Crítica do espetáculo Altamira 2042

Por Paloma Franca Amorim

Susan Sontag, no ensaio Diante da Dor dos Outros, é precisa na crítica aos efeitos da midiatização de tragédias e conflitos no campo jornalístico. Nesse texto, penso ser oportuno perspectivar o espetáculo Altamira 2042, de Gabriela Carneiro da Cunha, à luz do debate travado por Sontag, não na medida da informação, como sugere a escritora em relação às notícias galvanizadas pela lógica de proporcionalidade entre sanguinolência e o valor da manchete, mas da experiência performativa e, a partir daí, abrir interrogações sobre quais dimensões da tragédia de Altamira a obra de Carneiro da Cunha explora.

Altamira é uma cidade do estado Pará às margens do rio Xingu, esse mesmo que teve suas águas interrompidas pela imensa barragem de Belo Monte à qual nós, ativistas amazônicos, chamamos Belo Monstro.

Em Altamira 2042 a questão social se estabelece, numa inversão de prioridades éticas e estéticas, como tapume para a experimentação formal de movimentos frenéticos de luzes e sonoridades remissivas materialmente às aparelhagens, máquinas de música enormes da cultura nortista, e metaforicamente ao contexto dos beiradões do rio Xingu, emulando uma espécie de forma de vida da população sob os auspícios de uma interpretação absolutamente estrangeira às relações afetivas e sociais da localidade.

A autora do espetáculo assume com honestidade a posição distanciada sobre o tema tratado, contudo, esse mesmo distanciamento deflagra um problema básico de tradução sociológica que, por consequência, desnatura o tom de denúncia aparentemente objetivado na peça, fazendo-a adquirir uma outra finalidade estético política.

A organização da cena a partir de traquitanas e recursos tecnológicos como meios de evocação do imaginário amazônico faz vibrar um efeito de embelezamento da situação retratada, o que me parece um debate importante sobre a arte política contemporânea e sua relação com o público. Ao criar uma atmosfera de mitificação da Amazônia a partir da fricção entre a ideia “natureza/comunidade em risco” e o aparato tecnológico, Carneiro da Cunha despeja sobre o terror que temos vivido, como povo de rio, o verniz anestesiante do romantismo que opera na produção de uma segunda verdade, aquela que se dá a partir da apropriação criativa sobre a realidade e que, ao contrário do que se espera, deixa o espectador encantado com os possíveis jogos semânticos extraídos das atrocidades da própria vida. Altamira 2042 parece funcionar como evidenciação da originalidade e potência da linguagem performativa e de instalação, o que nos lança sobre os ombros, como um peso moral e político, novamente a inquietação de Sontag:

Agora, guerras são também imagens e sons na sala de estar.

Em uma mostra internacional de teatro, na modalidade de exposição de espetáculos brasileiros para um corpo de curadores internacionais, uma peça como Altamira 2042, concebida por uma maioria de artistas brancos do sudeste (vejam, esse dado indica um conjunto epistemológico e não a interdição daquele que pode ou não falar), flerta com um paternalismo e fetichização do trágico recorrentes na relação entre sul/sudeste e norte/nordeste brasileiros, integrando como obra uma economia da tragédia que se funda, não coincidentemente, na Europa neocolonialista da primeira metade do século XX.

Esse não é um problema individual de Carneiro da Cunha, e sim uma discussão ampla sobre o fazer artístico e suas nuances de tendência generalizante sobre conteúdos específicos, sociais, culturais, étnico/raciais, dolorosos.

O material audiovisual documentado na pesquisa e exibido no espetáculo através de uma máquina-ayabá é valioso. Permeado por relatos de ribeirinhos e indígenas, o filmete se revela substancial instante dos corpos e das existências sem o magnético filtro da benevolência. Aí parece estar uma fagulha interessante de sistema estético irmanado à partilha de uma tese política, entretanto, a profusão de elementos brilhantes, iluminações, estímulos visuais, soa como parte de um processo formal contraditório investigado teoricamente por Adorno em A Dialética do Esclarecimento: tantos mecanismos tecnológicos, tantos estímulos visuais, o acende e apaga do interruptor como meio articulador da linguagem, parecem quase uma triste ironia em uma obra justamente sobre um território espoliado que tem sido subtraído dos seus recursos hídricos, suas veias de rio, para produzir energia elétrica.

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Crítica do espetáculo Altamira 2042

Por Dodi Leal

Até que ponto o discurso desenvolvimentista é capaz de chegar para manter o abastecimento elétrico de um país? Em Altamira 2042, Gabriela Carneiro da Cunha compartilha conosco inquietações sobre como a soberba humana sobre a terra tem substituído animais por equipamentos, rio por rua, paz por urbanismo. O desastre tem nome: usina hidrelétrica de Belo Monte; a chacina podia ter muito bem inspirado uma obra de artes cênicas, mas efetivamente estamos diante de uma obra de artes cínicas.

