A Repetição – MITsp 2019

Ser ou não ser? Esta não deveria ser a questão. Mas é!Por Dodi Leal

maducato_admin — Fri, 15 Mar 2019 18:31:42 +0000

Ser ou não ser? Esta não deveria ser a questão. Mas é!

Crítica do espetáculo A Repetição. História(s) do Teatro (I)

Por Dodi Leal

Como pode um corpo violentado ter sua história documentada em cena? Em A Repetição. História(s) do Teatro (I), Milo Rau nos provoca a perceber que a dramaturgia clássica da cena não dá conta das explosões e banalidades que levam que corpos não hegemônicos tenham menos direito à vida. Em cena acompanhamos as tentativas práticas de recontar um caso de violência ocorrido em Liège (Bélgica) no ano de 2012, no qual um corpo é torturado e morto cruelmente por ser quem é. Ihsane Jarfi, uma bixa de ascendência árabe, ganha na atuação de Tom Adjibi uma ossificação que nos faz inevitavelmente lembrar que os corpos alvejados pelo ódio são doces. Em tempos de ameaças à democracia, a apresentação em nosso solo da obra encenada por Milo Rau nos faz perceber que o excesso de tragédias que vivemos aqui nos dá a sensação de esgotamento provocado não apenas pela sobreposição de atrocidades, mas pela perecibilidade da violência: mal processamos uma violência (vivida por nós mesmo ou por outra/s pessoas) e logo já se esfrega na nossa cara outra violência que cobra o estatuto de ser ainda pior. Precisamos ter estatura para sair desta lógica. E o teatro, tem tido essa estatura?

No Brasil de 2019, onde a expectativa de vida de pessoas trans continua em queda livre desde a média de 36 anos registrada nos governos Lula e Dilma, nos perguntamos: as formas de se fazer teatro que conhecemos estão realmente dando tratativa da posta do trauma em cena? Os corpos violentados estão sendo mesmo documentados pela cena atual de modo a incidir e transformar a realidade? Ora, se a dramaturgia tradicionalmente privilegiou a trama como modo de conflito, parece que estamos diante de uma necessidade histórica não apenas de uma traumaturgia, mas de exercitar permanentemente o pensamento crítico sobre quais os perigos e dobras de se configurar o trauma em cena. E sim, bixa é uma forma trans.

A tragédia Shakespeariana de Hamlet inspirou Linn da Quebrada no texto de prefácio do meu livro de poesias De trans pra frente (Editora Patuá: São Paulo, 2017) no qual ela diz ‘Ser ou não ser? Esta não deveria ser a questão.’ E hoje, infelizmente, temos de complementar: ‘Mas é!’. Em seu trabalho, a cantora travesti preta vem nos provocando a reconhecer os processos de desobediência de gênero inscritos em processos de dissidência sexual: bixa travestchy e sapatrans. Lembremos: o ódio que levou a morte de Ihsane Jarfi diz sobre sua bixisse, sobre a maneira como a referencialidade imaginária feminina é alvejada em um corpo cisgenerificado compulsoriamente como homem. O ódio que levou a morte de Jarfi não se trata, enfim, de uma violência sexual mas sim de uma violência de gênero. Mas não só! A especulação identitária pela qual passou a personagem na repercussão do caso na justiça e na mídia (e que somos induzidas a ter dimensão por estalos do texto da peça), tem se concentrado em apenas um aspecto do ódio dentro deste quiprocó sexualidade e gênero já mencionado. Há uma outra camada pouco evidenciada do crime que se trata de uma discriminação étnico-racial de um corpo com ascendência árabe. E como podemos nomear a opressão a estes corpos?

Machado de Assis cunhou a expressão ‘A Demência dos touros’ em sua obra O Alienista no qual abordou não os modos da loucura, mas as determinações sociais dos critérios de quem é louco/a. Ao retomar esta provocação em 2017, a Cia. Teatro do Perverto, que vem investigando os modos de tratamento da violência em cena, encenou a peça A Demência dos touros em São Paulo. Como dramaturgista dessa peça, procurei colaborar no processo no sentido de investigarmos o esvaziamento do termo fobia, subsidiário recorrente e com pretensões naturalizantes, que vem sendo usado equivocadamente para se referir a opressões a corpos sexualmente dissidentes (homofobia), corpos gênero-desobedientes (transfobia); além de outros como gordofobia, xenofobia, etc. Acontece que a noção de fobia indica mais uma possível demência do opressor do que exatamente a violência auferida por uma desigualdade de ordem social, com requintes de ódio político. Ao lutar pela despatologização das transgeneridades, constatamos que precisamos também repensar como nomeamos as opressões que vivemos para não cair no recurso simplista de patologizar o opressor sem nomear suas normas. E sim, é preciso nomear as normas.

