No encalço da partilha

--No encalço da partilha

Por Edelcio Mostaço

O xamã não é um sacerdote larvar ou incoativo; o xamanismo é antes um profetismo de baixa intensidade que uma religião proto-sacerdotal.
Eduardo Viveiros de Castro

Em sua quarta edição, a MITsp sofreu os revezes da crise econômica e política que se abateu sobre o mundo todo. Mas uma crise que, a despeito de seus aspectos conjunturais e circunstanciais, indica outras sérias rupturas relativas a nosso país. É natural, portanto, que o teatro não apenas detecte essa disfunção como apresente sua versão em relação às narrativas oficiais.

Menor em sua duração e número de espetáculos, essa edição cresceu, contudo, em suas atividades paralelas, através de discussões, diálogos transversais, atuação da crítica, workshops e mesas de debates, colocando em pauta temas e indivíduos que têm alguma coisa a dizer ou propor em relação ao nosso momento. Assim, os workshops de Rabih Mroué, Ntando Cole, Ihab Zahdeh e Suzanne Kennedy concorreram para introduzir seus seguidores nos caminhos criativos que empregam para chegarem às suas realizações, todas elas voltadas à uma intervenção crítica frente ao ato criativo. Os Olhares Críticos, por outro lado, promoveram uma farta discussão de temas candentes, ao lado dos Manifestos Pandemia, intervenções urbanas confiadas a artistas capazes de mobilizar o público nas diversas regiões da cidade. Um seminário internacional sobre racismo – o grande tema da edição deste ano -, permitiu o equacionamento das dimensões sociopolíticas que constroem interfaces entre si.

Destaco essa pegada porque, no atual panorama da produção cênica, já não se separam as cenas construídas para o público daquelas voltadas também para quem as produz, num exercício dialógico dos mais potentes e que tem como alvo refinar e aprimorar o material artístico quando percebido em interação. O teatro atual se descola, cada vez mais, das características de locais reclusos ou salas de laboratório, procurando a rua e os espaços abertos como fontes criativas, absorvendo e interagindo com as dinâmicas sociais que, em suas próprias insurgências enquanto respostas às transformações conjunturais, alteram ou modificam aspectos da realidade.

Não é outra, portanto, a faceta mais notável dos espetáculos selecionados pela curadoria, exemplares colhidos em diversos países do mundo que também atravessam, à imagem e semelhança do Brasil, seus momentos de embates e confrontos.

Pitaco de teoria

A teoria teatral foi açambarcada, há séculos, pelas crenças que depositaram sobre o texto, numa inevitável torção que tomou o logocentrismo como seu eixo maior, seu centro estruturante e fez do humanismo seu tema recorrente, margens éticas e estéticas que balizam, nessa acepção, sua desestruturação expressiva. Não foi por falta de aviso: Nietzsche, Artaud e Kantor já haviam equacionado, cada um a seu tempo e a seu modo, algumas das implicações decorrentes desses desvios, alertando para a necessidade da cena retornar às suas origens, revertendo assim os desvios logocêntricos. Essa cena estiolada, mole, sem vida, a que muitos qualificam dramática e outros não-dramática, vegeta na vala estreita que Peter Brook, já nos anos 1960, destinara ao teatro morto.

Em oposição, o encenador reconhecia duas alternativas: o teatro sagrado e o teatro político, nomes impróprios, mas eloquentes, para designar o que então importava: as componentes xamânicas que estruturam a cena e o centro maior que deveria orientá-la, a discussão do poder. Não há contradição entre os termos. Só aparentemente e para uns poucos beatos, a dimensão sagrada se apresenta lisa e uniforme, transcendente ou mística, quando, em realidade, é plena de potências em oposição, conflitos decisivos e intrínsecos confrontos que exprimem, exatamente, a natureza do poder, sua condição oscilante, móvel, constituída inteiramente sobre o dissenso. Assim, sagrado e político se refletem e se complementam, na mesma medida em que se refratam e se afastam, num permanente jogo que exprime, em sua condição estrutural mesma, sua natureza e feição.

