja esta discussão profunda, embasada ou não. Se você é um reacionário, faz questão de deixar claro: “sou reaça”. Têm-se orgulho disso atualmente. Se você tem o mínimo de engajamento com a democracia, deixa marcado isso também. Mas o legal mesmo é não ser alienado. Se sentir pertencente a algum grupo. Por isso determinados estratos sociais abusam do #Foratemer, na tentativa de deixar marcada na história a premissa do engajamento. País Clandestino deu-me a impressão de estar conversando com essas últimas pessoas descritas.

Enquanto os espectadores procuram seus assentos, os atores da peça se confundem com eles. Estão no meio das
fileiras, cumprimentam conhecidos, apresentam-se a novas pessoas. Então a mudança de voz para o tom e o volume
característicos da enunciação identifica os performers e suas posições. Apresentam-se por meio de vários idiomas,
simultaneamente, brincando com a legenda, com as traduções e com a ideia do internacional. A brincadeira provoca risos e identificação, principalmente com aqueles que estão acompanhando a MITsp, levando em consideração que estamos no fim da mostra e passamos bastante tempo nos últimos dias lidando com espetáculos de idiomas diversos. Cria-se intimidade que se torna um recurso para geração de disponibilidade da audiência com o que está por vir.

Nos primeiros minutos da peça, previamente ao áudio institucional, contam sobre a residência artística que originou
o projeto. Em seguida, jogam com os imaginários estereotipados sobre o Brasil, Argentina, Uruguai, Espanha e França, que parecem ter surgido de conversas travadas entre eles ao se conhecerem. Podemos até dizer que tais provocações e achismos estão no nível da normalidade entre curiosos, embora já deixe evidentes as relações coloniais entre Europa e América do Sul.

Apresentam, num cruzamento de histórias, onde estavam durante movimentações políticas recentes em seus
respectivos países. Nesse momento os performers penduram rolos de papel pardo em cabos que cruzam o palco. Um para cada performer, onde pixam jargões relacionados aos momentos políticos que foram anunciados, inclusive o #ForaTemer. Essa imagem permanece até o final do espetáculo, entretanto, as narrativas disparam para outro lugar que parece desconectado do que vinha sendo proposto até este momento. De uma relação com a coletividade, característica das movimentações políticas, da dimensão de rede que aproxima criadores de diferentes países, deslizam para narrativas de experiências individuais e normativas.

Questões políticas são lançadas sem aprofundamento ou conexão, como se esse primeiro momento servisse apenas
para marcar em que lado da história os performers gostariam de se colocar, e não necessariamente ideologias que tivessem se tornado corpo e os mobilizassem. Há um momento em que ao falarem sobre o #JeSuisCharlieHebdo, um dos atores lança a problematização, que aconteceu na época do atentado, comparando as vidas francesas perdidas e as vidas nigerianas massacradas pelo grupo terrorista Boko Haram em quantidade muito mais expressiva. Lembrando que a primeira causou comoção internacional e a segunda malmente uns compartilhamentos na rede. Mas depois de lançar tal questão, o espetáculo segue como se nada tivesse acontecido. Como se aqueles corpos que estavam em cena não fossem capazes de reconhecer em si próprios os corpos que causariam comoção internacional.

O texto comete também alguns escorregões coloniais-gramaticais, por exemplo na fala de Pedro (o brasileiro) que
se refere à sua ancestralidade como sendo composta por “indígenas, negros, italianos, alemães etc”. Indígenas e negros são “massas” desterritorializadas e brancos são diversos e divididos por categorias geográficas, como países. Um trabalho no qual as etnias ocupam esses espaços não está conectado, em sua ética, com o momento político atual, pelo modo como apresenta seu discurso. Os pixos continuam dispostos no palco, mas nada mais parece relacionar-se com eles. São fantasmas do que poderia ter sido.

Depois de compartilhar momentos de suas vidas com poucos pontos de conexão entre as histórias, áudios em off
apresentam cartas dos atores para futuros filhos, enquanto se retiram e desenrolam o resto do papel pardo em direção à plateia. A história está sendo escrita, e parece um convite à sua audiência para escrevê-la.

