Por Julia Guimarães, Luciana Romagnolli e Ivana Menna Barreto 

Você já afirmou em entrevistas que sua dança responde ao trauma de uma infância em uma cidade interiorana e patriarcal, durante a ditadura militar: “Acredito ser esse um dos motivos pelo qual venho criando danças sobre a impossibilidade de dançar”, disse. De que maneira seu contexto de vida atual interfere nesse passado e também afeta seu modo de dançar?

Eu cresci em Piedade, uma cidade do interior de São Paulo. Tive uma educação não rígida, mas com ausência de diálogo, de questionamentos e principalmente sem acesso a sentimentos no âmbito familiar, escolar e social. O que a meu ver reflete o regime político daquele momento, a ditadura. Me lembro do momento em que senti pela primeira vez o peso do meu corpo em um piso de dança, quando já jovem, em São Paulo, e me dei conta de que talvez, nesse lugar, eu poderia entrar em contato com meus sentimentos. Foi esse um dos motivos pelo qual prossegui na dança. Quando comecei a criar, as questões biográficas foram emergindo e influenciam ainda hoje, consciente ou inconscientemente, minhas escolhas temáticas. Portanto, o processo de criação funciona no presente como uma via para trabalhar traumas passados e ressignificá-los.

Como no corpo se relacionam, na sua concepção de dança, o conceito de “informe” (essa dissolução de limites entre artes, gêneros e entre o corpo e o entorno), a impossibilidade de dançar e as restrições impostas ao corpo (como a banheira de O Banho e a areia de Vestígios)?   

O conceito “informe” está presente no meu trabalho através de operações que transgridem a lógica formal – esta depende da distinção de oposições categóricas como dentro/fora, figura/fundo, homem/mulher, vivo/morto. Segundo a crítica de arte Rosalind Krauss, “É a transgressão dessas distinções, a imaginação perigosa dos seus colapsos, que produz o informe”.

O solo Les Poupées, inspirado nas fotografias de bonecas de Hans Bellmer, explora o “informe” pelo movimento, através da dissolução da distinção entre os estados animado e inanimado. O espetáculo tem como modelo um manequim, pois este transmite um profundo sentimento de morte e a condição dos mortos. Nele, a exploração do “informe” também ocorre no figurino, que anula partes do corpo, borra a diferenciação entre os gêneros masculino/feminino, e limita seus movimentos, possibilitando a geração de novas imagens e significados à obra.

A instalação coreográfica O Banho, cujo ponto de partida é a Casa de Dona Yayá, um hospital psiquiátrico privado, também explora a indistinção entre os estados animado e inanimado. Em uma banheira, microcosmo da casa da Dona Yayá, o corpo da performer, em um limiar entre ativo e passivo, move e deixa-se mover pela água, tendo como referência as fotografias das histéricas realizadas no hospital Salpêtrière, em Paris, durante os experimentos médicos dirigidos por Jean-Martin Charcot.

Já as imagens em vídeo projetadas em O Banho, realizadas na casa da Dona Yayá, a maioria delas a partir dos reflexos do solarium de vidro, exploram o “informe” através do mimetismo, ou seja, da dissolução da distinção entre figura e fundo. Trata-se de uma alusão ao fenômeno de despersonalização por assimilação do espaço que ocorre em crises esquizofrênicas, doença com a qual Dona Yayá foi diagnosticada.

A instalação coreográfica Vestígios, cuja referência são os sambaquis, cemitérios indígenas pré-históricos encontrados no litoral do Brasil, explora tanto a dissolução da diferença entre vivo/morto, via imobilidade, quanto o mimetismo, através da relação de indistinção entre o corpo da performer e o meio no qual está. O corpo se encontra deitado sobre uma plataforma forrada por pedras, recorte de um samabaqui, totalmente coberto por areia, imóvel, e ao ser lentamente descoberto pelo vento gerado por um ventilador, vai se revelando através de uma série de devires: osso, concha, planta, ancestral, mulher, sambaqui, paisagem etc.

Uma das questões mais evidentes em Vestígios é a ação do tempo. Este e O Banho são trabalhos criados em 2010 e 2004, respectivamente. Como o tempo agiu sobre eles? Que sentidos surgem ao revisitá-los?

