10/04/2015 | Maria Beatriz de Medeiros

Lá aonde eu encontrei a vida,
eu encontrei a vontade de potência.
E mesmo na vontade do serviçal eu encontrei
a vontade de ser mestre.
NIETZSCHE
Resumo
Este texto foi escrito a partir de convite da II Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, 2015 e se encontra aqui, inteiramente revisto e ampliado. Na peça Senhorita Julia, texto de August Strindberg, direção de Katia Mitchell e Leo Warner, Companhia Schaubühne de Berlin, a presença soa, uma câmera pode (des)toar, a projeção (re)produz. A totalidade entoa, a música tenciona. A totalidade é múltipla como são os momentos de cada um e ressoa. A totalidade é complexa e atua, não consola. A cabeça do passarinho é cortada à faca como se fossemos, nós plateia, a lâmina da faca ou a navalha assassina. O público tenta escolher o que ver na pluralidade de pontos de vista todos provenientes da subjetividade (su)gerida, produzida, (per)seguida. O público perplexo sua. Pode a imagem projetada suar? Ela pinga na face do espectador.
Palavras chave: Senhorita Julia, August Strindberg, Katia Mitchell, Leo Warner, Companhia Schaubühne.
Strindberg
O espetáculo Senhorita Julia, dirigido por Katie Mitchell e Leo Warner, cujo autor é o sueco Johan August Strindberg (1849-1912), revisita inteiramente o texto inicial[1] trazendo-o para o olhar do outro, da outra: Kristin, a cozinheira.
Aqui o drama é apresentado do ponto de vista Kristin que, perplexa, na véspera da festa de São João (Midsomma), vê sua patroa tomar-lhe o noivo (o vassalo). Esta festa, na Suécia, possui grande visibilidade: festa cristã, que marca o solstício de verão, construída sobre velho rito pagão que dá lugar à efervescência, à transgressão das normas e hábitos: danças, jogos, brincadeiras, refeições abundantes. Para nós, brasileiros, é o carnaval: festa da carne. O som da festa é ouvido ao longe durante muitos momentos da peça.
Strindberg, além de dramaturgo, era escritor, fotógrafo, telegrafista, alquimista e pintor. Como pintor, hoje é considerado, “único em seu tempo”, tendo ido “além de seus contemporâneos por seu radical afastamento da aderência à realidade visual”. Suas 117 pinturas reconhecidas são hoje consideradas “entre as mais originais do século XIX”. (GUNNARSON, 1998, p. 256-260).
Na história, é considerado um dos inspiradores do teatro moderno, mais precisamente o expressionismo. Naturalismo e expressionismo se misturam na sua obra. Strindberg navegou entre o socialismo, o anarquismo, Nietzsche e o misticismo (transcendental matters).
Importa para a peça Senhorita Julia, dizer que o pai de Strindberg foi casado com uma empregada doméstica de sua casa? E que na morte, desta, ele se casou com a babá de seus oito filhos? Segundo Strindberg, o texto de Senhorita Julia nasceu de uma notícia qualquer: “Escolhi um caso excepcional, mas instrutivo. Tomei este assunto à vida e tal como o escutei relatei há alguns anos. O fato deixou em mim uma profunda impressão”. Esta fala de Strindberg parece esconder estes fatos de sua vida privada.
Em Senhorita Julia, Julie, a filha do conde, tenta o vassalo à conversa, à dança, ao sexo, fatos que a levam a sua morte por suicídio. Julie tem, segundo Strindberg 25 anos e acabou de romper seu noivado, isto é, para a época, estaria fadada a permanecer solteirona. Jean, o vassalo, entra no jogo, joga, brinca, mata o pássaro, o pássaro de Julie, o “único que a ama”, segundo ela mesma. Tudo se passa na cozinha.
Sobre Nietzsche parece haver uma analogia entre os pensamentos dos dois autores, sobretudo, quanto ao teatro. Vê-se esta relação principalmente em Senhorita Julia, Credores (1888), Tschandala (1888), Paria (1889) e em Na beira mar (1890). Artaud também é colocado nesta relação pela estudiosa do pensamento de Nietzsche e Strindberg, Pascale ROGER.[2] Comenta Renée Champagne:
Roger (Pascale) começa sua demonstração no primeiro capítulo (do referido livro), por uma forte e longa reflexão sobre a noção de crueldade. Questionando sua natureza e sua origem através da filosofia e depois da psicanálise. Ela (Pascale Roger) faz aparecer a humanidade da crueldade e propõe, fazendo a ligação entre Nietzsche, Artaud e Freud, a existência de uma crueldade “pura”, síntese das forças vitais do homem e de uma crueldade “perversa”, instrumento do mal, expurgatório do inevitável sofrimento intrapsíquico do homem esfacelado entre sua natureza pulsional e a culpabilidade desta. Por outro lado, a crueldade tendo uma relação quase necessária e permanente com o teatro.[3]
Jean é cruel? De qual crueldade se trata? E Kristin, é cruel? E a faca que corta a cabeça do passarinho? E a navalha que faz a barba mas também mata Julie?