Embora o espetáculo relacione fatos acontecidos no passado (geração de seus avós, pais e outros), presente (a
geração dos atores) e futuro (a geração dos futuros filhos), por tratarem-se de corpos que pertencem a estratos mais
privilegiados econômica e socialmente, se percebe pouquíssimas mudanças entre essas esferas temporais. Então eu me pergunto: quem era convidado por aquele papel pardo para escrever?

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País Clandestino, a última estreia na MITsp 2018, perde a chance de discutir temas como colonialismo e
identidade e acaba levando ao palco uma criação que privilegia o discurso normativo.

A montagem coloca em cena os artistas Florencia Lindner (Uruguai), Lucía Miranda (Espanha), Pedro
Granato (Brasil), Mäelle Poésy (França) e Jorge Eiro (Argentina), todos da mesma geração, entre 30 e 35 anos. Eles
se conheceram em 2014 durante uma residência artística no Directors Lab, do Lincoln Center Theater, em Nova
York, um dos principais complexos de artes cênicas do mundo, quando formaram o grupo Les Fives Pays.

O que poderia ser um encontro entre diferentes identidades apresentando díspares olhares sobre a situação
atual de cada país acabou reproduzindo um discurso homogêneo. Os corpos que estão em cena são de classe média,
branca, cisgênero, com acesso à cultura e educação e que se identifica com as premissas políticas da esquerda (me
incluo nessa descrição). Todos ocupam lugares de privilégios, o que envolve a possibilidade de transitarem por
diferentes locais e países, conhecerem diversas culturas, falarem várias línguas. Em outras palavras, permite
viverem o benefício da globalização. Tanto que, para criar essa montagem, tiveram a possibilidade de se encontrar
em uma cidade em que nenhum dos participantes nasceu ou reside. Além disso, para a criação da obra foram
utilizados artifícios tecnológicos como WhatsApp, e-mails e reuniões via Skype.

No entanto, ter privilégios não é a questão (ou pelo menos ainda está longe de ser uma questão a ser
solucionada). A questão é como esses artistas utilizam esses lugares de privilégio e acesso para configurar um
discurso que produza tensões na norma vigente e que possa vir a mudar estruturas sociais.

Os artistas trazem depoimentos pessoais que expressam lembranças familiares, preconceitos acerca de seus
respectivos países e fatos históricos. No entanto, por conta do enfoque dado, o discurso autorreferencial parece
estar à serviço de um exibicionismo, distante de uma fala que possa reverberar em outras esferas sociais e
políticas.

O cerne do espetáculo é o encontro de pessoas de nacionalidades diferentes falando de seu lugar de
enunciação, mas o quanto existe realmente de diversidade de pontos de vista e de realidades? Ambas são muito
parecidas. Ainda que exista um abismo entre as condições de vida de um país latino-americano e de um país
europeu, esse abismo só é vivenciado por uma classe desfavorecida, o que não é o caso. Quem tem dinheiro
também pode desfrutar de uma vida, digamos, “europeia”.

A pergunta que se coloca é: em um contexto mundial no qual vemos emergir novos fascismos,
conservadorismo, e a retomada de uma extrema direita, a quem esse discurso homogêneo serve?

Precisamos neste momento mais do que apenas expor fatos históricos, autodocumentais e pixar cartazes
com frases de “Fora Temer”. Precisamos começar reconhecendo premissas básicas: trabalhar no que se gosta não é
um ato libertário, superar o medo viajando não é ter coragem – são questões de privilégio. A discussão da peça está
focada em um recorte especifico de classe e raça e esquece a perspectiva ampla do nós.

Ainda que a forma do espetáculo traga questões do teatro contemporâneo, como o borramento das
fronteiras entre o real e a ficção, a interação entre público e artistas, o uso de diversos idiomas e projeções
audiovisuais, ainda assim é insuficiente para propor um encontro que produza fricções e não afirme privilégios.

Se a classe média branca, detentora de um lugar de poder, continuar debatendo pautas da esquerda
somente entre si, acreditando que isso significa realizar um ato revolucionário, continuaremos onde estamos e
deixaremos que a direita avance. Quando saíremos de fato da bolha que nos protege?