No rasto daquelas proposições, teríamos o dionisismo como antevisto por Nietzsche, a crueldade defendida por Artaud e o teatro da morte kantoriano, três momentos em que tais relações foram equacionadas e deslindadas, a partir dos referenciais de cada tempo, procurando rebater o aviltamento da logosfera da cena ocidental. Vou me permitir acolher o substancial daquelas teses numa expressão conveniente que possui a vantagem de ser poderosa: um teatro xamânico. Não é outra, me parece, a proposição que situa esse outro teatro no âmbito do performativo, da presença e do não-representacional, voltado à operação de retomar, sob diferentes modos e diferentes perspectivas, algo daquilo que o dionisismo e a crueldade articularam em modo decisivo: tomar a morte como ressurreição.

Entrecruzam-se, pois, os temas ontológicos que fundamentam a vida com os éticos que presidem as relações humanas, dando prova de que não são realidades separadas: para preservar o mundo, é preciso lutar contra quem o ameaça.

Esse é um teatro reticular, opera numa rede constituída por cantos e sonhares, produzindo mapas cujos pontos visíveis são nós e linhas que mudam de configuração segundo a perspectiva de seus espectadores. Nele não se está dentro ou fora, ao menos como essas noções se nos apresentam atualmente, uma vez que estar aqui ou ali, no direito ou no avesso já não segue os mesmos desígnios. Isso não implica num relativismo cultural, mas na projeção de formas heterogêneas e monádicas cujas interações articulam diferentes funções, fases e interfaces pouco nítidas a olho nu, mas aptas a criarem novas rupturas e bifurcações, alianças e fusões, como um desenho de Escher: a mão que desenha é a mesma que se desenha, e assim indefinidamente, bem como as escadas que se sobem engendram novas escadas que se sobem etc. etc. O teatro xamânico é animista, recusa personagens e perfis, preferindo apresentar figuras e avatares que evoquem entes, pessoas, animais, vegetais, potências informes, essa pluralidade de viventes que habitam a terra e os sonhos, o cosmos e as entranhas da terra, o leito dos rios ou o abissal dos oceanos. Se o animismo é, como prognosticou Maurizzio Lazzarato, “dar voz ao outro”, esse teatro se encontra aberto ao onírico e ao obscuro, deixando fluir em rede as mais distintas e tênues manifestações da imanência.

Ele pode ser pensado como uma máquina – naquela acepção de Deleuze -, ente fluido dotado de uma subjetividade polissêmica, transindividual e anímica, tal como nos foi descrita ser a lógica da infância, da psicose ou da paixão amorosa; e aqui penso em Alice e seu mundo de maravilhas, na escatológica barata de Kafka e no viscoso discurso amoroso de Barthes, três sintomas que evocam um teatro total, vibrátil e poderoso, aberto ao lance de dados que o momento propicie. Ainda, como uma máquina autopoiética, descrita por Francisco Varela como operando para “continuamente engendrar especificidades e seu próprio agenciamento”, outro nome para aquilo que o mesmo autor equacionou como enação.

Persas e a Orestíada, de Ésquilo, permitem um exemplo do que poderia ser esse teatro xamânico, já qualificado como um espécime musical de canto coral, cujo caráter melódico e coreográfico torna-o uma pulsação inteiramente sustentada sobre os mitos que evoca e faz circular entre os espectadores. Naquele teatro a ágora recebia, além dos mortais tomados como figuras humanas, também criaturas ínferas como as Erínias e os fantasmas de Dario e Clitenmenestra, além dos deuses olimpianos que circulavam com desenvoltura entre a terra, os mares, os céus e os infernos. Essa integrada dimensão cosmológica visava não obstaculizar a circulação das potências, uma vez que as vidas humanas com elas se mesclavam e se entreteciam, criando redes de sentidos e bifurcações de escolhas, nunca um roteiro prévio imutável ou determinado de antemão. A noção de fatum, o destino romano, implicava numa tendência em curso, nunca numa sentença divorciada da ação humana, exatamente ela que se encontrava exposta ao julgamento da polis.