Lembra, ainda, Pascale Roger:
O filósofo (Nietzsche) manteve uma relação epistolar com Strindberg sublinhando uma cumplicidade intelectual: “Li duas vezes, com uma emoção profunda, vossa tragédia; muito me surpreendeu tomar consciência de uma obra onde minha própria concepção de amor – enquanto arma de guerra, cuja origem é a raiva mortal que opõe os dois sexos- foi expressa de forma tão gloriosa”.[4]
Com a companhia de teatro Schaubühne, Katie Mitchell e Leo Warner
Aqui, Roger se refere à peça Credores, de Strindberg, mas esta “arma de guerra”, “cuja origem é a raiva mortal que opõe os dois sexos”, também é tema central em Senhorita Julia.
Com a companhia de teatro Schaubühne, Katie Mitchell e Leo Warner
A companhia de teatro Schaubühne, existe há 53 anos, funciona com subsídios da cidade de Berlin e do Estado alemão.[5] São 250 funcionários, cerca de 8 estréias por ano, 2 elencos para Senhorita Julia. Administram 4 teatros com 2 apresentações por dia, cerca de 300 apresentações em Berlin e 150 no exterior. A atriz Jule Böwe, durante entrevista dada na II MIT, declarou chegar a ter feito 13 peças diferentes simultaneamente, com por vezes, ensaios de uma peça o dia todo, até 16 horas, com apresentação de uma peça diferente de noite. Schaubühne trabalha com diferentes diretores convidados.[6]
Sobre Katie Mitchell poucas palavras bastam? São mais de 40 espetáculos dirigidos por ela. Os textos são de diferentes autores: Euripides, Mozart, Handel, Martin Crimp, Strindberg, Chekhov, Virginia Woolf, Dostoievsky, Jean Genet, Duncan Macmillan entre outros. Ela trabalhou na Royal Shakespeare Company (de 1996 a 1998, onde recebeu o Evening Standard Award como melhor diretora, em 1996 –  com a peça The Phoenician Women (A mulher fenícia) de Euripides – e no Royal Court Theatre London (de 2000 a 2004). Desde 1994, é associada ao Royal National Theatre, em Londres. Dirigiu produções na Irlanda, Dinamarca, Itália, Estados Unidos e Alemanha e trabalhou na Royal Opera House, em Copenhagen; e no Salzburg Festival, na Áustria. Com a companhia de teatro Schaubühne, de Berlim, fez Senhorita Julia, The Yellow Wallpaper (O papel de parede amarelo) de  Charlotte Perkins Gilman – importante texto da literatura feminista americana-, Lungs, (Pulmões) de Duncan Macmillan selecionado para o Festival de Avignon em 2014-, e The Forbidden Zone (A zona proibida), também de Macmillan e também com a colaboração de Leo Warner – selecionado para o Festival de Salzburg, 2014.
Leo Warner, codiretor de Senhorita Julia, trabalha com Katie Mitchell desde 2007. Ele é um dos fundadores da 59 productions, uma das empresas líderes no mundo especializada em vídeo, projeção para palco, instalações em museus, shows de música ao vivo e eventos com produção de vídeo ao vivo. 59 productions realiza ainda filmes de animação, filmes, design de som e iluminação. Warner denomina seu trabalho, junto a Mitchell, como live cinema, cinema ao vivo.[7]
Como você trabalha com o videoasta, Leo Warner? Em que momento ele intervém?
É muito difícil de separar os papéis. Eu faço tudo que diz respeito ao texto, toda a escrita e a preparação assim como grande parte do processo de mise en scène. Leo Warner dirige as tomadas de câmera, mesmo que isto não me impeça de ter ideias sobre a questão. Por exemplo, eu sabia que queria ver o canário decaptado através da fenda da porta, era uma ideia forte, eu não sabia como as câmeras iam filmar isto, mas Leo imaginou a solução.[8]
Em Senhorita Julia, a peça ou a montagem do filme se passa em baixo: há uma cozinha e portas.