O post ATÉ QUANDO? apareceu primeiro em MITsp2018.

A quinta edição da MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo trouxe como Artista em Foco o encenador francês Joris Lacoste. A obra do artista – que inclui espetáculos, performances, artigos, textos, entre outros formatos artísticos – desenvolve-se a partir de diferentes linhas de pesquisa. Dentre elas, encontra-se o projeto Encyclopédie de La Parole (Enciclopédia da Fala), do qual deriva a obra Suíte nº2, espetáculo de abertura desta edição da mostra. A Encyclopédie de La Parole (http://www.encyclopediedelaparole.org) consiste em um projeto baseado na coleta e arquivamento de documentos sonoros das mais variadas origens, e que pretende explorar a diversidade e a potencialidade das formas orais. Notadamente, as premissas que regem a Encyclopédie de La Parole reúnem dois aspectos que, em separado, podem ser reconhecidos na maior parte das obras que formaram a programação da Mostra de Espetáculos desta edição.

O primeiro desses aspectos reside na ideia de criação a partir de arquivos. As obras que se vinculam a tal eixo têm como procedimento inicial o estabelecimento de um determinado acervo de documentos, para que posteriormente, a partir da reorganização e composição de seus arquivos (sonoros, visuais, audiovisuais), seja estruturado o discurso cênico e dramatúrgico da obra. É possível relacionar essa primeira vertente tanto a Campo Minado, da encenadora argentina Lola Arias – que se utiliza das narrativas de seis veteranos da Guerra das Malvinas e de variados arquivos provenientes deste conflito para a construção de sua obra – quanto aos relatos de viagem da britânica Selina Thompson, com os quais a artista escreve a dramaturgia de sal.

Já o segundo aspecto fundante da Encyclopédie de La Parole é aquele que diz respeito ao reconhecimento e à investigação das possibilidades expressivas e musicais das palavras em sua oralidade. Ao explorar os diferentes aspectos sonoros da fala – mas incluindo também o conteúdo expresso através desta – é possível identificar na Mostra de Espetáculos desta edição uma gama de trabalhos nos quais há a predominância pelo uso da oralidade como principal via de comunicação entre obra e público. São exemplos desses trabalhos a performance Você Tem Um Minuto Para Ouvir A Palavra?, promovida pelo Festival Panorama e realizada na Avenida Paulista (e que à sua maneira também vincula-se à ideia de criação a partir de arquivos, já que se constitui em uma maratona de leituras públicas nas quais são lidos trechos de textos variados que conectam-se pelo recorte temático de liberdade de expressão, arte e política), e os três áudio tours  que guiam os visitantes do projeto Audioreflex, desenvolvido no Museu da Imigração. A verborragia também se faz presente em obras como Hamlet, do diretor suíço Boris Nikitin, e Árvores Abatidas, do polonês Krystian Lupa.

Além de Suíte nº2, outra obra presente na programação pode ser lida a partir da dupla relação entre arquivo e musicalidade da fala: trata-se de King Size, espetáculo que possui direção do suíço Christoph Marthaler. Ainda que partam da investigação de princípios que guardam entre si determinada semelhança, os resultados cênicos das duas obras são bastante diversos entre si.

Tendo como base os arquivos de áudio coletados e disponibilizados na Encyclopédie de La Parole, a dramaturgia sonora de Suíte nº2 se constitui por meio da reprodução mimética – no que tange à voz – de falas emitidas nas mais variadas situações em diversos lugares do mundo. Assim, justapõem-se e sobrepõem-se falas cotidianas e falas oficiais, em dezesseis línguas diferentes. A materialidade dos arquivos revivificados em cena pelas vozes de cinco intérpretes cria uma composição musical contrastante não apenas em seu resultado sonoro: esse contraste se dá também pelo conteúdo dos diferentes enunciados, numa mescla não hierarquizada de discursos provenientes das esferas pública e privada.