Sinto que a ação do tempo sobre Vestígios e O Banho ocorreu principalmente no meu corpo, que os performa. Ou seja, através das forças dos acontecimentos que incidiram sobre ele e o transformaram. A perda dos meus pais foi o acontecimento mais significativo pelo qual fui afetada neste período, e me levou ao aprofundamento da minha compreensão sobre a morte. Consequentemente, sobre uma das principais questões abordada nessas obras, que é: como dançar o ponto de suspensão do o corpo que se encontra entre vida e morte? Outro exemplo é o que ocorre na instalação coreográfica O Banho: meu corpo, desde a estreia, em 2004, há 15 anos, obviamente envelheceu. Enquanto nas projeções de vídeo que compõem a instalação ele permanece jovem – as imagens foram captadas em 2002. Por esse motivo, quando revisito a obra, sinto necessidade de ressignificar a relação entre o corpo que performa em tempo real e o corpo virtual das projeções em vídeo. Novas camadas de sentidos temporais vão sendo adicionadas ao corpo.

Sua formação e sua trajetória passam por diálogos com Rudolf Laban e Kazuo Ohno, Christine Greiner e Suely Rolnik, o fotógrafo alemão Hans Bellmer e o cientista Jean-Martin Charcot, que influenciou Freud. De que maneira essa tradição e a visão psicanalítica ou surrealista do inconsciente compõem seu pensamento sobre dança?

As experiências que tive estudando dança improvisacional  com Maria Duscheness  (introdutora do método Laban no Brasil) e Kazuo Ohno (um dos criadores do butô), ambos influenciados pela dança expressionista alemã, como também estudando teatro performático com Lee Nagrin(membro do grupo The House, dirigido por Meredith Monk), entre outros, abriram caminhos para eu compreender e investigar, em meus processos de criação, o movimento via imagens. As imagens levam a sensações e estados sem que seja preciso premeditar o movimento. Kazuo Ohno, depois de discorrer sobre algum tema em suas aulas, dizia: “Agora dancem, não pensem”. Esses estudos também abriram caminhos para que eu compreendesse e explorasse maneiras de criar com base em material biográfico, ou seja, a partir de questões relacionadas à ancestralidade, a cicatrizes internas, a memórias e traumas (individuais e coletivos) que carregamos em nossos corpos. Portanto, a questão psicanalítica e surrealista do inconsciente está presente no meu pensamento de dança por meio, principalmente, da utilização de procedimentos investigativos que possibilitam o emergir do “acaso”.  

Tanto O Banho quanto Vestígios partem de um método de criação semelhante, que consiste em realizar extensas pesquisas de campo sobre o objeto investigado. Como esse tipo de experiência reverbera nas obras, seja do ponto de vista artístico e/ou conceitual?

As pesquisas de campo que realizei na criação de Vestígios e O Banho são tão parte da obra quanto a performance final. Já que, durante as imersões na casa da Dona Yayá, que duraram seis meses, e nos sambaquis, que ocorreram em cinco etapas (entre 2007 e 2010), a fronteira entre arte e vida foi definitivamente borrada. Meu corpo foi profundamente impregnado por esses espaços, e a memória celular deles passou a constituir meu corpo, reverberando durante as performances. Foi também durante essas imersões que captei as imagens em vídeo e os sons incidentais que integram as obras e pude visualizar seus recortes espaciais. Portanto, para mim, não há separação entre pesquisa de campo e obra. Pois tudo está interligado em um único corpo, o da performer.

Que tipo de relação você busca instaurar junto ao público ao propor o confinamento e a (semi)imobilidade como modos de ser do seu corpo nos dois espetáculos? E qual o papel, nesse diálogo com o espectador, das imagens projetadas em cena?  

