Crítica do espetáculo Altíssimo

Por Juliano Gomes

©2019 Nereu Jr

Chegando na sala, ouvimos uma voz, com pausas robóticas de aplicativo, dizer trechos bíblicos com sotaque lusitano. Não somente um efeito cômico se deseja produzir aí mas também um jogo de distâncias. Se trata de sublinhar um “material ridículo” – para um público potencialmente não religioso – com outra camada de risibilidade. Mesmo tentando matizar tal perspectiva, o monólogo de Pedro Vilela não consegue erigir força de contraponto a esta posição perspectiva. Altíssimo nasce da constatação prévia da ilegitimidade do vínculo entre igrejas neopentecostais e práticas de maximização de lucro. O que daí sucede parece moralmente limitado pela atrofia imaginativa que se desdobra dessa posição.

Na variação enunciativa entre o lugar do pastor/fiel e o do cético, a performance tem dificuldades em produzir intensidade pela voz do algoz moral. O cume disso é quando ouvimos uma sessão de descarrego em áudio e um efeito reverso se produz. Diante de um tom da peça que alterna um naturalismo inseguro com um histrionismo corporal súbito, ouvir a performance vocal de um pastor real expõe os limites da encenação diante de nós. A imensa capacidade desvairada de manejo da intensidade vocal, que faz do culto uma performance bem sucedida, tanto musical quanto teatralmente, revela uma certa frieza cênica que, mesmo nas tentativas de catarse (uso de música alta, iluminação vermelha, um cordeiro morto, entre outros), amarra a fé expressiva do trabalho.

©2019 Nereu Jr

A sensação de superioridade moral de quem “saberia que essas igrejas são embustes que exploram as pessoas” impede que a movimentação perspectiva que a peça deseja (variando entre as posições da situação da performance religiosa) se concretize. Forma-se assim um pacto consensual num aparelho cultural elitizado. Não por acaso, o texto se utiliza constantemente de uma primeira pessoa do plural à princípio abstrata. Quem seria esse “nós”? Evidentemente, essa primeira pessoa se localiza ao redor de um ceticismo que é também um contorno de classe e um mergulho corajoso na ambigüidade deste que provavelmente é o maior fenômeno cultural e político do Brasil recente, o capitalismo neopentencostal e suas múltiplas e contraditórias dimensões, fica por fazer.

Qual a diferença entre uma grande igreja neopentecostal e um grande banco privado em termos de exploração econômica e atuação política? Aqui estamos assistindo, na casa de um, um estudo sobre o outro. Usando um tempo verbal que o texto da peça insiste: o quê o teatro poderia fazer diante dessas forças imensas? Toda exploração é plástica e estética. Funciona sempre por performances retóricas, arquitetônicas, musicais e visuais. A escolha por um estudo “negativo” – como na encenação de uma música que o artista faz no palco, à moda de um videokê – é exemplar de como o limite moral da investigação não permite que o trabalho de fato revele algo não previsto. A capacidade de amalgamar esteticamente elementos díspares, como na ilustração onde a letra do videokê se desenvolve – juntando Cristo em baixa opacidade, céu e mel – é somente uma das faces de um fenômeno cultural extremamente dinâmico, cujo “algoz”, que poderia chamar grosseiramente de “esquerda universitária”, não cessa de demonstrar sua escassez imaginativa para lidar com o que desenvolve diante de si.

Igualmente alinhados com a exploração em cena de elementos não ficcionais, tanto o “teatro evangélico” (a performance dos cultos), quanto a cultura do “stand up comedy” tem conseguido se desenvolver de maneira culturalmente mais viva que o “teatro documental oficial” que circula pelos festivais. Sua relação com a sociedade parece mais dinâmica, porosa e atenta as movimentações subjetivas do país. Uma hipótese para isso teria raiz na ligação entre classe, território e imaginação política. A certeza narcísica que a elite universitária tem de si mesma como fonte de iluminação e desalienação é a linha exata que a impede de revirar seus próprios procedimentos e de conceber sua ética mais como uma dança do que como uma estátua. A suposta autoimportância de desvendar os procedimentos de uma cultura da promessa através do dinheiro – aqui, dentro de um banco – estabelece um pacto de mestre (peça) e aprendiz (público) que acaba por limitar a experiência sensorial comunitária. O que se produz afinal, é também uma pregação – no sentido de uma verdade única de base – infelizmente mais “cinzenta e entendiante” que seu objeto de estudo.