Se o Rio Xingu pudesse falar, ele choraria. Mas como o rio é co-diretor da peça, ele nos diz: eu sou o Muro de Berlin do Brasil. De fato, ser canal artístico de povos indígenas amazônicos expandindo a comunicação a outros cantos do país deveria caminhar mesmo no sentido de nos entregar a fatura desta conta cara de se pagar. Os custos sociais e ambientais não cabem num espetáculo teatral convencional. Os dados que aterrorizam são subterrâneos à cena e a faz explodir: 10 mil famílias despejadas de suas terras, 16 toneladas de peixes mortas/os, alagamentos, falta de saneamento básico levando ao represamento de esgoto.

A experimentação cênica, traduzida ao público em forma de instalação sonora, tem uma gramática de luz indissociável. Aí vemos nitidamente a presentificação da colaboração de Gabriela com Cibele Forjaz, que assina a iluminação cênica de Altamira 2042. Uma dezena de caixinhas de som espalhadas por uma das salas do efervescente Centro de Referência da Dança da Cidade de São Paulo nos lança, quase que sem deixar dúvidas, ao próprio Pará. A musicalidade eletrônica produzida na região tem nas cores acesas do neon projetadas pelas caixinhas o correspondente que, na peça, poderíamos então nomear de luz brega. Mas são as ações performativas nas quais se marca mais a relação entre a sonoplastia e a iluminação. Uma cabeça de luz formada por duas caixinhas de som reluzentes, em um momento, e um projetor na altura dos olhos, em outro momento (ambos encaixados na cabeça da intérprete como um cocar eletrônico), nos fazem lembrar se não era mesmo o pós-humano o resultado final almejado pela modernidade de máquinas. O corpo ciborgue indígena, no entanto, aos olhos do povo branco, é alienígena. Apesar de o OVNI ser a Usina de Belo Monte (segundo grande parte da população local a construção gigante apareceu do céu sem explicação), a brasilidade progressiana vê seus povos indígenas como aliendígenas. E é assim que se tematiza o Muro de Xingu na peça, a guerra entre duas mitologias: progressianos Vs. aliendígenas.

A luz à sombra do som é o próprio Rio Xingu. A força da peça está nas vozes da Amazônia, mas também está nos lampejos que se manifestam no interior do som, como se o som fosse feito de sombras. Um sensor é o captador de áudio; uma programação computacional transforma os estímulos de som em vibrações de luz que rasgam o chão por meio de fitas de LED. O canto humano faz o rio falar na linguagem da luz cênica. Note-se que o comando vocal indutor da iluminação da terra era dado dentro de uma estrutura metálica cujos braços armados manipulam um teclado e os olhos projetam o rio na parede. Enquanto isso, as cores do rio no chão são variadas, mas, antes deste trecho, as mesmas fitas de LED estavam enroladas em círculo e produziam uma cor única: o vermelho. Era uma grande cobra que se introduzia e se intraduzia com sua existência ameaçada.

A peça nos alerta que, de um lado do muro está a mitologia que cria desertos, e do outro lado a que cria Amazônias. A edição da trilha sonora e o posicionamento das caixinhas de som, sempre em deslocamento, fazem a projeção de som/luz e de som(bras) alternarem entre o interior de uma roda e o exterior. A intensificação dos sons de urbanidade invadindo a mata e o imaginário dos povos indígenas se contrapõe a uma única fonte emissora de som que, resiliente, mantém a projeção das vozes da floresta. O mesmo acontece com uma vela que teima em ficar acesa em meio a tanta luz elétrica.

Aí somos confrontadas com uma provocação decisiva: Ser e ser, esta é a questão. Ora, é possível amazonizar o mundo dentro deste modelo genocida de servidão onde quem paga a conta efetivamente é a própria Amazônia? O rio tem vida e agora o rio está louco. A urbanidade enlouqueceu o rio que já não sabe mais quem é. Ser e ser. Ser é ser? Buscar nossa ancestralidade para além do paradigma do reprodutivismo cisnormativo da espécie é encontrar pistas da nossa transcestralidade. Em cena vemos um caminho aludido às linhagens que nos habitam e àquelas que nos transformam. A alteração da funcionalidade dos equipamentos eletrônicos a partir de manuseios percussivos nos faz lembrar que transicionar gênero em batucada é uma maneira de provocar a norma de pixels que constituem a digitalidade do corpo urbano. Lembremos bem que o projeto que inoxidou, metalizou e concretou a humanidade é cisnormativo e branco. Há luz à sombra do som, há trans à sombra do cis.

Quais seres importam ao crescimento brasileiro? O IBGE apontou em 2013 que, em 2042, a população brasileira deixará de crescer. A questão aqui não é se haverá mundo até lá, se o fim do mundo acontecerá quando acabarem os recursos naturais que abastecem o capitaliCISmo. Como nos diz Ailton Krenak sobre a invasão portuguesa cisbranca no Brasil: “Para os povos que receberam aquela visita e morreram, o fim do mundo foi no século XVI”.

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