Não se vê o quarto de Kristin, mas ele está lá e só é visto no filme, que passa acima da cena. Há no palco, à direita, uma grande mesa com elementos para a sonoplastia. São dois sonoplastas. À esquerda, outra mesa onde são encenadas/filmadas cenas em detalhe (closes).
Kristen, Nach Fraulein Julie at the Avignon Festival.
Original production photo: Stephen Cummiskey[9]
Julie, Jean e Kristin
A aristocrata Julia não é de fato aristocrata: sua mãe é plebéia, traía seu pai. Este era rico, mas um incêndio lhe queimou a casa lhe dando grande prejuízo. Julia, simultaneamente arrogante e entediada por sua existência marcada por costumes asfixiantes, não tem dinheiro, precisa roubar o pai se quiser fugir. Jean é educado, deseja subir na vida e sonha alto.
Kristin, que, para Strindberg, é “um personagem secundário, somente esboçado”, na montagem de Katie Mitchell, é foco: a cozinha é SEU espaço, SUA intimidade. Kristin é conformada e submissa, aceita sua situação, lava os pratos, os copos de seu prometido Jean e da patroa e gosta de seu trabalho. A Igreja a acomoda, a apazigua, mas, são seus olhos, seu corpo e sua mente tudo observam: a luta de classes, a luta de gêneros, a “raiva mortal” (NIETZSCHE).
O drama, tal como foi adaptado, foi evidentemente escrito de um ponto de vista feminista. É claro que para mim, as duas mulheres, Julie e Kristin, são reféns de uma sociedade patriarcal que morre de sua própria cegueira.[10]
Alguns trechos e detalhes da peça, que nos parece relevante comentar, foram cortados da peça:
– A presença das botas do pai: elemento que revela poder, maculinidade.
– O recente rompimento do noivado de Julie aos 25 anos.
– A fala de Jean que descreve a relação de Julie com seu ex-noivo: “Ela o fazia saltar por cima do chicote”.
– O desejo de Julie, verdadeiro ou falso, expresso na frase dita a Jean: “Vamos conversar sem nenhuma hierarquia”.
– A frase: “A vida e os homens não passam de destroços arrastados pela água – que depois afundam!”
– As descrições que Julie faz de sua mãe: “Minha mãe… igualdade, liberdade da mulher…” “Às vezes passava a noite na rua.”
– A descrição da propriedade antes do incêndio: “Os homens faziam o trabalho das mulheres e as mulheres o dos homens – o que acabou levando à decadência da propriedade.”
– Estas outras frases: “Meu pai fez o empréstimo, mas ele não precisou pagar juros, o que o surpreendeu bastante”; “Eu tinha aprendido a odiar os homens com ela (a mãe)”; “Mas foi ele (o pai) que me ensinou a desprezar o meu próprio sexo, que me deixou assim meio homem, meio mulher!” cortou todo o “vamos fugir” de Jean. Aqui temos a impressão que é Julie quem tem a ideia de fugir.
– A questão da culpa, a longa indagação de Julie sobre de quem é aculpa de sua vida derrotada.
– A frase dita antes do suicídio, após Kristin ter sugerido que, segundo a Bíblia “os últimos serão os primeiros”: “Estou entre os últimos; eu sou a última de todas!”
Algumas foram mantidas e espantam: a facilidade com a qual Jean mata o passarinho, a facilidade com a qual Julie aceita se matar, a facilidade com a qual Strindberg mata: banalidade. Mas, na apresentação da peça que assistimos o que chamou a atenção foi a facilidade com que, ao entregar a navalha a Jean, Kristin sugere, com os olhos (que só são claramente visíveis por que a câmera faz o close),  que este ande: vá se barbear ou dê a navalha para Julie que já havia insinuado a vontade de se matar (?).