O confinamento do corpo em O Banho ocorreu como consequência das imersões que realizei na casa da Dona Yayá. Quando estava filmando a passagem do tempo, por meio do meu corpo imóvel na banheira com água, me dei conta de que a performance poderia ocorrer nela. Que a banheira seria um recorte da casa e a sintetizaria como um todo. E que as imagens em vídeo corresponderiam à memória e ao inconsciente do corpo na banheira. O corpo, em Vestígios, fica posicionado em cima de uma plataforma de pedra e coberto por areia; essa ideia de confinamento também foi pensada em consequência das imersões que realizei nos sambaquis, durante as quais me dei conta de que o recorte de um sepultamento estaria relacionado, segundo a arqueologia, à camada individual contida nos sambaquis, como também simbolizaria todos os milhões de sepultamentos existentes neles. Me dei conta também de que as imagens em vídeo dos sambaquis inteiros na paisagem, captadas em time lapse, estariam relacionadas, segundo a arqueologia, às camadas simbólica e sagrada dos sambaquis. A relação que o confinamento e a (semi)imobilidade como modo de ser do corpo busca instaurar junto ao público nessas obras é ritualística. No caso de Vestígios, um ritual de exumação de um sepultamento pré-histórico, e no caso de O Banho, um ritual de limpeza e cura em homenagem à resistência da Dona Yayá e das mulheres que viveram ou vivem situações semelhantes à dela.

Seu trabalho evoca muitas vezes, e sobretudo em Vestígios, o desaparecimento do corpo, que se deixa confundir com a paisagem. Essa operação é curiosa num mundo que estimula a visibilidade constante. Você considera essa atitude uma forma de recusa? Gostaria de falar sobre isso? Por outro lado, identifica nesse processo uma espécie de camuflagem, em diálogo com os trabalhos de artistas como Ana Mendieta e Francesca Woodman, que expõem seus corpos impregnados pela textura do espaço?

Sim, eu diria que essa atitude do corpo que se deixa confundir com a paisagem em Vestígios é uma forma de recusa à visibilidade. Para o sociólogo Roger Caillois, o mimetismo, ou seja, a dissolução da diferenciação entre figura e fundo, em algumas espécies animais, seria uma operação de queda do ego, durante a qual o espaço invadiria seu corpo. Segundo ele, essa seria uma operação equivalente ao que ocorre em surtos esquizofrênicos, nos quais a pessoa se torna despossuída e o espaço a devora. No caso de Vestígios, eu não existo como sujeito. Sou um corpo sepultado, em um ritual de exumação, atravessado por devires. Identifico um diálogo entre Vestígios e os trabalhos de artistas incríveis como Ana Mendieta e Francesca Woodman a partir da operação mimética, ou seja, dos seus corpos como casos de despersonalização por assimilação do espaço.

Há em seu trabalho um desejo de paragem, de ausência de movimento, de silêncio e, no entanto, o corpo está sempre em movimento sutil, trabalhando, mesmo quando há uma aparente imobilidade. Ressalta a importância de uma consciência da respiração, e de uma precisão, tanto em Vestígios quanto em O Banho. Qual a importância da preparação corporal em seus trabalhos (há uma preparação distinta para cada um?); e, por extensão, da sua formação nos estudos do corpo, nos seus processos artísticos?

A preparação corporal possui uma grande importância nos meus trabalhos, sim. Em especial a técnica hatha yoga, que estudo e pratico há cerca de vinte anos. Não houve preparação distinta para O Banho e Vestígios. Nos períodos em que criei os dois trabalhos, pratiquei yoga e balé com influência somática. Minha formação variada em estudos do corpo também teve uma grande influência na criação desses trabalhos. Em especial os estudos que realizei de improvisação composicional com a americana Lisa Nelson, que tem como foco a desierarquização dos sentidos e o desenvolvimento de uma escuta sensível do corpo em relação ao outro e ao ambiente. E, também, os estudos de teatro performático que realizei com a performer e diretora americana Lee Nagrin e com o dançarino japonês Kazuo Ohno.

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O primeiro ponto do NTGent Manifesto, lançado por você em maio de 2018, diz que o teatro não é mais sobre mostrar o mundo e sim sobre mudá-lo. E que o objetivo não é descrever o real, mas tornar a representação em si real. De que modo essas duas premissas são trabalhadas nos espetáculos que você trará ao Brasil na MITsp?