Se evoco Ésquilo, é porque ele é o documento mais antigo que dispomos sobre o assunto. E se o termo xamânico costuma ser pouco empregado para designar a estrutura mitológica na qual viviam os antigos gregos, isso é apenas um aspecto do preconceito pós-cristão que a naturalizou e administrou, tornando aquelas entidades projeções de virtudes ou defeitos humanos e ocultando, tanto quanto possível, a função de seus sacerdotes, demiurgos que, com augúrios e adivinhações, mantinham os ligames entre as várias esferas que conformavam e dimensionavam aquela mitologia fundadora. Existem poucas diferenças entre aquele mundo mental grego e a metafísica canibal ameríndia.

Cenas

Nesta MITsp 2017, o mais bem atestado espetáculo xamânico foi Para que o céu não caia, pela Cia. Lia Rodrigues, inspirada pela voz yanomami de Davi Kopenawa. A poderosa performance fala, por si só, de sua potência, sua capacidade de agenciar sentidos e significados, levar a cena e o espectador a um deslocamento de si.
Frank Van Laecke e Alain Platel recriaram, em Avante, Marche!, o estro de um teatro coral descentrado, fazendo da pulsação rítmica o impulso maior de sua dinâmica. O recurso ao humor, à sátira e à auto ironia apenas comprovam que esse teatro xamânico nem sempre trilha a seriedade ou recorre à mitologia ancestral enquanto fundo. O que garante sua ossatura é a forma coral, coletiva e grupal, com que estratos de uma sociedade regulada por normas convencionais pode ainda infundir sobre os indivíduos, tornando-os ridículos ou desajustados. A derrisão é uma arma política poderosa, voltada contra os poderes controladores, apontada para surpreender, nos menores gestos e atitudes, seus avatares de sentido hierárquico ou subordinação, de onde resulta esse riso que possui tanto de reconhecimento quanto de corrosão.

Por que o Sr. R. Enlouqueceu? Porque perdeu o contato mais íntimo consigo mesmo, desligando-se de si e dos outros. Sua patologia é aquela apontada por Reich como do Zé Ninguém que floresce em nossas democracias liberais aparentemente organizadas e eficazes. Num mundo super organizado, onde máscaras reais substituem a persona vazia que existe por debaixo, os pequenos ritos do cotidiano se institucionalizam enquanto aparato de substituição, subliminares, esvaziados, sem sentido algum, norteando indivíduos sem alma. Já estamos bem distantes da bela alma iluminista e perto do inferno contemporâneo infestado por zumbis. É o que o espetáculo de Suzanne Kennedy não cansa de frisar, a partir de uma Alemanha toda entregue à alienação de si e dos outros, cosmos menor de uma lógica maior que conhecemos como sociedade de controle. Há, por um lado, a dominância do logos autocrático, bem como, em todas suas entrelinhas, o desenho simplificado daquilo que a teoria social denominou alienação: a perda do eixo ou o abandono do self. Trata-se de loucura, por suposto, na acepção de doença contemporânea que implica desde o transtorno de atenção à insensibilidade das couraças impermeáveis a si e aos outros.

Mas estamos diante de um exemplar estilístico falacioso: o logos faz seu trabalho ordenador, de causa e efeito, de ajuste entre o dito e o praticado, de conciliação por sobre a razão instrumental. Mas deixa no escuro, sem solução, exatamente sua contrapartida, a razão emocional, responsabilizando-se, portanto, por um corte epistemológico grave, ao cindir o sujeito da fala em dois. Temos então o que pode ser tomado como um contra exemplo de xamanismo, seu antípoda, não fosse sua deliberada intenção de, ao assim proceder, trazer ao microscópio esse cosmos de infelicidade e ausência de realização, para ser dissecado numa verdadeira lição de anatomia.