É curioso perceber que, apesar da variedade de idiomas e situações apresentada em Suíte nº2, os arquivos sonoros dos quais se serve a obra pertencem a um recorte temporal bastante definido. As falas reproduzidas em cena foram emitidas originalmente em sua grande maioria a partir dos anos 2000, havendo apenas duas exceções, relativas a discursos realizados em 1997 e 1998. Portanto, o recorte temporal do acervo utilizado abrange apenas as duas últimas décadas, se levarmos em conta que o trabalho teve sua estreia em 2015. Esse recorte temporal, associado ao caráter poliglótico da obra, gera o efeito de estarmos diante de um almanaque do mundo contemporâneo e globalizado – uma babel da qual todos fazemos parte, e cujos discursos, ainda que soem díspares, parecem estar conectados e regidos pela ótica do capital.

King Size

Por sua vez, o acervo de canções que serve como a base da dramaturgia de King Size abrange uma extensão temporal muito mais ampla. Salvo engano, a música mais antiga utilizada na obra é Come Heavy Sleep, do compositor britânico John Dowland, cuja obra foi desenvolvida na Inglaterra elisabetana – ou seja, durante as últimas décadas do século XVI. O eclético repertório de King Size inclui desde compositores clássicos como Schumann, Mozart, Beethoven e Wagner, a referências mais populares – ainda que não necessariamente reconhecíveis para o público brasileiro – como a banda de rock britânica The Kinks e o compositor de musicais da Broadway Stephen Sondheim. Se em Suíte nº2 os arquivos utilizados pertencem às duas últimas décadas, a canção mais atual que compõe o pot-pourri de King Size é datada de 1988 – uma canção da banda alemã Münchener Freiheit.

Com exceção de I’ll be there, dos Jackson 5, as referências musicais utilizadas na obra não são, em sua maior parte, familiares ao público brasileiro. Ao não partilharmos de uma bagagem cultural específica que a obra pressupõe de seus espectadores – na Suíça, seu lugar de origem, o efeito proporcionado pelo trabalho provavelmente seja outro – há uma dificuldade em perceber os contrastes que deveriam resultar da junção de um repertório tão amplo e diverso. Se em Suíte nº2 estamos comprometedoramente incluídos no contexto apresentado, em King Size há uma desconfortável sensação de alheamento com relação a obra. De que maneira ela se comunica conosco?

Para além da questão relativa a existência ou não de um repertório cultural compartilhado entre obra e público, ao contrário do que ocorre em Suíte nº2, apesar de ouvirmos músicas de épocas, línguas e origens distintas, parece haver na encenação uma busca para que exista uma harmonia entre elas. Mesmo com as diferenças linguísticas e sonoras, cria-se a sensação de que todas as canções pertencem a um mesmo programa. Isso em parte se explica pelo fato de os arranjos musicais originais das obras, que ajudam a demarcar sua temporalidade, serem reduzidos na montagem a arranjos compostos apenas para piano e voz, o que auxilia a atenuar as diferenças, conforme apontado pelo músico Charles Gavin durante a atividade Diálogos Transversais, ocorrida após uma das apresentações do espetáculo. Do mesmo modo, não é explorada uma grande gama de variedades no que diz respeito ao modo como as canções são interpretadas pelas quatro figuras em cena (uma senhora, um casal e o pianista). Desse modo, o contraste se estabelece não entre as canções, mas entre essas e as falas emitidas pela senhora, que é a única figura que, além de cantar, se expressa por meio da fala.

As canções utilizadas em King Size em grande parte versam sobre o amor e suas impossibilidades e, por vezes, remetem a uma paisagem onírica que se materializa na cena tanto através de ações que fogem ao naturalismo, realizadas pelas quatro personagens, quanto no inesperado uso de elementos da cenografia. A partir do (suposto) estranhamento causado pelo ecletismo de seu repertório, somado a essa atmosfera que destoa das expectativas iniciais que podemos criar ao entrarmos em contato com a cenografia que remete a um quarto de hotel burguês, King Size joga com as convenções de um tipo específico de teatro musicado, criando expectativas para depois quebrá-las.