Eu trabalho com uma dialética entre o ativismo e a substância mais trágica do mundo. A Repetição. História(s) do Teatro (I) e Compaixão. A História da Metralhadora, por exemplo, pertencem ao lado mais trágico do meu teatro. Mas algumas de suas características podem levar a mudanças. Uma redefinição do olhar da plateia sobre a homossexualidade e o direito do outro, por exemplo, seria possível a partir de A Repetição. Fora isso, a agressividade das personagens da peça — jovens de Liège, cidade belga, assassinos de um homossexual — pode ser vista como uma consequência da desindustrialização, da violência causada pelo neoliberalismo na Europa Ocidental. Mas não está em cena uma efetiva mudança das questões abordadas, o que de fato acontece nas peças que realizei na General Assembly — The Congo Tribunal, The Moscow Trials e The Zurich Trials. Nessas, recriamos instituições ou até mesmo inventamos organizações que não existiam. Já Cinco Peças Fáceis descreve o mundo, mais do que tenta transformá-lo.

Gosto sempre de citar o filósofo italiano Antonio Gramsci, que afirma que existe o pessimismo da razão e o otimismo da vontade. A Repetição e Cinco Peças Fáceis não são espetáculos otimistas, são bastante sombrios, até mesmo um pouco deprimentes. Mas apresentam um certo otimismo melancólico no quinto ato, no seu desfecho. É importante dizer que minhas peças, mesmo as mais sombrias, têm uma característica pela qual tenho muito apreço: a solidariedade dos atores com o público. Por exemplo, crianças interpretando o sombrio caso Dutroux. Para a minha geração, uma história extremamente grave. Para elas, algo superado. A maneira como elas interpretam esse caso, como se fosse uma fábula, é muito interessante. E é esse aspecto que gera um certo otimismo. O que também acontece em A Repetição. História(s) do Teatro (I), quando presenciamos pessoas sem camisa no palco, interpretando uma tragédia. É como se fosse uma vingança da arte contra a vida. Mas não configura de fato um ativismo, como o que se faz presente em The Congo Tribunal, por exemplo.

Outro ponto do manifesto propõe a participação de pelo menos dois atores não profissionais em cena. Quais questões eles trazem para o chamado “realismo global” que você tem buscado construir?

Sim, essa é uma das regras. Mas acredito ser necessário observar as regras como um todo. É difícil pinçar apenas uma delas, como a primeira, que é sobre a transformação da realidade. Ambas são importantes para o “realismo global”, assim como as diferentes línguas importam. Para mim, é também relevante que o teatro não seja realizado apenas por profissionais, por especialistas. Eu sou um diretor, por que só poderia dirigir peças previamente escritas ou interpretadas por profissionais, que, assim que aprendem as falas, apresentam-se num palco? Realmente me interessa entrelaçar essas funções. Por isso, peço aos atores para contarem sobre suas vidas ou escreverem as próprias falas. Os atores se tornam dramaturgos. Meu desejo de reunir profissionais com pessoas de um contexto diverso ao do teatro se origina também nesse ponto. Por exemplo, em Hate Radio, peça sobre o genocídio em Ruanda, trabalhar com ruandeses era de uma importância extrema. Eles conheciam o assunto e, de certa forma, tornavam-se moderadores, enquanto eu tentava dar forma a uma experiência que não era a minha. De alguma maneira, preciso deles. O fato de não serem profissionais não é o que importa, inclusive porque o que geralmente acontece – ocorreu após minha peça mais recente, Lam Gods, ou com A Repetição, e mesmo com as crianças que atuam em Cinco Peças Fáceis –, é que eles estreiam nas minhas peças e logo participam de outros espetáculos, filmes ou passam a fazer parte do Ghent Ensemble.

Você já disse em uma entrevista que “realismo”, para você, significa “criar uma situação incontrolável”. Por que o risco real te parece tão potente em termos artísticos, políticos, morais e existenciais?