As questões raciais percorreram vários espetáculos da MITsp 2017, apresentando interfaces desse que parece ser um dos mais agudos problemas a exigirem uma resposta social. Em todos eles não se dissociam as conexões profundas que situam a raça, o gênero e a classe social, tornando densa a explanação de suas peculiaridades. Se Black Off se vale da paródia, do grotesco, do carnavalizado para expor em cena as agruras de uma negra dominada numa civilização branca, cis e heteronormativa, Branco: o cheiro do lírio e do formal se posiciona na outra extremidade, cindindo em três a voz daquela consciência branca que procura entender, a seu modo, as implicações aludidas. Intrínsecos, os planos de completam e se refratam, na medida em que existem enquanto paradoxos, entretecendo relações de exclusões menores frente à lógica maior dos discursos dominantes. A voz autoral, em busca de compreensão, é apenas um flagrante tênue de um indivíduo acachapado diante do ininteligível. Trata-se também de loucura, como o Sr. R., mas sob outra perspectiva.

Perspectiva essa que Heiner Müller explicitara já nos anos 1980, ao abordar a revolução no Haiti, no período do Diretório, prenhe de conflitos econômicos se mesclando aos de personalidade e súbita mudança de status social e político, e agora retomados pelo coletivo Legítima Defesa em chave brasileira. Se Sasportas era, no original, um negro em crise frente às atitudes a tomar diante de um mundo regulado pelos brancos capitalistas, na nova versão todos os performers assumem essa perspectiva, adensando em modo coral a intensidade das perguntas. Isso torna mais urgente e premente a necessidade de uma resposta social que contemple, até onde for possível, a mudança de status. E, segundo nos diz o espetáculo, tal mudança não será nada se não atingir, em modo abrangente e complexo, alterações profundas frente à raça, ao gênero e à classe social. Essa é a missão.

A Revolução, contudo, precisa de bombas e não de palavras. É o que nos explica Mateluna, mesmo à custa de guerrilheiros imberbes que padecem no aprendizado de seu uso. O espetáculo de Guillermo Calderón, um desdobramento de Escola, visto anteriormente em outra edição da MITsp, é uma cartilha sobre o teatro político, flagrando, a seu modo e circunstância, outra perspectiva daquelas embrenhadas relações que interceptam raça, gênero e classe social.

O encenador Rabih Mroué apresentou três variações possíveis para detectar essas interceptações, mas insistindo em aspectos que adensam a análise das particularidades, a saber, as implicações subjetivas capturadas nesses processos. Vivemos num mundo circunstanciado pelas imagens. Onipresentes e poderosas, constituem outra barreira a vencer quando do equacionamento do que é o sujeito contemporâneo, imerso nas mídias e redes. Temos o autômato, a busca do centro perdido, da memória e do ser. O avatar em lugar do corpo. A ação da sociedade de controle, do imperialismo e da falta de opções frente à sociedade administrada. Revolução em Pixels flagra “como os sírios gravam as suas imagens ‘agora e aqui’ e segue com o reflexo da relação desse ato de documentação fotográfica com a morte”, nos informa o programa. Tão pouco tempo, na interpretação de Lina Majdalanie, parte de outro enfoque: como as imagens, tal como as lendas, aparecem e desaparecem, engendrando seus mitos e, simultaneamente, seu apagamento da memória. E Cavalgando Nuvens, com Yasser Mroué, como as imagens podem ajudar a recuperar a memória individual e coletiva, além de fundamentar uma narrativa que é a própria construção da subjetividade.

Segundo Alain Rénaud , vivemos uma era que alterou profundamente a apreensão das imagens, que deixaram de ser “imagem espetáculo” para se instituírem enquanto “simulacro interativo”, uma radical transformação não apenas da Representação, mas sobretudo do Real. A imagem deixou de ser o antigo objeto óptico do olhar para converter-se em imagerie (a produção de imagens), práxis operacional que insere o sujeito numa “situação de experimentação visual inédita”, a que se soma também a possibilidade de integrar outros registros da sensibilidade corporal, sobretudo o tato.

Re-apresentar

Assim, é preciso problematizar a noção de representação. Ao pé da letra re-presentar implica recolocar algo que não está, ou, numa acepção pouco mais alargada, recolocar ali algo que já não mais ali se encontra. Tal procedimento não tem a ver com o teatro, embora as artes cênicas tenham açambarcado a noção de representação, exorbitando seus múltiplos e efeitos, através de um conjunto de operações: representava-se o corpo ausente. O corpo de Cristo, obviamente, subido ao céu à custa de um milagre, santificando assim todo o circuito do fenômeno, desde o ente inicial sublimado até a exalação de sua presença/ausência aqui e agora, ou seja, uma transubstanciação que, pela sua natureza intrínseca, não é da ordem desse mundo.