Ao pedir, em seu áudio de abertura, que os celulares permaneçam ligados durante a apresentação, e incentivar que ocorram barulhos como o de abrir embalagens de doces, tosses, espirros e pigarros – extremamente abominados nos ambientes de ópera ou música clássica – a obra evidencia o jogo que irá se seguir ao longo de toda a encenação: arma-se uma estante de partitura, mas não toca-se nada; agradece-se repetidamente para variados públicos imaginários; focos de luz são ligados, demarcando áreas no palco, mas ninguém as ocupa; os cantores não começam a cantar na hora em que esperaríamos que eles o fizessem.

A seu modo, Suíte nº2 também se apropria da misé-en-scene musical (e de seu vocabulário, de onde deriva o nome da obra) para, a partir da reorganização de seus elementos, estabelecer sua linguagem própria. Os cinco intérpretes vestem-se com roupas pretas de estilo social que remetem àquelas usadas pelos músicos de uma orquestra, e dispõem-se em frente a estantes de partituras nos quais depositam pastas que contém os textos/partituras da suíte que irão realizar. Apesar de sua simplicidade, a misé-en-scene de Suíte nº2 dinamiza a cena a partir de pequenas alterações espaciais e de luz, auxiliadas também pelas diferentes formas como as legendas são projetadas no fundo do palco. Uma vez que a obra necessariamente é legendada independentemente de onde for apresentada, esse recurso é utilizado de maneira expressiva pela encenação, constituindo-se ele também em mais uma camada de discurso que colabora para ampliar leituras e alcance da obra.

Ao verificar as potencialidades e os resultados cênicos da utilização desses dois aspectos – a criação a partir de arquivos e a investigação das possibilidades expressivas e musicais das palavras em sua oralidade – detidamente em King Size e Suíte nº2, mas também nas demais atividades que compuseram a MITsp deste ano, é provocador pensarmos de que maneira o entrelaçamento entre esses aspectos pode resultar em obras que se conectam ou não ao nosso contexto político-social atual. Também é possível questionar se – e de que modo – tais eixos aparecem na nossa produção teatral brasileira contemporânea, e o que essa inclinação ao uso de arquivos e à valorização da oralidade podem revelar frente a esse mesmo contexto. Como o teatro pode se posicionar nessa guerra de discursos na qual estamos inseridos?

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Para um ser afrodiaspórico, compreender a própria história passa pelo entendimento da diáspora em si, e vice-versa. Tornando tênue a linha que separa o indivíduo do coletivo. Tornando o autobiográfico expansivo, dialógico e historiográfico, ao invés de ensimesmado. A diáspora africana é o processo mais doloroso e cruel na história da humanidade, pelo qual ninguém ainda se responsabilizou devidamente. sal. trata desta ferida.

Selina Thompson, ao permitir-se experienciar a travessia oceânica, busca rastros de seus ancestrais em outros territórios. Ao compartilhar com o público os atravessamentos vividos em seu corpo, reitera a potência das narrativas propostas por aqueles a quem sempre foi atribuído o lugar do Outro.

Ao entrarmos na sala onde será realizada a apresentação, encontramos uma mulher negra, sozinha no palco, observando todos ao mesmo tempo em que é observada. Ela está calma, na frente de um triângulo que além de representar a sua busca, geograficamente (Europa, África e Caribe), também é o símbolo alquímico da transformação total. Estamos diante de alguém consciente da própria capacidade transmutadora.

Neste espetáculo, acompanhamos a narração da viagem realizada por Selina Thompson (e uma parceira neste projeto) em um navio cargueiro, por uma das rotas utilizadas durante o tráfico de africanos para o trabalho escravo. Fica evidente tratar-se não só de uma busca pelo preenchimento das lacunas presentes na timeline de sua própria história, mas uma tentativa de experimentar a sensação de pertencimento negada aos corpos afrodiaspóricos.

Selina também toca nos processos hierárquicos e estruturais da sabotagem dirigida aos sujeitos negros, representados neste espetáculo pela figura do comandante, a quem desconfortavelmente ela deve chamar de Master, e pela tripulação do navio.

sal. é um espetáculo bastante verborrágico, mas nada mais condizente com o contexto no qual ele está inserido. É importante sempre lembrar que durante todo o processo escravocrata, a boca, que simboliza discurso e emancipação, sempre foi cuidadosamente controlada pelo colonizador, como uma tentativa, durante muito tempo bem-sucedida, de não reconhecimento do saber do Outro. Neste espaço, delineado por Thompson, ela tem poder. Selina está no palco. E como ela mesma nos diz, “o tempo se acumula” e há muito a ser dito.