Dentre os formatos artísticos, o teatro, especialmente, não se resume a um produto, já que abrange um ininterrupto processo de produção cênica, do qual nunca se sabe qual será o desfecho. Por exemplo, a peça que ensaio neste exato momento [janeiro de 2019], intitulada Orestes in Mosul, trata-se de uma coprodução com Mossul, a cidade iraquiana. Não sabemos como será o resultado. E o mesmo ocorreu com A Repetição, nós fomos até a cidade de Liège para iniciar o processo de seleção de elenco, e a peça aborda o processo como um todo. Fazer teatro é abrir um processo, iniciar uma discussão, criar uma espécie de novo coletivo, de nova solidariedade. E qual será o resultado? Não sei. Por isso, na maioria das vezes, não enceno clássicos. Para tentar escrever [as peças] no momento exato da criação. Portanto, o risco está no processo como um todo. Não se trata de ser perigoso. Eu não consigo ver nenhum sentido em simplesmente colocar pessoas em risco. É arriscado no sentido de que vivenciamos um processo que nunca saberemos se dará certo. O teatro, assim como a arte em geral, é uma espécie de desafio. Impossível saber se seremos bem-sucedidos. Para dar outro exemplo, quando montamos Hate Radio, a peça sobre o genocídio em Ruanda, antes de iniciar a turnê européia nos apresentamos na cidade africana; queríamos ter certeza de que havíamos conseguido realizar a peça, de que tivemos êxito em alcançar uma espécie de dureza presente na população de Ruanda. Nós estávamos muito nervosos, especialmente, é claro, os atores ruandeses. Eles não haviam retornado à cidade desde o genocídio e estavam muito apreensivos se seriam compreendidos. E foi necessário [para o processo] que eles vivenciassem essa situação. Fora isso, só fico motivado a trabalhar quando não tenho ideia do que irá acontecer no próximo ensaio. Diversas vezes, fiz a besteira de criar versões para as minhas peças. Sempre foi um erro. As reedições foram extremamente tediosas. Não é o jeito que gosto de trabalhar. Gosto simplesmente de improvisar, do início ao fim.

Há em alguns de seus trabalhos a criação de situações em que problemas sociais de outros países possam ser elaborados criticamente, por exemplo, o genocídio em Ruanda. Enquanto homem branco, europeu, nascido em um continente que foi responsável pela colonização de outros, quais reflexões críticas lhe parecem importantes para não repetir o gesto colonizador no teatro? E como isso pode ser visto em estratégias dramatúrgicas em suas peças?

Trata-se de uma questão de impossível superação. O único caminho seria não montar peças sobre outros países, sobretudo para quem, como eu, nasceu em um continente “colonizador”. Eu acho que o problema é que o homem branco, especialmente o europeu, está, de qualquer forma, presente na África. Por isso, uma presença solidária, um intercâmbio, um contra-ataque, uma resposta à participação do continente europeu na economia, configuram um rumo possível. Eu decidi, ou talvez não tenha sido uma decisão, seguir esse caminho, porque vivemos em um único mundo. Infelizmente, as alterações climáticas não cessam com as fronteiras, que, por sua vez, não paralisam a economia. Não há uma arte realista global, embora haja uma economia global. Eu aposto em uma abordagem global das questões universais, a partir da busca por uma metodologia com um enfoque horizontal. Talvez as críticas sejam dirigidas às abordagens verticais. Mas não tenho todas as respostas. Eu estabeleço práticas [para alcançar a abordagem horizontal] e as questiono a cada projeto. A peça Compaixão. A História da Metralhadora, por exemplo, aborda o genocídio em Ruanda e a Guerra Civil no Congo. Mas apresenta também uma vigorosa crítica à “indústria assistencialista ocidental” e à “miserabilidade na arte”, uma consequência do processo de globalização. Portanto, de certa forma, faço uma autocrítica sobre o meu gesto de falar a respeito da Rússia, de Ruanda e do Congo, e não apenas sobre Liège, Suíça e Alemanha.

Em entrevista recente, você afirma que há duas vias possíveis para o teatro contemporâneo, a tragédia e o ativismo. Como o ativismo se dá na prática de seu trabalho, dentro e fora da cena? Que aspectos do trágico identifica em suas peças que estão na MITsp 2019 e que estratégias utiliza para materializar a tragicidade no diálogo com dispositivos da cena documental?

Há sempre um equilíbrio entre esses dois caminhos. O início da nossa conversa abordou a estética e a arte descritiva. Eu acredito na arte realista. E a realidade é um processo trágico. Mas há outra faceta da minha obra, que tem uma abordagem mais ativista. Por exemplo, apresentei Compaixão. A História da Metralhadora e Hate Radio, enquanto encenava The Congo Tribunal, para a qual criamos uma inexistente e simbólica organização sindical econômica global, visando a compreender e, quem sabe, a transformar a situação do Congo. De fato, para que eu não me torne um cínico, buscamos um equilíbrio entre os projetos realistas/documentais e os utópicos/ativistas. Quanto mais envelheço, mais compreendo o quanto o otimismo e o pessimismo, a tragédia e o ativismo, estão vinculados. Sem a substância trágica do mundo, o ativismo torna-se apenas uma ingenuidade. Por outro lado, só o trágico, sem um traço de utopia, faria de mim, e de todos nós, cínicos. De fato, há uma dialética. Um precisa do outro.