Como Deeb Al Asmar, o pretenso mártir imolado no Líbano que virou estátua e que foi e voltou várias vezes, bem como seu monumento, na voz cheia de modulações de uma performer poderosa capaz também de, pela arte da bruxaria, fazer desaparecer as imagens que ela emerge num líquido diabólico. Voz e líquido, aqui, trabalham juntos, fazendo aparecer e desaparecer criaturas, entes supostamente existentes e que são re-apresentados unicamente para criar e desfazer expectativas. Pronto, já estamos no regime narrativo, nas mil e uma noites necessárias para prolongar a vida…

Quem reabilitou a representação crística medieval e lhe conferiu os sentidos e acepções modernos foi Rousseau: no sentido político, no Contrato Social, e no sentido artístico, na Carta a d’Alembert. No primeiro escrito, a representação surge para caracterizar o regime político, onde uns ocupam o lugar de outros; e, no sentido da arte, quando o ator ocupa o lugar da personagem. Poucos se lembram que Rousseau foi um fervoroso calvinista e, portanto, sua crença na transubstanciação era para ele um dogma insofismável. Infinitas vezes, depois dele, reverberaram seus significados, até que uma mudança decisiva vai se operar com Marx, ao postular a mais-valia: há um quantum de valor agregado ao preço final da mercadoria que não é imediatamente visível a olhos nus. Como a mais-valia existe enquanto fetiche, é preciso exorcizar a operação financeira para que sua valência possa ser revelada e, portanto, a-presentada. O que é outro modo de dizer que, no capitalismo, nem toda realidade é visível e, portanto, pode ser representada. Tilt no circuito.

O que era, já não é mais, o mártir virou traidor e temos, com essa nova equação, uma possível resposta para a pergunta: porque enlouqueceu o senhor R? Tudo era tão transparente em sua existência! É que há o fetiche, invisível a olho nu, mas explicitado por Brecht como alienação – ou Verfremdungseffekt. Na radical encenação de Suzanne Kennedy tudo é rigorosamente falso e nenhum resquício de Rousseau regula aquele contrato social: as existências são formas e, como tal, sujeitas à mais-valia, e necessitam passar por agudo cálculo interpretativo para encontrarem a lógica de suas existências – ou a falta dela.

Após a mais-valia e a opacidade do contrato social, já não cabe mais falar em representação, pois já não mais estamos na dimensão do esclarecimento iluminista, e sim, resolutamente, no regime da representação política, naquilo que ele implica enquanto ausência, substituição, alienação -, enfim, fetiche imiscuído nas dobras das relações objetivas e subjetivas, reais ou aparentes, visíveis ou não-visíveis, no direito ou no avesso da conformação social.

Foi o que levou Jacques Rancière a renunciar ao emprego do termo representação, em benefício de regime estético. Note-se que os dois termos foram relegados: não mais a dimensão (um plano ou platô existente) mas o regime, o que implica dizer um modo de distribuição, uma dada relação de poderes instituídos à guisa de regulagem entre forças. Por outro lado, já não mais se cogita entre o ausente/presente ou o visível/invisível, mas em como a aisthesis se produz e se organiza, se conforma e flui no contrato social. Regime estético implica em oposição à representação, a instalação de outro patamar de discurso: aquele que não renega os uivos, gemidos e balbucios de quem não é capaz de logos. Valorizar o regime estético implica dar crédito ao tempo, ao lugar e à origem das partes que se opõem na esfera pública, reino do dissenso por excelência. Trata-se uma genealogia, por suposto: mapear como, onde e porque alguns falam e outros não, alguns veem e outros não, alguns sentem e outros não, tornando as sensibilidades desiguais.

Realizar a partilha do sensível requer uma profunda reorganização do logos – parece ser essa a mais eloquente síntese dessa MITsp 2017.

2017-03-26T20:24:47+00:00 26 de março de 2017|Críticas|