Após a passagem dos negros escravizados pelas “Portas do Não-Retorno”, dispostas em alguns pontos da costa do continente africano, muitas pistas que remontariam à história se perderam. Mulheres e homens foram obrigados a renunciarem suas identidades, seu pertencimento e renascem em pleno oceano Atlântico. O mar se torna a mãe. A história da diáspora é cercada de sal. A grande pedra de sal que Selina escava, desmonta, tritura ao longo da apresentação explicita o processo violento, árduo, doloroso e transformador que é lembrar. Juntar os cacos, vestígios e dar a eles sentido.

Ao embarcar na travessia oceânica, Selina vê-se em situações muito semelhantes às de seus ancestrais, ao enxergar-se na base da estrutura hierárquica de poder, alvo do ódio acumulado em toda a cadeia desde o capitalismo, passando pelo comandante e outros elos menos privilegiados, até chegar nela mesma. Ver-se trancafiada, diante do pânico crescente dos países europeus em relação a refugiados. Ver-se no porão, no útero, no túmulo. E enquanto macera o sal no palco, à marretadas, numa performance muito vigorosa, nos lembra: “O tempo passa e ainda estamos no mar”.

Selina nos leva à Porta do Não-Retorno, um destino bastante almejado por aqueles que se aventuram nesta missão de resgate, onde chora ao perceber que assim como não pertencia à Inglaterra, tampouco pertencia àquele lugar. Então, em uma atmosfera bastante lírica, propõe o seu próprio funeral e se atira ao mar. Onde toma consciência do fato de que pertence a lugar algum, portanto pertence a todos os lugares. Esta é a condição do sujeito afrodiaspórico.

Como nos disse uma intelectual brasileira, Beatriz Nascimento, somos corpos atlânticos.

Por fim, ao entregar para o público pedaços de sal, Thompson nos convida a lembrarmos, a curarmos, a permanecermos vivos. Entretanto, se quisermos atender a este convite, precisamos nos dirigir até ela e não o contrário. Esta busca está agora em nossas mãos.

Enquanto escrevo esta crítica, observo a minha pedra de sal e me lembro não só de Selina, mas do mar que me pariu.