Diz Agamben
Generalizando posteriormente a já amplíssima classe dos dispositivos foucaultianos, chamarei literalmente de dispositivos qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes. Não somente, portanto, as prisões, os manicômios, o panóptico, as escolas, as confissões, as fábricas, as disciplinas, as medidas jurídicas etc, cuja conexão com o poder, em um certo sentido é evidente, mas também a caneta, a escritura, a literatura, a filosofia, a agricultura, o cigarro, a navegação, os computadores, os telefones celulares e – porque não – a linguagem mesma, que é talvez o mais antigo dos dispositivos[…] (AGAMBEN, 2009, p.13. grifo nosso)   
Se dispositivo são as câmeras, Mitchell e Warner estão no poder e o utilizam sem perdão. Toda a cena é uma imensa prisão vigiada em seus menores detalhes. Se dispositivo é a linguagem, Jean detém o dispositivo, o poder? Com suas palavras leva Julie ao desespero. Se dispositivo é “qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade […] assegurar os gestos, as condutas”, Kristin, que sugere com os olhos que Jean dê a Julie a navalha como arma do suicídio, está no poder? Que poder tem sua alma cristã, seu “corpo dócil”, como diria Agamben, de profanar: restituir aos seres viventes a possibilidade de subjetivação? Ou será que “matando” Julie, Kristin apenas retornará ao seu corpo dócil da religião-dispositivo? “Na raiz de cada dispositivo está, deste modo, um desejo demasiadamente humano de felicidade, e a captura e a subjetivação deste desejo em uma esfera separada constitui a potência específica do dispositivo.” (AGAMBEN, 2009, p. 44)
Na peça Senhorita Julia, a presença soa, trata-se verdadeiramente de teatro, afirma Mitchell em entrevista. Mas, em outra entrevista, encontro: “gravação” (tournage), “são sequências cinematográficas”, “os espectadores vão ver emergir um filme da encenação (mise em scène)”, “como o script de um filme”.[11] A diretora nos provoca: presença; telepresença; cinema; teatro? Nos textos estudados, assim como na entrevista dada pelos atores na II MIT parece haver certa confusão entre cinema e teatro, mas, nesta última, uma afirmação foi, quase, categórica: “Esta peça, me parece, jamais será exibida unicamente como filme”.
As câmeras podem (des)toar, para alguns. Aqui elas compõem, fazem da parte da cena, são personagens e trazem a visão intimista e precisa de Kristin: os detalhes saltam aos olhos. O drama é feminino e feminista.
“Ao longo da história da humanidade, milhares de seres humanos viveram sem ver seus corpos”,[12] afirmou Barthes: com a fotografia e os meios de reprodução da imagem, a consciência coletiva que nós temos de nossos corpos muda. Uma consciência do corpo, que passa pelo vídeo, é uma consciência que nos vem de fora. A fotografia, o vídeo e a rede mundial de computadores permitem outras consciências de nossos corpos, outras compreensões. Em Senhorita Julia, temos este corpo vestido, muito vestido. Os trajes são de época e estes contrastam com o vídeo que entra no corpo, na consciência de Kristin. Da consciência de Kristin para a nossa, pelas mãos do co-diretor, cenógrafo e video maker Leo Warner, pelas 6 câmeras em cena, pela edição.
A projeção (re)produz, ela produz a visão do detalhe, o micro gesto que resta quando as consciências se abandonam. A subjetividade se cria entre o espaço cênico clássico e o mergulho nos detalhes, retalhos e talhos.
A totalidade entoa. A sonoplastia, feita em cena por dois atores (“são todos atores” afirmaram os atores na entrevista dada no II MITT) traz os mínimos detalhes de som à periferia: o farfalhar das saias, as asas do passarinho, a rolha retirada da garrafa, o nó dado no avental, a navalha na face de Jean. A música tenciona (Sonoplastia: Gareth Fry e Adrienne Quartly, Música: Paul Clark, Violoncelo: Chloe Miller). A música é densa, prende e relaxa, leva o espectador pelas mãos nos silêncios da angústia de um tempo real: ações em tempo real. O pesquisador Walter Lima Torres Neto assim se exprimiu após assistirmos a peça: O violoncelo é o leitmotif de Kristin: o comentário do discurso interno da personagem Kristin.
A totalidade é múltipla como são os momentos de cada um e ressoa. Os diálogos são escritos como na vida real, soltos, emaranhados, se confundindo a todo instante. Passamos de um pensamento a outro assim como nossos olhos deslizam entre o detalhe e o todo.
A totalidade é complexa e atua, não consola: o que se vê são diversas realidades de uma cena: a cozinha e a navalha, o fora e os cabelos que se arrumam em ato corriqueiro, cotidiano, o lenço, que Kristin cheira e se enoja, depois acaricia. Os atos indefesos, todos muito bem controlados (por Jean? Por Kristin? Por Mitchell, afirmaram os atores).
A cabeça do passarinho é cortada à faca. Quem mata o pássaro? Julie, Jean ou Kristin, a sociedade, o machismo ou nós que somos esta sociedade? Nós, a plateia, somos a lâmina da faca, o passarinho, a navalha.
A gente é rascunho de pássaro
Não acabaram de fazer…
MANOEL DE BARROS
O público tenta escolher o que ver na pluralidade de pontos de vista (as câmeras tomam cerca de 800 posições diferentes) todos provenientes da subjetividade (su)gerida, produzida, (per)seguida. O público perplexo sua. Pode a imagem projetada suar? Ela pinga na face do espectador pelas mãos de Katie Mitchell e Leo Warner.