A ironização da forma teatral e a pesquisa da tragédia em cena trazida em A Repetição nos instiga caminhos estéticos extremamente provocativos que põem em xeque os modos convencionais de se fazer teatro. Nas produções teatrais recentes vemos o realce da ação enquanto artesania da cena a partir de seus riscos e labor presencial. Esse fenômeno que convencionamos nomear de performatividade é trazido por Milo Rau com sutilezas de visualidades da cena que nos fazem perguntar durante a obra: onde está a ação nesse teatro? E são os jogos de câmera que mediam a impressão de real que temos: a projeção simultânea alternada com gravações prévias nos faz duvidar da presença e da realidade. Outro artifício sofisticado que nos exemplifica o vídeo como interventor do real é seu cruzamento com a iluminação cênica em um dos momentos no qual já se sabe do artifício de gravações prévias, o carro em movimento, é acompanhado de uma lanterna no vidro dianteiro que com seus fachos epicizantes nos fazem perceber a performatividade da luz dos postes da estrada. A ironização do fazer teatral nos acompanha enquanto público da obra, desde a insidiosa necessidade de saber por onde começar as coisas, até a arrebatadora reflexão: quando sabemos que há o fim? A finitude na peça é trazida como uma provocação ao posicionamento. Aqui o fórum de Boal é levado às últimas consequências: se a/o espectador não invadir a cena, as mortes ocorrerão.

Nada ficou mais compreensível no espetáculo do que o gromelô/blablação em beninês sobre nossa atual conjuntura política. A tragédia está anunciada.

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A banalidade do bem Por Juliano Gomes

maducato_admin — Fri, 15 Mar 2019 17:05:46 +0000

A banalidade do bem

Crítica do espetáculo A Repetição. História(s) do Teatro (I)

Por Juliano Gomes

O teatro de Milo Rau se apoia no cruzamento entre a escolha de assuntos moralmente extremos (assassinatos bárbaros, genocídios) e uma meta-abordagem analítica que almeja funcionar como força de contraponto à possibilidade de exploração imoral dos acontecimentos abordados. Portanto, produz-se sempre um território movediço – onde uma sombra de exploração sádica ou fetichista sempre se avizinha – cuja aposta repousa num dissecamento frio dos acontecimentos, onde o que ganha relevo é justamente o esmero técnico destas táticas de reconstrução.

O primeiro terço de A Repetição. História(s) do Teatro (I) é dedicado a comentários sobre o pacto teatral (“como entrar num personagem?” diz o ator, falando conosco diretamente) e a uma longa cena de uma audição que se torna a base espacial e conceitual da exploração do assassinato real de um jovem homossexual na Bélgica. Ao final, retornamos aos comentários diretos sobre a representação teatral – materializados no signo da fumaça cênica – e a uma gag moral que é abordada também no meio da montagem. Alude-se e encena-se o episódio de um ator que diante da plateia simula uma situação de enforcamento, com uma corda pendurada no teto e uma cadeira. E essa configuração serve a imagem final do espetáculo: o ator vai se enforcar, o público irá assistir ou alguém irá se levantar e salvá-lo? Uma pequena fábula retórica sobre o velho dilema do “espectador ativo” e um suposto sadismo que essa posição de imobilidade e contemplação engendraria.

A moldura narrativa do espetáculo suíço conduz a hipótese de que o que realmente se deseja ali é estudar as possibilidades de representação. Convenções do cinema atravessam toda a peça, que conta com um hábil cinegrafista no palco, e essas acentuam investimento nas camadas e formas de se mostrar um acontecimento, e do ruído e alteração inerente a toda reencenação. Um carro idêntico ao carro real do crime entra em cena. Elenco conversou com as pessoas reais ligadas ao acontecimento, foi ao julgamento e conheceu os parentes. Em um momento-chave, uma atriz explica ao outro ator como encenar tapas, socos e agressões, como fazê-los parecerem reais. Isso fornece um hábil álibi para que a peça explore graficamente a agressão sofrida pelo personagem que é espancado até morrer. Minutos depois do “workshop de agressão cênica”, vemos a agressão cênica. O que se deseja é trabalhar o contato da consciência do artifício pelo público com a encenação deliberada da violência – que, sem esse suplemento didático sobre a representação, soaria somente perversa. A introdução intelectual do procedimento produz um colchão moral que ampara a presença da brutalidade gratuita no palco.

Mas à que essa combinação entre exploração sensacionalista e desconstrução semiótica conduz? Qual é a alteração sensível que se opera seja nas convenções teatrais e/ou na arquitetura moral do acontecimento extremo?

Não por acaso, o nome da peça é A Repetição. História(s) do Teatro (I). “Repetição” significa, em várias línguas, ensaio, no sentido teatral. Milo Rau está interessado em explorar as dinâmicas de duplicação e desdobramentos dos signos. Mas por que seria então interessante um acontecimento extremo, um homicídio de motivação homofóbica, para servir de matéria a esse estudo?

Na arte ocidental, pelo menos há 50 anos, o humanismo (ou sua performance) é uma mercadoria vital na ligação entre as artes e as instituições de fomento e financiamento. Na medida em que o capitalismo necropolítico avança, o vago tema da “violência” (que elegeu o atual presidente brasileiro) se torna um bem de cada vez mais valor. Supostamente abordá-la de uma maneira matizada é o que as instituições, de uma maneira geral, mais desejam, no sentido de justificar sua missão de justiça social. Aí está a função primordial da inserção das hashtags #homofobia #desemprego #imigração na peça. Uma espécie de adequação a uma agenda institucional humanista que fornece o álibi perfeito para uma investigação formal, que despida de sua superfície de “relevância”, desembocaria num exercício de desconstrução teatral possivelmente interessante, porém ameaçado por uma impressão de uma inutilidade perante a crença de utilidade imediata da arte, dessa fé literal e ansiosa do “mudar o mundo”. Suponho que seria, no mínimo, mais difícil conseguir financiamentos ou tão ampla circulação e repercussão. Portanto: que valor de fato se produz aqui?

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