Em Cinco Peças Fáceis, quais cuidados você tomou na seleção e preparação de atores crianças no sentido de criar um ambiente seguro para elas, considerando tanto questões como a impossibilidade de a criança dar consentimento em razão de sua imaturidade, mas também a importância de participarem das discussões sobre questões que lhes dizem respeito, para o próprio amadurecimento delas? E, especificamente, como foi a negociação e a preparação da cena com a Rachel, que representa uma das vítimas?

Nós trabalhamos muito tempo em Cinco Peças Fáceis. Ao longo de um ano, ensaiamos e, desde então — a peça completou três anos —, seguimos com as apresentações em diversos lugares do mundo. Para as crianças, a experiência pode ser comparada a uma escola de teatro. Na equipe, há dois preparadores, dois psicólogos. Portanto, antes e depois dos ensaios, sempre conversávamos muito. É muito importante, quando você trabalha com crianças, ou com adolescentes, que fique claro para elas que o comportamento fora de cena difere daquele estabelecido para o palco, onde elas se tornam artistas, devem ter profissionalismo, concentração e foco para executar as falas e as ações com significado cênico. Já fora do palco, são apenas crianças. Foi nessa questão que trabalhamos durante muito tempo. Eu fiquei bastante impressionado, até um pouco chocado — porque sou um tanto mais velho do que essa geração —, com a abrangência do conhecimento dessas crianças.

Nos primeiros ensaios, perguntei o que elas sabiam sobre o Caso Dutroux. Elas sabiam de tudo, até que vítimas de estupro precisam fazer um teste de DNA. Quando eu tinha a idade delas, meu entendimento era muito mais restrito. Mas é claro que se trata, sobretudo, de um conhecimento teórico. Para elas, Dutroux é uma fantasia. Elas interpretam monstros, mas a maneira como atuam as blinda de ficarem traumatizadas. Eu acredito que o grande obstáculo, para elas, parte da pressão social de estar em cena, participando de uma turnê. Elas inspiram cuidados não apenas ao longo dos ensaios, por conta do tema e do argumento da peça, mas também pela maneira como interagem com o grupo. Eu preciso dizer, e aprendi tudo isso com os psicólogos que nos acompanham, que as crianças têm sempre infinitas possibilidades de refletir sobre tudo. Por outro lado, adoraria ter tido, quando criança, a oportunidade que elas têm de viajar pelo mundo, de conhecer o teatro e de visitar diversos países. Elas estão muito mais fortes do que quando as conheci, eram criancinhas e tornaram-se jovens atores. É impressionante como o teatro tem o poder de ajudar no processo de amadurecimento.

Sobre a Rachel, é claro que conversamos com ela e seus pais diversas vezes. Na realidade, escalar uma criança é elencar a família dela. E fico muito feliz que a maioria dos pais [dos atores da peça] tenha uma relação de amizade comigo. Ao longo de todos esses anos, trabalhamos juntos. Eles aprenderam todo o texto da peça, especialmente os pais da Rachel. A mãe dela é pediatra e o pai é luthier. Eles são muito artísticos. Na minha opinião, sabem cuidar muito bem da filha, distinguem o que é bom ou não para ela. Daqui a alguns anos, a Rachel estará mais velha e talvez tenhamos que mudar a concepção da cena. Nós conversamos a cada nova apresentação. Sempre me impressiona a quantidade de violência e de pornografia presentes na nossa mídia e, ao mesmo tempo, o choque causado por essa cena tão delicada com crianças. Houve uma escandalização desse espetáculo, repetidas vezes, e muita estupidez foi escrita. Mas todos que de fato assistiram à peça concordam que [a cena com Rachel] não passa de um singelo e poético momento.

Nas três peças, você utiliza a duplicação da imagem dos atores e atrizes em vídeo. O que esse dispositivo faz, como ele opera na relação com o espectador?