Bibliografia
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo e outros ensaios. Chapecó: Editora Argos, 2009.
BARTHES, Roland: “Encore le corps”, in revista Critique, tomo XXXVIII: Roland Barthes, no 423/424, ag./set., 1982, pp. 645 à 654
CHAMPAGNE, Renée. Resenha sobre o livro de ROGER, Pascale, La cruauté dans le théâtre de Strindberg. Du « Meurtre psychique » aux maladies de l’âme. Paris: L’Harmattan, 2004, 278 p. L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, n° 38, 2005, p. 199-202. Disponível em http://www.erudit.org/revue/annuaire/2005/v/n38/041625ar.pdf. Acesso em jan. 2015.
GUNNARSSON, Torsten. Nordic Landscape Painting in the Nineteenth Century., Yale University Press, 1998.
MITCHELL, Katie. Entrevista com Katie Mitchell por Marie-Emmanuelle Galfré. Jornal La terrase, número 207, março de 2013. Disponível em http://www.journal-laterrasse.fr/entretienkatie-mitchell-la-subjectivite-comme-experience-dramatique-les-gemeaux-sceaux-christine-dapres-mademoiselle-julie-august-strindberg-katie-mitchel-leo-warner/. Acesso em jan. 2015.
MITCHELL, K. Entrevista com Jean-Louis Perrier. Festival d’Avignon, 2014.
ROGER, Pascale, em La cruauté dans le théâtre de Strindberg. Du « Meurtre psychique » aux maladies de l’âme. Paris: L’Harmattan, 2004, 278 p.
ROGER, Pascale. Créanciers, de August Strindberg, Mise en scène Hélène Vincent. Théâtre de l’Atelier. Disponível em http://www.cairn.info/revue-etudes-2005-11-page-531.htm. Acesso em jan. 2015.
SCHAUBUEHNE. http://www.schaubuehne.de/
STRINDBERG, J.A. Senhorita Julia e outras peças. BRAGA, Guilherme da Silva (org. e tradução). São Paulo: Hedra, 2009, 214 p.
[1] Apenas 30% do texto de Strindberg foi guardado por Mitchell e Warner.
[2] ROGER, Pascale, em La cruauté dans le théâtre de Strindberg. Du « Meurtre psychique » aux maladies de l’âme. Paris: L’Harmattan, 2004, 278 p.
[3] CHAMPAGNE, Renée. Resenha sobre o livro de ROGER, Pascale, La cruauté dans le théâtre de Strindberg. Du « Meurtre psychique » aux maladies de l’âme. Paris: L’Harmattan, 2004, 278 p. L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, n° 38, 2005, p. 199-202. Disponível em http://www.erudit.org/revue/annuaire/2005/v/n38/041625ar.pdf. Acesso em jan. 2015.
[4]  ROGER, Pascale. Créanciers, de August Strindberg, Mise en scène Hélène Vincent. Théâtre de l’Atelier. Disponível em http://www.cairn.info/revue-etudes-2005-11-page-531.htm. Acesso em jan. 2015.
[5] Segundo os atores da Companhia, em entrevista dada durante a II MIT, cada cidadão alemão dá cerca de 100 Euros/ano para a Companhia. E eles acresentaram: “e temos 6 semanas de férias por ano”.
[6] Ver também http://www.schaubuehne.de/en/pages/theatre-profile.html
[7] http://59productions.co.uk/page/leo_warner_designer_director_59. Ver também http://vimeo.com/fiftynineproductions.
[8] MITCHELL, K. Entrevista com Jean-Louis Perrier. Festival d’Avignon, 2014.
[9] Fonte: http://59productions.co.uk/project/fraulein_julie_avignon
[10] Entrevista com Katie Mitchell por Marie-Emmanuelle Galfré. Jornal La terrase, número 207, março de 2013. Disponível em http://www.journal-laterrasse.fr/entretienkatie-mitchell-la-subjectivite-comme-experience-dramatique-les-gemeaux-sceaux-christine-dapres-mademoiselle-julie-august-strindberg-katie-mitchel-leo-warner/. Acesso em jan. 2015.
[11] MITCHELL, K. Entrevista com Jean-Louis Perrier. Festival d’Avignon, 2014.
[12] BARTHES, Roland: “Encore le corps”, in revista Critique, tomo XXXVIII: Roland Barthes, no 423/424, ag./set., 1982, pp. 645 à 654, p. 649.