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sal. se escreve começando com minúscula e sucedido por um ponto. Ponto que é uma pausa, uma interrupção, mas também um grão, talvez a representação da pedra de sal, mote central no conceito e no palco do trabalho escrito e interpretado por Selina Thompson e dirigido por Dawn Walton. O desejo de ser substantivo comum – de sal como substância comum, como elemento químico que torna o mar mar, que o faz e se desfaz nele, essa vontade de ser canal, elemento de passagem – é um dos eixos mais nucleares da obra. Neste país, onde a diáspora negra deixou alguns milhões de pessoas ao mar e à terra, a narrativa sobre este processo – de que sal. é um belo exemplo – ainda é algo por fazer, em relação à amplitude deste processo na constituição do país. sal. renova a evidência desta ausência, e reafirma ainda mais a lacuna do compromisso coletivo em torno desta investigação de nós mesmos. Já é mais que evidente que este investimento não pode ser somente temático: é imprescindível que as instituições se engajem na não reprodução dos mesmos corpos, dos mesmos atores, dos mesmos donos do poder, do prestígio, do orçamento e da razão. Ver sal. com uma plateia majoritariamente branca, na avenida que concentra o núcleo financeiro do continente, numa instituição de um proeminente banco privado, é mirar todo um maquinário histórico e necropolítico renovado. À cada nova martelada na pedra de sal estilhaçava-se a síntese entre a dor sofrida e a violência necessária para a construção de um porvir não cínico. Se o papel do teatro é revelar seu contracampo – o teatro do mundo, é evidenciar suas cenas, sal. em chão atlântico brasileiro, cumpre tal função e aponta caminhos. A textualidade obstinada do trabalho de Thompson, este poema encarnado que é o fio da criação, propõe um tipo particular de narrativa entre a descrição, o devaneio, a memória, o manifesto, a investigação histórica e a ladainha. Trata-se, literalmente, de um canto de trabalho. Campo onde a dimensão informacional é inapreensível em sua totalidade. A diáspora destrói a ideia de totalidade. A forma torrente do texto entoado coloca a impossibilidade de decodificar integralmente enunciados e nos obriga a sintonizar com a expressão, de uma forma ampla e complexa. O lamento negro, em toda sua extensão imaginativa e inventiva – que vai do blues americano à morna cabo-verdiana, do Malandramente a Matana Roberts – é um continente cultural e um espaço ao mesmo tempo de inscrição da negritude e de produção multipoética. Isso é literal na cena: o tempo todo Selina encena o atravessar, o atravessar-se, por outras, por outros. O dispositivo de refazer invertido o trajeto diaspórico parte desta premissa de uma expressividade e um modo de ser que atua em níveis variados. A viagem de 2015 é ao mesmo tempo um navio negreiro, a viagem de seu pai, a morte de milhões, a morte íntima de si no racismo cotidiano, a perenidade do loop do apocalipse para quem não é dono da norma, é inglesa, é jamaicana, é filha legítima, é filha adotada, é biológica, é necrológica. Se o corpo da ‘necronorma’ é o homem branco de meia-idade, o corpo-imagem da negra gorda é uma síntese do corpo que não pode mais ser reservatório silencioso de narrativas. Não é mais razoável que a presença de um espetáculo como esse, de uma performer como Thompson, ocupe um lugar de exceção dentro de uma programação ou de um panorama. sal. está em todo lugar, ao nosso redor, dentro e fora de nós: é Grace Passô, é MC Carol, é Jovelina, é Jojo Todynho. Há travessa. O continente é minoria. A sobrevivência não programada dos corpos negros necessita de um compromisso coletivo para invenção de um futuro radicalmente outro. Isso só nasce a marretadas. O sangue dissolvido no mar não desaparece, espalha. O triângulo luminoso (Europa, Áfricas, Américas), que não por acaso está também na Mulher do fim do mundo da garganta de Elza Soares, é a base geométrica para a reversão do seu sentido original ao assumirmos que a ideia de mundo como produzida pelo necrocapitalismo racial esgotou sua possibilidade de produção de futuro (não por acaso ela só produz fins: das artes, das ideias, dos repertórios, puro loop). Esse modelo que sal. e todo esse oceano cultural propõem é um modelo no qual um corpo em cena é passagem de muitas. O que se tem chamado eventualmente de identitário é na verdade uma fenda por onde passam multidões de corpos históricos, ancestrais, divinos, mundanos: o redor do corpo de Selina no palco é uma densa reunião de formas de vida, de passados, futuros e aléns. É rio correndo imenso. A memória como um dispositivo criativo endereçado ao futuro. Cada estilhaço do sal é um big bang multidirecional de galáxias que talvez seja a encenação mais literal de uma ideia de negritude diaspórica: arremessada de uma partícula inicial, tornada uma parte outra, onde o encaixe já não é mais possível, mas feita de uma substância comum, mas irremediavelmente despedaçada, nascida de uma fratura. Cada grão, uma travessia. Essa multirruptura é ao mesmo tempo um monumento da ausência e da fecundidade – esse par forma o mote poético de grande parte das artes negras, da síncope do samba ao traço de Basquiat. É preciso fazer óculos permanentes da lente sobre a qual fala o texto da peça. A ótica do não esquecimento, essa pedra de sal que cada espectador leva na mão, é a performance sólida da materialidade deste drama que nada tem de transcendente. É um convite para destruir o que está assentado historicamente no poder, no palco, para poder fazer passar essa multiplicidade de vozes. Esta marretada é feita de dor e de graça. Precisa das mãos de todas e todos, porque o sal já se espalhou no sangue, está dentro de nós, ao redor, em concentrações variadas: é substantivo comum, que conserva, dissolve e dissocia. É substância desenfreada.

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