Eu utilizo a câmera de diferentes formas, de acordo com a necessidade de cada peça. Em Cinco Peças Fáceis, as imagens dos atores adultos são projetadas e as crianças no palco interpretam as mesmas cenas, simultaneamente — como se fosse uma espécie de reencenação, ou reflexo. A câmera também serve para me aproximar dos rostos dos atores, gerando close-ups, possibilitando uma melhor visualização das emoções nas faces dos atores, o que cria uma relação muito íntima com o público. Às vezes, a câmera realiza apenas a duplicação de uma cena real, o que causa um distanciamento. Por exemplo, em Compaixão. A História da Metralhadora, há um momento em que a atriz “sai” da projeção de sua própria imagem e o vídeo segue. O público então entende que a cena durante todo o tempo era “falsa”. Esse recurso gera um questionamento sobre o limite entre a atuação e a realidade. Outras vezes, apenas faço um registro, como nos filmes que realizei para o cinema, que, muitas vezes, partiram da filmagem de uma peça. E há também as performances, gravadas porque eram apresentações únicas. Nesse caso, é um arquivo.

Tendo em vista que as peças abordam traumas individuais e coletivos, que concernem à dor do outro e eventualmente ao lugar de fala do outro, quais foram os dilemas éticos mais significativos nos processos de criação desses espetáculos? E que consequências esses dilemas trouxeram para a cena?

A Repetição aborda o assassinato de Ihsane Jarfi, ocorrido há seis anos, e Cinco Peças Fáceis, o Caso Dutroux, que aconteceu há 20 anos. Ambos são traumas coletivos na Bélgica. Algumas das vítimas, os criminosos, e seus parentes estão vivos. Por isso, antes de iniciarmos o processo, por uma questão ética, entramos em contato com todos os envolvidos e os convidamos para participar dos ensaios. Algumas vezes — o que ocorreu com o pai, o ex-namorado e um dos assassinos de Jarfi, por exemplo —, trabalhamos em uma colaboração muito estreita. Se não me engano, o pai e o ex-namorado até cogitaram estar em cena. A relação é muito próxima. Além disso, temos a necessidade de nos apresentarmos onde os casos ocorreram. Por exemplo, a estréia de A Repetição foi em Liège, local do assassinato de Jarfi. Nós realmente tentamos estar o mais próximos possível deles, também por uma questão estética, por ser necessário para a criação da peça. Porém, ao fim do processo, abordamos os casos de uma forma universal, embora sempre seja imprescindível um certo artifício, porque, na minha opinião, é impossível realizar um teatro documental. O teatro opera, inevitavelmente, uma total transformação no caso em questão. Portanto, cada acontecimento se transforma em uma história relacionada a todos nós, a partir de uma perspectiva mais universal. Os envolvidos nos crimes precisam ter essa consciência. Por isso, nós conversarmos com eles não só para apreender o que aconteceu, como também para que haja a compreensão de que uma peça de teatro não é uma reportagem.

Em seus trabalhos há uma abordagem explosiva da “questão do mal”, relacionada ao conceito de banalidade do mal de Hannah Arendt, e às vítimas da espoliação colonial, do racismo, das guerras e dos desastres econômicos e climáticos decorrentes do neoliberalismo financeiro. Como as peças apresentadas na MITsp dialogam com essas questões?

O teatro, da maneira como o concebemos, é um espaço simbólico que possibilita certa forma de solidariedade. Por exemplo, eu classifico The Congo Tribunal como instituição simbólica. No Congo, não há uma organização sindical que se ocupe de crimes econômicos. Portanto, criamos uma. E lá nos apresentamos junto a advogados de sindicatos internacionais. Assim, nós concebemos o único espaço onde a justiça pôde ser feita. Eu acredito que o teatro pode contribuir, de forma simbólica, ao estabelecer uma espécie de revanche. É um espaço utópico para a ação, onde um crime pode transcender, alcançar a todos, em algum outro lugar, onde há justiça, imputação e etc. Sinceramente, não estou sendo nada irônico ou cínico. Eu realmente acredito que a arte tem a força necessária para conseguir reunir pessoas em torno de uma realização, de uma mudança na percepção da realidade, ou até de uma efetiva mudança na estrutura, ou na situação política. Uma das consequências do The Congo Tribunal foi a demissão de ministros… A arte é capaz de transformar gestos simbólicos em justiça concreta.

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