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Crítica do espetáculo Altíssimo

Por Paloma Franca Amorim 

Altíssimo, espetáculo concebido pelo ator Pedro Vilela, trata fundamentalmente da relação entre a fé e o capital através de uma dinâmica de fragmentos que se apresentam num primeiro momento de forma caótica, constituindo uma linguagem cênica acionada por dispositivos de ruptura da linearidade e da relação lógica entre causa e efeito, para atingir um patamar de significado pelas vias da justaposição de referências, aglutinação de informações e pontos de vista.

Essa trajetória cria espaços lacunares, vãos interessantes, para que os espectadores configurem sua leitura autoral sobre o tema da transformação do sagrado em mercadoria e suas ressonâncias no Brasil contemporâneo que faz tempo padece do desmonte de sua laicidade e liberdade de expressão em espaços institucionais como escolas, tribunais de justiça, parlamentos. O espetáculo nos apresenta uma estrutura de santíssima trindade crítica: o capital, a fé e a institucionalização da fé atrelada especificamente à prática do neopentecostalismo.

Qual moldasse uma imensa estrada de trilhos diferentes e contrastivos, Vilela nos conduz à tese política preconizada por Max Weber em A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo, obra referencial nos estudos históricos sobre a criação de um imaginário social capaz de financiar o regime econômico de exploração industrial da produtividade humana  e animal associando-as ao lucro financeiro.

Nos primeiros movimentos de Altíssimo percebemos  o discurso acerca da frustração e angústia do indivíduo moderno, esse que somos nós, em face da desesperada e profunda consciência a respeito da própria solidão. Questionar uma força divina que ao longo de tantos séculos foi a explicação possível para a presença de vida na terra resulta em um embate existencial profundo  que resvala em uma postura niilista sobre o mundo e as relações. Dissolvida a sensação de comunidade eucarística partilhada culturalmente no ocidente no período medieval, o que resta ao sujeito é enxergar-se diante do espelho, no topo da superfície narcísica de si, embebido de inquietude sobre o sentido do viver e do morrer.

Num fluxo verborrágico paradoxalmente preciso, esse homem que Vilela interpreta – já não sabemos se trata-se de uma persona ficcional ou se dele mesmo em processo particularizado de estudo sobre a compreensão da própria fé – salta para o debate sobre as influências religiosas no ambiente público, tecendo uma crítica contundente à atribuição valorativa da religiosidade no território da matéria.

A encenação estruturada sobre dispositivos epicizantes confere uma formalização sóbria ao texto solo. Vilela transita entre elementos distribuídos no palco como microfones, o corpo de um cordeiro, uma tela onde é projetada uma canção gospel de videokê – momento de refinada ironia do espetáculo que, diga-se de passagem, trata com muito discernimento ético o debate sobre as crenças individuais, sem incursões em um autoritarismo moral, farsesco ou violento.

Vilela afirma a todo instante, utilizando métodos que oscilam entre a teatralidade e a fala direta atrelada ao desempenho real do discurso, que Altíssimo é um ponto de vista, um golpe do olhar sobre a experiência do culto, do rito e das suas formas modernas de mercantilização cuja sentença final se manifesta na exploração do contato entre as pessoas ou as comunidades e suas entidades, rituais e expressões do invisível.

O espetáculo que estreou em 2017 já teve algumas versões e parece estar chegando em sua síntese essencial, porque se apresenta viva em cena a estratégia da busca pela melhor palavra, melhor ação, melhor condição de manipulação do conteúdo político jamais como retórica vazia, e sim como calorosa vivência estética.

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